文學(xué)家的口述歷史：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的口述敘事

摘 要：在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，存在一種特殊的口述史學(xué)形態(tài)，這就是文學(xué)家撰寫的口述歷史著作，以張辛欣、桑曄的《北京人》和馮驥才的《100個(gè)人的10年》為代表。與歷史學(xué)家撰寫的口述歷史著作相比，文學(xué)家的口述歷史具有兩個(gè)重要特征：從內(nèi)容上說，歷史學(xué)家注重描述事件史，文學(xué)家更關(guān)注普通人的心態(tài)史。從形式上說，歷史學(xué)家很少關(guān)心口述歷史的審美形式，而文學(xué)家嘗試運(yùn)用復(fù)雜多變的敘事方式。

關(guān)鍵詞： 當(dāng)代文學(xué) 口述敘事

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，存在一種特殊的口述史學(xué)形態(tài)，這就是文學(xué)家撰寫的口述歷史著作，以張辛欣、桑曄的《北京人——100個(gè)普通人的自述》（以下簡(jiǎn)稱《北京人》）和馮驥才的《100個(gè)人的10年》為代表。傳統(tǒng)上將這一特殊文類稱為“口述文學(xué)”，不僅抹殺了其歷史見證價(jià)值，也不符合作者曾經(jīng)進(jìn)行大量口述訪談和田野調(diào)查的實(shí)際情況。如果用“口述敘事”來界定這一特殊文類，則可以避免它究竟是文學(xué)還是歷史這種無謂的爭(zhēng)論。與歷史學(xué)家撰寫的口述歷史著作相比，文學(xué)家的口述歷史具有兩個(gè)重要特征：從敘事內(nèi)容上說，歷史學(xué)家注重描述事件史，文學(xué)家更關(guān)注普通人的心態(tài)史。從形式上說，歷史學(xué)家很少關(guān)心口述歷史的審美形式，而文學(xué)家喜歡嘗試復(fù)雜多變的敘事方式。

一、《北京人》：普通人的日常生活敘事

張辛欣、桑曄的《北京人》，1986年由上海文藝出版社出版。該書封面上有這樣一句廣告：“口述實(shí)錄文學(xué)，反映普通人的生活和想法，在我國(guó)由本書始?！痹摃鴽]有采用“本事”之類的中國(guó)傳統(tǒng)術(shù)語，而是直接運(yùn)用了西方現(xiàn)代的“口述實(shí)錄文學(xué)”概念。張辛欣、桑曄在寫作《北京人》時(shí)，明顯受到西方現(xiàn)代口述歷史的影響，其中影響最大的當(dāng)屬美國(guó)人斯特茲·特克爾（Studs Terkel）所著的《美國(guó)夢(mèng)尋》（American Dreams：Lost and Found）。該書1980年在紐約出版，1984年由中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司出版了中文版。這兩本著作，在訪談對(duì)象、敘述方式、寫作體例等方面都具有很多相似之處。同時(shí)，在這兩本著作中也可以看到中美兩種不同的文化背景和社會(huì)制度烙下的印記。

從訪談過程來看，《北京人》與《美國(guó)夢(mèng)尋》都拋棄了口述史學(xué)創(chuàng)立之初時(shí)注重采訪社會(huì)上層精英人士的傳統(tǒng)路徑，自覺地將普通大眾作為自己的訪談對(duì)象。有趣的是，《北京人》與《美國(guó)夢(mèng)尋》一樣，不多不少，都講述了100位受訪者的故事。兩者的區(qū)別在于，《美國(guó)夢(mèng)尋》的100位受訪者全部有名有姓，而《北京人》的受訪者大都是無名氏。在《北京人》的扉頁上，作者寫了這樣一句話：“由于習(xí)慣、性格和可以理解的原因，有些口述者要求我們省略自己的姓名和具體單位；由于同樣的原因，個(gè)別口述者可能沒有全部說真話?！蔽覀冃枰伎嫉氖?，這種“可以理解的原因”會(huì)對(duì)口述者的敘述方式產(chǎn)生怎樣的影響。

