論《風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》中的“顛倒”裝置及啟示

作者簡(jiǎn)介：柳琴，女，上海大學(xué)文學(xué)院中文系中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事當(dāng)代文化研究。

摘 要：“顛倒”這一認(rèn)知性裝置是20世紀(jì)80年代日本著名批評(píng)家柄谷行人先生在《風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》里提出的一個(gè)具有突破意義的文學(xué)概念。由此切入不僅能從根本上批判日本現(xiàn)代文學(xué)中的起源問(wèn)題，與民族主義和現(xiàn)代國(guó)家的政治關(guān)系，而且解構(gòu)了日本現(xiàn)代文學(xué)的“神話”?？梢哉f(shuō)它是深入解讀這一內(nèi)容的一把鑰匙，透過(guò)它，我們得以窺見(jiàn)日本現(xiàn)代文學(xué)以及中國(guó)文學(xué)的另一番風(fēng)貌，引人深思。

關(guān)鍵詞：柄谷行人；起源；現(xiàn)代性；文學(xué)

中圖分類號(hào)：I024 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）10-0153-02一、何為“裝置”

《風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》是柄谷行人的文藝隨筆《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中的第一篇，也是其關(guān)鍵性的一個(gè)章節(jié)。該書(shū)分析的核心并不在于對(duì)西方現(xiàn)代性如何“接受”或如何“抗拒”的慣常思路上，事實(shí)上接受也好，抗拒也罷，都是作為現(xiàn)代性的影響而存在的，并不能解釋起源問(wèn)題。正如作者在書(shū)中所言“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置，這個(gè)裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來(lái)了?！倍x懂了他通過(guò)“顛倒”裝置對(duì)“風(fēng)景”問(wèn)題進(jìn)行了深入的探討，后面諸如“內(nèi)面”、“自白”、“病態(tài)”“兒童”以及“敘述方法”等問(wèn)題便可迎刃而解。它不僅改變了關(guān)于日本現(xiàn)代文學(xué)的研究狀況，還從根本上改變了歐美對(duì)日本文學(xué)的研究情況。

為了更好地闡釋這一裝置，有必要先簡(jiǎn)要的介紹下這一“裝置”被發(fā)現(xiàn)的歷史背景。作者在中文版序言里說(shuō)“我寫(xiě)此書(shū)是在20世紀(jì)70年代后期，后來(lái)才注意到那個(gè)時(shí)候日本的‘現(xiàn)代文學(xué)正在走向末路，換句話說(shuō)，“賦予文學(xué)以深刻意義的時(shí)代就要過(guò)去了?！碑?dāng)柄谷先生將這“顛倒”裝置引入自己的批判視野，實(shí)際意味著他不僅揭開(kāi)了文學(xué)與政治的關(guān)系的這一層神秘的面紗，更意味著他發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)“內(nèi)”、“外”顛倒這一裝置下的事實(shí)，包括發(fā)現(xiàn)文學(xué)的起源不過(guò)是19世紀(jì)后期的事，以及現(xiàn)代文學(xué)與“民族—國(guó)家”（nation-state）之間共生性的關(guān)系等一系列衍生性問(wèn)題。

具體分析來(lái)，我以為這一“顛倒”裝置的核心觀點(diǎn)之一就是闡釋日本現(xiàn)代文學(xué)的“內(nèi)”、“外”顛倒。在對(duì)“風(fēng)景”的描寫(xiě)中，“風(fēng)景”似乎是外在于人的客觀之物，它獨(dú)立于“內(nèi)在自我”這一主體，是這一主體看到的外在之物。“如果將此稱為寫(xiě)實(shí)主義，這寫(xiě)實(shí)主義實(shí)在是產(chǎn)生于浪漫派式的顛倒之中?！蔽覀兌贾勒f(shuō)浪漫主義產(chǎn)生于主體內(nèi)部是很容易令人理解認(rèn)同的，它是人主觀意識(shí)與情感的外化，但要說(shuō)對(duì)“風(fēng)景”的描寫(xiě)的寫(xiě)實(shí)主義其實(shí)也是產(chǎn)生于主體內(nèi)部就易于讓人懷疑否定。所以關(guān)鍵是“看到風(fēng)景”，因?yàn)樗^的“風(fēng)景”其實(shí)一直存在，而何時(shí)被主體看到，為什么是這樣的主體看到這樣的“風(fēng)景”以及看到這樣“風(fēng)景”的主體是怎樣被建立起來(lái)的才是柄谷行人要探究的問(wèn)題。

