王爾德《道林·格雷的畫像》中的唯美立體敘事

王慧 李正栓

摘要：《道林·格雷的畫像》是唯美作家王爾德的經(jīng)典之作。該小說采取了形式上“平行”，內(nèi)容上“對照”的立體敘事方法，打破傳統(tǒng)平面式敘事模式，為其唯美之花搭建立體式旋轉(zhuǎn)舞臺。小說中三組平行對照體不僅從正反不同側(cè)面及視角印證著王爾德所要宣傳的唯美思想，而且又以藝術品、藝術家、藝術舞臺之間的內(nèi)聯(lián)性將整個文本有機地串接在一起，帶給讀者絕妙的唯美精神感受。

關鍵詞：平行；對照 ；唯美立體敘事

中圖分類號： I106文獻標志碼：A文章編號：1005-2378（2014）01-0132-05

一、引言

唯美主義思潮是19世紀末掀起的一股其極具時代氣息與感召力的浪潮。它是以藝術的形式美作為絕對美的一種藝術主張，強調(diào)脫離現(xiàn)實的技巧與形式之美。唯美作品具有以下特征：建議性而非陳述性、追求感觀享受、大量應用象征手法、追求事物之間的關聯(lián)感應——探求語匯、色彩和音樂之間內(nèi)在的聯(lián)系。王爾德的作品就是這些特點的集大成者?！巴鯛柕陆?jīng)常被稱作是一個形式主義者和文體學家”[1]41。在創(chuàng)作形式上，王爾德起到了領軍人物的作用，走在時代的最前端。他的很多創(chuàng)作理念都散落在后人的文藝理論中并得到確認與發(fā)展。他的唯一一部小說《道林·格雷的畫像》中就透露出立體主義理論的因子。

立體主義（cubism）是西方現(xiàn)代藝術史上的一個流派，產(chǎn)生于1908年后的歐洲，畢加索是該流派的先驅(qū)。立體主義的藝術家追求從多角度來描繪對象物，將一個個碎片同置于一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯并置造成了許多的交錯與平行的線條角度。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二維空間的繪畫特色，實現(xiàn)在平面下制造立體空間效果的奇跡?！傲Ⅲw主義是畫家創(chuàng)造的一種風格，但詩人同樣具有它的精神與自信品格”[2]15?！霸趧?chuàng)作中，王爾德比較突出的‘形式是文學與繪畫和音樂的融合”[3]11。文學與繪畫藝術的結(jié)合為文學創(chuàng)作打開了更具魅力的風景。唯美主義就與立體主義有著許多相似與共識之處：反對將藝術家的內(nèi)心作為藝術創(chuàng)作的源泉；反對自然主義與現(xiàn)實主義；注重形式表達。這種繪畫藝術手段在文學創(chuàng)作中的使用使文學創(chuàng)作更具色彩，更耐人尋味。

在《道林·格雷的畫像》中，王爾德表面上采用的是將人物按照相似點進行平行分組這一非常傳統(tǒng)齊整的平面敘事設計，就像繪畫中的背景圖案。而經(jīng)過耐心品讀之后，讀者會驚喜地發(fā)現(xiàn)小說中每組平行人物敘事中又透露出層層的對照敘事。平行與交錯的線條將傳統(tǒng)的平面敘事平臺搭建成具有唯美動感的立體式敘事舞臺，使小說具有平中見奇，淡中取味的藝術張力，正如立體主義所追求的是一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。《道林·格雷的畫像》中的三對平行人物，以某種相似點而處在平行位置上，而他們的思想及各自的命運卻是處處形成棱鏡式對照。他們從正反不同側(cè)面像一個個碎片印證著王爾德所要宣傳的唯美思想如：“藝術是有靈的”“純藝術”“藝術與現(xiàn)實對抗”。而這三組平行對照體之間也并不是各自孤立的，他們之間也存在著內(nèi)在關聯(lián)——是藝術品，藝術家及藝術舞臺之間的關系。正是這種三位一體的內(nèi)聯(lián)性將整個文本有機地串接在一起，像立體棱鏡一樣映照著唯美的多彩花瓣，并將唯美的碎片進行組合拼接，使讀者完整獲得王爾德所要展示的唯美之花。