以第3位受訪者的口述為例，這位“無名氏”的身份是某水廠養(yǎng)殖場(chǎng)的領(lǐng)導(dǎo)。他的口述與其說是口述歷史，還不如說是給上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的工作匯報(bào)。他的開場(chǎng)白是這樣一種我們非常熟悉的表達(dá)模式：“首先，我要代表……衷心地感謝……深入基層指導(dǎo)工作?！苯酉聛硭烷_始匯報(bào)養(yǎng)殖場(chǎng)的全面工作。而當(dāng)訪談?wù)邌柕剿膫€(gè)人生活史時(shí)，他推脫說：“個(gè)人有什么好談的，不能宣傳個(gè)人嘛！”為了口述歷史的可讀性，作者不得不對(duì)主人公的口述內(nèi)容作了一些技術(shù)性處理。文中五次出現(xiàn)這樣的省略號(hào)：關(guān)于工、青、婦工作和文娛……總之，我們抓了七個(gè)字，七個(gè)方面……①即使采用了這些省略號(hào)，這篇口述歷史仍然令人難以卒讀。作者將這么一篇毫無史料價(jià)值和文學(xué)價(jià)值的“工作匯報(bào)”收進(jìn)自己的口述歷史著作，肯定有他自己的獨(dú)到考慮。從作者給該篇文章加的標(biāo)題“標(biāo)準(zhǔn)話”即可看出其價(jià)值判斷。

在《美國(guó)夢(mèng)尋》中我們就很難找到這樣的“標(biāo)準(zhǔn)話”口述。《美國(guó)夢(mèng)尋》的作者采訪了一些身居高位的官員，他們的口述風(fēng)趣，有故事，充滿了睿智和思辨，他們講述的都是自己的故事，沒有一篇屬于枯燥無味的“工作匯報(bào)”。民主黨芝加哥市議員馬朱洛通過一個(gè)故事形象地表達(dá)了自己對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的看法：一位意大利人每隔一段時(shí)間就要回意大利去花錢，有個(gè)人問：“你哪兒來的那么多錢？”他說：“天哪！在美國(guó)可以點(diǎn)土成金?！蹦莻€(gè)人就說：“我也要到美國(guó)去?！本瓦@樣，他來到這個(gè)國(guó)家，一個(gè)月，又一個(gè)月，他一毛錢也沒有掙到。失望之余，他每天到教堂祈禱：“主啊，幫助我發(fā)財(cái)吧?！庇腥烁嬖V他可到懺悔室祈求上帝顯靈。有個(gè)神父藏在懺悔室里，當(dāng)那個(gè)人開始祈禱時(shí)，神父就說：“去干活，你這個(gè)游手好閑的家伙！”那個(gè)人說：“該死的，我要是想干活，還到美國(guó)來？”也有政界人士對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”提出批評(píng)，南達(dá)科他州參議員阿布雷茲克非常坦率地說：“人們總是說美國(guó)夢(mèng)，在這個(gè)夢(mèng)之鄉(xiāng)，人人有受同等對(duì)待的權(quán)利。我知道根本不會(huì)出現(xiàn)這種情況。……對(duì)美國(guó)夢(mèng)，我是悲觀的。只要少數(shù)人享有壓制多數(shù)人的權(quán)力，美國(guó)夢(mèng)就沒有可能實(shí)現(xiàn)?！雹?/p>

產(chǎn)生這種區(qū)別的主要原因在于中美文化之間的差異。美國(guó)人大多具有移民文化背景，見多識(shí)廣，使得他們有故事可講；美國(guó)的高等教育發(fā)達(dá)，個(gè)人的受教育程度較高，具有較高的理性思辨能力和語言表達(dá)能力；美國(guó)的大眾傳播媒介比較發(fā)達(dá)，美國(guó)人不害怕面對(duì)錄音機(jī)和鏡頭。而在20世紀(jì)80年代初的中國(guó)，由于大眾媒體尚不發(fā)達(dá)，很多中國(guó)人對(duì)“口述歷史”非常陌生，尤其是面對(duì)錄音機(jī)的時(shí)候，受訪者有一種本能的恐懼心理，擔(dān)心留下某種不利于自己的證據(jù)，要求省略自己的姓名和具體單位，甚至沒有說真話。