現(xiàn)代文學(xué)與此前的比如江戶文學(xué)的不同之處在于，人的“主體”（與現(xiàn)代“民族——國(guó)家”一起建立起來(lái)的“國(guó)民主體”）得到確立并在文學(xué)中得到彰顯甚至“主體膨脹”。而它這一“主體性”的誕生是以“自白”的方式在現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)的，并逐漸在現(xiàn)代文字中占據(jù)核心地位。而正是由于這一“主體”的誕生，才同時(shí)有了“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，有了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。比如“風(fēng)景”的崇高本不是存在于客觀對(duì)象上的，可是人們忘記了或者說(shuō)不知道它的起源，將這有“主體性”衍生出來(lái)的崇高感直接視為“風(fēng)景”本身了。在這里，“顛倒”的裝置是考察現(xiàn)代文學(xué)起源的分析方法，現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展到后來(lái)遮蔽了它自身的起源，使身在其中的人忘記了其起源，以為它自古以來(lái)就是這樣，于是現(xiàn)代文學(xué)中一系列不證自明的普世性觀念就是在這樣的“顛倒”中建立起來(lái)了。在這個(gè)思路中，在文學(xué)之內(nèi)討論“文學(xué)”似乎成了無(wú)可避免的困境。而“內(nèi)面”、“兒童”、“自白”、“病的隱喻”等的出現(xiàn)，也是同“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”是一致的邏輯與道理。所以我們要從“起源處”對(duì)其重新清理與解構(gòu)，將被顛倒的文學(xué)觀念再顛倒過(guò)來(lái)。

二、“裝置”及其發(fā)生

上文已略提到這一“主體”的誕生與“民族—國(guó)家”（nation-state）的建立是一致的。眾所周知，日本在19世紀(jì)60年代受到西方資本主義工業(yè)文明沖擊而進(jìn)行了一場(chǎng)由上而下、具有資本主義性質(zhì)的全面西化與現(xiàn)代化改革運(yùn)動(dòng)，即明治維新。自此，日本的近代化歷程開(kāi)始起航，并隨之“脫亞入歐”，這是日本意義上的“近代”。

伴隨著議會(huì)制、法制、教育、征兵制度等一系列現(xiàn)代制度的確立，日本的現(xiàn)代文學(xué)約成形于19世紀(jì)90年代的“文言一致”運(yùn)動(dòng)?！拔难砸恢隆边\(yùn)動(dòng)其實(shí)并非人們一般所理解只是書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)的統(tǒng)一，它是一種全新的文體、全新的語(yǔ)言制度和認(rèn)識(shí)范型的創(chuàng)出，表達(dá)著現(xiàn)代日本人的情感心理和精神向度，即日本的現(xiàn)代文學(xué)體制。但這個(gè)現(xiàn)代文學(xué)一經(jīng)確立起來(lái)，其“起源”便很快被人們忘卻了，忘卻的結(jié)果就是使人們相信其中的基本觀念諸如理性、主體、個(gè)性自我、內(nèi)在精神、寫(xiě)實(shí)主義等等自古有之，不證自明。以此文學(xué)為核心的現(xiàn)代性精英文化與民族國(guó)家一起誕生。而這正是推動(dòng)民族主義的興起，構(gòu)筑民族國(guó)家體制所不可或缺的重要因素，或者直白地說(shuō)它就是國(guó)家制度的一個(gè)重要組成部分。雖然它又常表現(xiàn)出一副“反政治”的姿態(tài)。那么，由此我們也就可以理解為什么20世紀(jì)70年代隨著日本由生產(chǎn)型社會(huì)向消費(fèi)型社會(huì)的轉(zhuǎn)變會(huì)引起這種以文學(xué)為主體的精英文化的衰落，因?yàn)榇蟊娤M(fèi)社會(huì)的到來(lái)就意味著以獨(dú)占資本為基礎(chǔ)的現(xiàn)代民族國(guó)家制度的轉(zhuǎn)型。那么與此制度為一體的文學(xué)失去昔日的輝煌也就在所難免。在他看來(lái)，只有打破文學(xué)對(duì)于“內(nèi)在自我”的迷戀，打破文學(xué)“與世隔絕”的特質(zhì)，才能夠重建文學(xué)與政治現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，讓文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)。重新找到文學(xué)進(jìn)入歷史現(xiàn)實(shí)的方式。正是在這層意義上，民族國(guó)家問(wèn)題與現(xiàn)代性問(wèn)題獲得了一種有效的勾連。