二、道林與畫像——“有靈藝術”的驗證

小說的題目直接包含了第一組重要的平行對照體——道林與其畫像。畫家巴茲爾為年輕俊美的道林畫了一幅畫像，這幅畫像里面傾注了畫家太多的心血，畫家自己都為之傾倒。在畫家的內(nèi)心，道林和他的畫像就是一對統(tǒng)一體，不分彼此，地位平行。當時在場的亨利勛爵也稱這是巴茲爾最好的作品。當亨利親眼目睹了道林的絕世俊美的外表時，他開始對道林進行思想上的“熏陶”，告誡道林說：“美是天才的一種形式——說真的，比天才更崇高，因為它不需要解釋。”[4]18“時光嫉妒你，向臉上的百合花和玫瑰花進攻。你會變得面如土色，兩頰凹陷，眼光遲滯。你會痛苦不堪……”[4]19他勸告道林及時享用青春，成為一個全新的享樂主義者。于是，道林在他的畫像面前許下了如此心愿：“如果我能紅顏永駐，而讓畫像變老，那有多好！要是可能——要是可能——我愿意獻出一切。是的，我愿意獻出世上的一切！我愿意捐棄自己的靈魂來交換！”[4] 21這一預言式的內(nèi)心表白概括性地將道林與其畫像這對異同體推上舞臺?！暗懒帧边@個名字符號與畫像也建立了確定性的從屬關系。畫像是畫家從道林身上摘取的一塊模板，印有道林的層層印記，因此，道林與畫像以表象的一致而構(gòu)成一對平行對照體，互為彼此的一面鏡子。正如道林所愿，畫像與道林進行了角色上的置換：畫像將俊美鎖定在道林的面頰上，而道林將靈魂丟給了畫像。因此，十八年后的道林仍舊俊美如畫像，歲月沒有在他的臉上留下任何痕跡。而俊美的道林卻是一個已經(jīng)喪失靈魂的游離物，失去了善惡分辨力，他冷酷地拋棄深愛著他的茜蓓爾，并對茜蓓爾的絕望自殺無動于衷。甚至當畫家巴茲爾質(zhì)問他的惡行時，他卻冷酷地害死巴茲爾，完全不顧舊日的情分。所有他的丑陋與惡毒都在俊美的臉頰下被隱藏，然而這一切卻被他的有靈畫像所記載。畫像變得異常丑陋，這不僅僅是歲月的痕跡，更多的是道林靈魂的投射。道林與其畫像就是肉與靈之間的關系，道林雖外表俊美但如行尸走肉，畫像雖日漸衰丑但識善惡美丑，這兩者彼此關聯(lián)又各自獨立，相互對照。而當兩者在相互平行軌道上進行各自的敘事時，王爾德卻設計了這樣的結(jié)尾：失去理智的道林去刺毀丑陋的畫像時他卻刺死了自己，他的面目變得滿面皺紋，面目可憎，而他的畫像卻栩栩如生，跟年輕時俊美的道林一模一樣。這一戲劇性結(jié)尾將道林與畫像這兩條平行線進行了急轉(zhuǎn)式交叉，在內(nèi)容上凸顯了王爾德所要宣唱的唯美思想——有靈藝術，藝術至上，在形式上使敘事產(chǎn)生立體效果。

河北大學學報（哲學社會科學版）2014年第1期王爾德對道林與畫像之間關系的處理可謂獨具匠心。畫像是一個任人搬取，任人傳遞的無生命的被動體：它從畫家手里被傳遞到道林手中，又被道林藏于見不得光的古屋之內(nèi)。然而，它又是一件有靈的藝術品，具有透視靈魂，再現(xiàn)靈魂的神力，于是，它能將現(xiàn)實中丑惡的道林的靈魂—這一不可視體以可視體的形式形象化顯現(xiàn)。畫像影射了道林的靈魂，并在最終獲得了永恒的光輝，在這一點上，自以為已青春永駐的道林不正是一個靈魂麻木的被動體嗎？只有對照畫像，他才能感到靈魂腐朽已逝的痛苦與恐懼。通過道林與畫像這一人與物，動與靜，死與生之間微秒玄虛的互動關系，王爾德巧妙地抬高了畫像這一具有藝術象征意義的地位，制造出以靜制動的反被動效果，從內(nèi)容上打破了形式上的平行。