從寫作體例來看，《北京人》與《美國(guó)夢(mèng)尋》有很多明顯的“家族類似”特征。兩部著作都包含100篇文章，顯然是作者有意為之?！?00”這個(gè)數(shù)字與口述歷史似乎有某種因緣。“100”這個(gè)數(shù)字一方面代表完美，100位受訪者的故事也非常適合一本口述歷史著作的篇幅和規(guī)模。如何將100位受訪者的故事整合、編輯成為一本結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、形式完美的口述歷史著作，更能體現(xiàn)出作者不同的文化背景、思維方式和匠心獨(dú)具。《美國(guó)夢(mèng)尋》有一個(gè)明確的訪談主題：美國(guó)夢(mèng)，同一個(gè)主題，同一個(gè)夢(mèng)，這種相同的話題便于作者將100位受訪者的口述排列組合成為“有意味的形式”?！侗本┤恕穭t缺乏一個(gè)共同的訪談主題，因此它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)相對(duì)松散，屬于典型的“散點(diǎn)透視”。

二、《100個(gè)人的10年》：第一人稱敘事的復(fù)雜形式

“我今年三十四歲?！母镩_始時(shí)我十四歲，結(jié)束時(shí)二十四歲。”③在馮驥才的《100個(gè)人的10年》中，一位“文革”親歷者如此開始自己的口述?！?00個(gè)人的10年》顯然想延續(xù)《美國(guó)夢(mèng)尋》《北京人》創(chuàng)造的100個(gè)普通人的口述形式，不過它并沒有真正完成。1991年的第一版只有24篇，這是該書留下的一大缺憾。盡管如此，該書出版后仍然產(chǎn)生了巨大影響。因?yàn)樗粌H是一部口述史，而且是一部“文革受難者的心靈史”。它通過“文革”親歷者的口述，記錄了一個(gè)民族曾經(jīng)的噩夢(mèng)，以期喚醒更多中國(guó)人已經(jīng)忘卻的創(chuàng)傷記憶。同時(shí)，該書在口述歷史的基本框架中，嘗試運(yùn)用了多種復(fù)雜的敘事形式。僅從敘事藝術(shù)的角度來說，在中國(guó)當(dāng)代口述歷史著作中，《100個(gè)人的10年》也許是最具有“文學(xué)性”的一部作品。

《100個(gè)人的10年》全部采用了第一人稱的敘述視角，采用這種敘述視角顯然是為了體現(xiàn)見證人口述的真實(shí)性?？谑鰵v史學(xué)家大都傾向于采用第一人稱敘述，這種無意識(shí)的選擇揭示了第一人稱敘述獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。第一人稱敘事不僅廣泛運(yùn)用于自傳、回憶錄、口述史等歷史寫作中，在虛構(gòu)文學(xué)尤其是現(xiàn)代小說中也并不鮮見。與虛構(gòu)文學(xué)不同，口述歷史中的第一人稱敘事基于這樣一個(gè)承諾：“我”親歷或聽聞的故事是完全真實(shí)的。我們需要思考的是：這里的我是誰？是敘述者還是角色？是故事的主人公還是次要人物？是事件的參與者還是旁觀者？

1.作為敘述者的“我”（I as narrator）

《100個(gè)人的10年》沒有采用單一呆板的第一人稱敘述，而是有意嘗試運(yùn)用了多種復(fù)雜的變化形式。在第一人稱敘事中，我們需要區(qū)分不同敘述者之間的邏輯關(guān)系。熱奈特在《敘事話語》中區(qū)別了第一人稱敘事的不同類型。從敘述者之間的層次關(guān)系來看，可以分為故事外敘述者和故事內(nèi)敘述者。熱奈特用肥皂泡里講話的小人故事生動(dòng)形象地描述了敘述者之間的層次關(guān)系：故事外敘述者A（初始敘述者，例如余華小說《活著》中的“我”——一個(gè)民謠的采風(fēng)者）吹出一個(gè)肥皂泡，即初始敘事及其故事，其中有故事內(nèi)人物B（例如《活著》中第二層次的敘述者“我”——福貴），B變成故事內(nèi)敘述者，他又吹出一個(gè)肥皂泡，可以稱之為元故事，在元故事中出現(xiàn)了故事內(nèi)人物C（例如《活著》中的家珍）。④