而這一“主體”的誕生，并不是先驗(yàn)性的存在，它等同于日本明治維新后被逐步建構(gòu)起來(lái)的“國(guó)民主體”?，F(xiàn)代文學(xué)里的主體具有很強(qiáng)的內(nèi)面性，但這個(gè)主體不過(guò)是所謂的現(xiàn)代國(guó)民，而國(guó)民正是被現(xiàn)代體制生產(chǎn)建構(gòu)出來(lái)的?！霸诖私?gòu)過(guò)程中，充斥著國(guó)家，社會(huì)，制度，政治，意識(shí)形態(tài)等等力量的介入，也正是這種種力量的介入，才構(gòu)成了某種生產(chǎn)性的‘裝置。這一“裝置”生產(chǎn)并建構(gòu)了個(gè)人的主體或主體性，同時(shí)也相應(yīng)的生產(chǎn)并建構(gòu)了主體的敘述之物”可以說(shuō)正是這一“國(guó)民主體”的產(chǎn)生，將個(gè)性覺(jué)醒和內(nèi)在主體性的確立使人們以全新的認(rèn)識(shí)范式將自我投影到客觀風(fēng)景中。至此，日本現(xiàn)代文學(xué)中的“內(nèi)”與“外”的關(guān)系得到了比較清晰的闡釋，從而揭示出“顛倒”之所在。

三、對(duì)中國(guó)新文學(xué)研究的啟示

而具體到中國(guó)，20世紀(jì)80年代以來(lái)，“純文學(xué)”可以說(shuō)是一個(gè)極為重要的文學(xué)概念，它強(qiáng)有力地激活了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的寫(xiě)作，而且滲透進(jìn)了文學(xué)批評(píng)和文學(xué)教育中，改變了人們文學(xué)觀念。

“純文學(xué)”主張“回到文學(xué)本身”，即：文學(xué)完全獨(dú)立于國(guó)家，社會(huì)，政治，意識(shí)形態(tài)等公共領(lǐng)域，從而是一個(gè)私人的，純粹的，自足的美學(xué)空間。而這一文學(xué)觀念之所以得到確立認(rèn)同，是有著深刻而特殊的歷史背景，很具發(fā)生的可能性和合理性。它是對(duì)1942年尤其是“文革”以來(lái)形成的僵化的文學(xué)范式和“文學(xué)從屬于政治”這一文學(xué)觀念的巨大反撥與顛覆，從而獲得一種強(qiáng)烈的革新意義和釋放空間。正是在“純文學(xué)”這一文學(xué)概念的支持下，各種文學(xué)流派和敘述行為相繼風(fēng)起云涌，為文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)拓了一個(gè)廣闊而自由的藝術(shù)空間，尤其是“先鋒文學(xué)”提倡的“形式即內(nèi)容”的美學(xué)觀念和由此進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐。它代表了知識(shí)分子要求自由獨(dú)立的言說(shuō)、對(duì)極左政治的拒絕與反抗，要求公共領(lǐng)域的擴(kuò)大與開(kāi)放等的權(quán)利?？梢哉f(shuō)在“純文學(xué)”剛剛興起時(shí)，它實(shí)際上是具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和意識(shí)形態(tài)色彩?？墒请S著時(shí)間的推移，它自身所具有的革新意義和反撥力被逐步消解，漸失先鋒的銳氣，開(kāi)始呈現(xiàn)出一種收斂的保守之態(tài)，這就是歷史的辯證法?！凹兾膶W(xué)”開(kāi)始脫離自身所產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境，甚至走向自身的反面，淪為一種去政治化、非意識(shí)形態(tài)化、拒絕進(jìn)入公共領(lǐng)域的文學(xué)主張?！八饺藢?xiě)作”、“個(gè)人化寫(xiě)作”、“身體寫(xiě)作”等文學(xué)現(xiàn)象都與此相關(guān)。

“純文學(xué)”寫(xiě)作之所以較快的速度從發(fā)生，發(fā)展走向衰落，當(dāng)然與文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律其它文藝思潮的沖擊有關(guān)，當(dāng)下文壇依然充斥著各種堅(jiān)守“純文學(xué)”寫(xiě)作的人，從常態(tài)下看，多是所謂的“回歸文學(xué)自身”的寫(xiě)作?！靶跽Z(yǔ)”、“私語(yǔ)”、“自白”等文學(xué)形式是其中的表現(xiàn)形式。不是說(shuō)這類寫(xiě)作不好，而是這類寫(xiě)作其實(shí)已經(jīng)是進(jìn)入了一個(gè)文學(xué)的誤區(qū)。首先，無(wú)論你承認(rèn)不承認(rèn)，文學(xué)與政治息息相關(guān)，看“純文學(xué)”的發(fā)生就知道了。其次，我們應(yīng)該將“純文學(xué)”發(fā)在一個(gè)大的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)和歷史發(fā)展脈絡(luò)里，跳出來(lái)看，而不是身在其中，堅(jiān)信它的不證自明性。就像“顛倒”裝置里“主體”與“客體”的關(guān)系。我們?nèi)缃竦娜诵耘c對(duì)人性的認(rèn)識(shí)也是有著一個(gè)逐漸被建構(gòu)的歷史過(guò)程的，并不是客觀存在的。我們看不到這一被不斷被建構(gòu)起來(lái)的“主體性”，我們以為它就是本質(zhì)化的人性，從來(lái)就是這樣，所以我們會(huì)判斷出“文革”文學(xué)等文學(xué)中對(duì)“人性”、人物形象的豐富與深刻性、性格刻畫(huà)等嚴(yán)加指責(zé)，認(rèn)為其單調(diào)膚淺，僵化等問(wèn)題。

但問(wèn)題也并沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，如果把“純文學(xué)”放到一個(gè)更大的文學(xué)發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)和歷史發(fā)展脈絡(luò)里，比如追溯到“新文學(xué)”的發(fā)生。我們就會(huì)看到一幕更錯(cuò)綜復(fù)雜的文學(xué)圖景?！靶挛膶W(xué)”的發(fā)生本就與中國(guó)“救亡圖存”的民族革命具有同構(gòu)關(guān)系。由于這一特殊的歷史時(shí)期，“新文學(xué)”始終被或遠(yuǎn)或近的綁定在追求“一個(gè)獨(dú)立民主的現(xiàn)代民族國(guó)家”這一輛馬車(chē)上，而到“文革”期間，“文學(xué)服務(wù)于政治”發(fā)揮到極限，80年代李澤厚提出了“啟蒙與救亡的雙重變奏”這一批評(píng)視野，“純文學(xué)”最后又走向另一個(gè)極端。這就不得不讓人困惑憂慮后重新思考當(dāng)下寫(xiě)作的更好方向與新的可能性。

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