在熱奈特所說的肥皂泡式敘述中，敘述者之間是一個(gè)嵌套、包含關(guān)系，我們可以像剝洋蔥一樣打開層層包裹的敘述。在《100個(gè)人的10年》中，作者有意識(shí)地采用了多層次的第一人稱敘述方式?！兑粋€(gè)八歲的死刑陪綁者》有兩個(gè)敘述人，在云南前線采訪的那位作家是第一個(gè)敘述人——故事外敘述者。他的故事是這樣開始的：“你要求親身經(jīng)歷‘文革的人自己口述，我想轉(zhuǎn)述一個(gè)故事給你。這是當(dāng)事人親口講給我的……這故事的主人公是一個(gè)八歲的死刑陪綁者。”作家的講述引出了第二位敘述者——“文革”中的八歲小女孩，小女孩作為故事內(nèi)敘述者，繼續(xù)以第一人稱的視角講述自己親身經(jīng)歷的故事。在這種類型的第一人稱敘事中，初始敘述者并非災(zāi)難事件的親歷者，他處于元故事之外，他的故事源于與故事內(nèi)人物的巧遇、邂逅。

在《拾紙救夫》這個(gè)故事中，初始敘述者是一位1973年到魯西南一個(gè)縣“支左”的軍代表，他在工作中接待了一位喊冤叫屈的小學(xué)語文教師。與《一個(gè)八歲的死刑陪綁者》不同，敘述者采用第三人稱的視角來講述小學(xué)語文教師的故事：“這人姓李，在離縣城三四十里路、緊挨著潘金蓮老家的一個(gè)公社小學(xué)，當(dāng)語文老師。此人善講故事。”在《拾紙救夫》中，作者采用一種非常獨(dú)特的敘事技巧：敘述人（軍代表）講述了一個(gè)故事，在這個(gè)故事中，故事的主人公（語文教師）在課堂上講述了一個(gè)故事：毛主席當(dāng)年在瀏陽被白軍追趕，藏在水溝里才得以脫身，并因?yàn)檫@個(gè)故事坐牢八年。在這種類型的第一人稱敘事中，初始敘述者在災(zāi)難事件發(fā)生時(shí)并不認(rèn)識(shí)故事的主人公，他也不是災(zāi)難事件的見證人。見證人的口述經(jīng)過了初始敘述者的轉(zhuǎn)述，相對(duì)于親歷者的現(xiàn)身說法，其真實(shí)性大打折扣。

2.作為角色的“我”（I as actor）

從敘述者與故事的關(guān)系來看，第一人稱敘事可以劃分為兩種不同類型。一類是敘述者不在他講的故事中出現(xiàn)，僅僅是講故事的人。例如《拾紙救夫》中的軍代表，《一個(gè)八歲的死刑陪綁者》中的作家。另一類是敘述者作為人物在他講的故事中出現(xiàn)，并扮演某種角色。熱奈特將第一類稱為異故事，第二類稱為同故事。在同故事類型中，根據(jù)敘述者的介入程度，又可以分成兩個(gè)種類：一是敘述者是故事的主人公，二是敘述者處于次要地位，僅僅扮演旁觀者和見證人的角色。

（1）作為主人公的“我”（I as protagonist）?！?00個(gè)人的10年》中的絕大部分文章來自于故事主人公的口述。《懺悔錄》講述的是一位13歲的女孩子與右派父親“劃清界限”的故事。父親被打成右派后，她給父親寫了一封恩斷義絕的信，信中寫道：“因?yàn)槟闶侨嗣竦臄橙?，我不能叫你爸爸?！彼母赣H收到這封信后，被送到北大荒勞改，1961年餓死在那里?！稇曰阡洝分械倪@位女孩子注定一輩子活在懺悔、后悔的心理煎熬之中，因?yàn)樗母赣H已經(jīng)死了，她沒有機(jī)會(huì)償還這筆感情的債務(wù)，只能一輩子帶著歉疚，一輩子背著沉重的十字架。這是一篇真誠(chéng)的懺悔文字，其中有大量的心理描寫，主人公只有自己充當(dāng)敘述者，作者和其他敘述者都無法深入主人公的內(nèi)心世界。

（2）作為目擊者的“我”（I as witness）?！?00個(gè)人的10年》中有這樣一個(gè)故事：《笑的故事》。敘述人用第一人稱的方式講“我姐夫”的故事：1968年“文革”大揭發(fā)時(shí)，各單位都搞“憶、擺、查”。所謂“憶”叫“憶怪事”，就是發(fā)動(dòng)所有人回憶平時(shí)遇到過什么值得懷疑的人和事，“深挖隱藏最深的反革命分子”。一天，“我姐夫”被人貼了一張大字報(bào)，題目是《他為什么從來不笑？》。姐夫單位的幾百人從記憶里搜尋他給人的印象，確實(shí)沒人見他笑過。專案組斷言他不笑的根由是對(duì)新社會(huì)懷有刻骨仇恨，“我姐夫”就因?yàn)椴粫?huì)笑被打成現(xiàn)行反革命。這個(gè)故事屬于熱奈特所說的同故事，在這個(gè)故事中，敘述者充當(dāng)了旁觀者和目擊者的角色，他參與了故事的進(jìn)程，但始終處于配角的次要地位。相對(duì)于《一個(gè)八歲的死刑陪綁者》《拾紙救夫》這種異故事類型，“我姐夫”的故事沒有經(jīng)過轉(zhuǎn)述，敘述者的講述顯然更具有可信性。在目擊者敘事中，“除了他或她存在這一事實(shí)之外，其余的幾乎一無所知?！雹菹鄬?duì)于主人公自己的口述，目擊者只能觀察主人公的外在行動(dòng)，而不可能再現(xiàn)其內(nèi)心世界。

從題材內(nèi)容來看，馮驥才的《100個(gè)人的10年》與克勞德·蘭茲曼的口述歷史紀(jì)錄片“shoah”一樣，記錄了重大災(zāi)難事件幸存者的創(chuàng)傷記憶。而從敘事方式來看，蘭茲曼的“shoah”采用了經(jīng)典的、簡(jiǎn)單的問答式，這樣的敘事方式幾乎沒有什么技巧可言，但它卻真實(shí)地記錄了敘事者的聲音。蘭茲曼的“shoah”代表了口述歷史敘事的最高境界：大巧若拙。馮驥才的《100個(gè)人的10年》采用了多樣復(fù)雜的敘事技巧，從中不難看出作者進(jìn)行文學(xué)加工的痕跡，它雖然看上去更加精致，卻削弱了其歷史價(jià)值，以至于讀者認(rèn)為這是一部虛構(gòu)的文學(xué)著作。

① 張辛欣、桑曄：《北京人——100個(gè)普通人的自述》，上海文藝出版社1986年版，第16頁。

② [美]斯特茲·特克爾：《美國(guó)夢(mèng)尋》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司1984年版，第462—463頁。

③ 馮驥才：《100個(gè)人的10年》，江蘇文藝出版社1991年版，第35頁。

④ [法]熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第241頁。

⑤ [美]杰拉德·普林斯：《敘述學(xué)詞典》，喬國(guó)強(qiáng)、李孝弟譯，上海譯文出版社2011年版，第155頁。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文學(xué)記憶史：理論與實(shí)踐”（項(xiàng)目編號(hào)：11CZW002）；三峽大學(xué)科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)口述史研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KJ2012B0 66）

作 者：陳全黎，文學(xué)博士，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，主要從事文藝學(xué)研究。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com