三、巴茲爾與亨利——“純藝術”的爭奪

表面上看來，巴茲爾與亨利沒有什么共同之處，一個是不經(jīng)世事的純藝術家，一個是諳熟世故的老道經(jīng)人。然而，當把他們分別與道林建立聯(lián)系時，讀者便可發(fā)現(xiàn)他們的共同身份：同是塑造道林形象的藝術家。巴茲爾是用畫筆來實踐藝術家的創(chuàng)作歷程，將自己的全部藝術崇拜傾注在道林的畫像中，以道林這美麗的軀殼來掩飾自身對社會的摒棄。畫家在完成道林這幅絕世畫像之后并不是像其他畫家一樣極力向公眾展出，亨利對此百般不解，不斷追問其原因。畫家的回答是：“我無意中在畫像中傾注了一個畫家的全部藝術崇拜……不愿意暴露自己的靈魂在淺薄的窺探的睽睽眾目之下”[4]11。畫家還強調(diào)：“藝術家應該創(chuàng)作美的作品，但不應該在其中注入自己的任何東西。在我們這個時代，大家好像把藝術看成了自傳。如果喪失了抽象的美感。有朝一日，我將向世界展示什么是抽象的美感。所以，我絕不能讓他們看到道林格雷的畫像。”[4]12王爾德借畫家自我批評式的語言宣唱了“純藝術”的唯美主張，同時又透露出一個唯美主義者追求“純藝術”的思想根源—遠離痛苦生活，實現(xiàn)“美的救贖”。王爾德所處的時代正是西方資本主義由自由競爭走向壟斷的時期。金錢至上標榜下的自由競爭將人性扭曲，虛無主義與享樂主義風靡歐洲大陸，在這樣的社會精神狀況下，王爾德選擇了向藝術求救，選擇了將身心包裹于藝術的形式外殼之內(nèi)。在他看來，一切藝術都是人為之作，唯美主義的目標就是要通過藝術，這一產(chǎn)生于人的頭腦、比現(xiàn)實生活更美的事物來引導人的生活，即以藝術精神來處理生活，用藝術來彌補社會精神危機所帶來的空虛感和失落感。王爾德曾這樣說：“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂，可使人忘卻，使人歡樂?！盵5]116在巴茲爾的心中，畫像中的道林與現(xiàn)實中的道林應該是同樣完美的，因為唯美主義者主張現(xiàn)實應該模仿藝術。因此，巴茲爾對已經(jīng)罪惡重重的道林仍抱有希望與幻想，希望道林還是他心目中完美的道林，幻想一切有關道林的惡言惡語都是謠言。然而，當巴茲爾得知茜蓓爾為道林而自殺后，他十分痛苦與焦慮，而道林卻表現(xiàn)出毫無所謂的態(tài)度，巴茲爾與道林進行了激烈的爭執(zhí)。當?shù)懒謫柕溃拔也恢滥阆胍裁?？你到底想要什么？”[4]76時，巴茲爾回答道，“我要我以前經(jīng)常描繪的道林”[4]77。道林卻說他已不是過去的道林了，亨利改變了他，他喜歡亨利因為亨利比巴茲爾會生活，而巴茲爾“太害怕生活”[4]78，道林一語道破巴茲爾用美包裹的真實內(nèi)心。巴茲爾是一個唯美追求者，但他試圖用藝術的美去奢求現(xiàn)實像藝術一樣美的愿望在道林身上破滅了。道林是巴茲爾的藝術生命體，而最后巴茲爾卻死于自己的藝術“真品”之手，這種悲劇性的失敗在于他在他的藝術品中傾注太多現(xiàn)實的東西。在這點上，巴茲爾成為王爾德進行唯美宣傳的反面教材：他雖然主張藝術的純粹性，但他卻是在藝術品中傾注現(xiàn)實的一個藝術失敗者。巴茲爾用生命演繹了一個唯美殉道者的歷程。立體主義同樣是反對藝術家將內(nèi)心作為藝術創(chuàng)作源泉的，這一點唯美走在了立體主義之前。

與巴茲爾不同，亨利用他有毒的思想言論重塑道林的靈魂。他的藝術創(chuàng)作過程是一股潛流，一種理念，塑造的是一個活生生的藝術品。這一藝術品游蕩于現(xiàn)實生活中，與現(xiàn)實生活產(chǎn)生面對面的抗擊。這樣的藝術品是對周圍的人群施加悲劇性影響的：茜蓓爾為他自殺，巴茲爾死于他的刀下……。亨利，這一“靈魂藝術家”對這一切做出了與巴茲爾完全不同的反映，他始終認為道林是遠離罪惡的，即便道林在他面前承認自己的罪行時，亨利還說：“道林，在你身上沒有犯下殺人重罪的粗陋之處?！盵4]147因為，在他面前的道林是他的杰出藝術創(chuàng)作，這一藝術的美怎能效仿丑惡的現(xiàn)實呢？似乎一向具有透視眼的亨利在王爾德的筆下突然變得麻木不仁，而一個沉迷于自己的信仰的人不正是如此嗎？王爾德將亨利與巴茲爾的結(jié)局形成對照，在藝術家這層關系上，巴茲爾與亨利這對一反一正的例子使王爾德的唯美主題“純藝術”得到有力的宣傳。而更巧妙的是：兩位藝術家的兩個作品的結(jié)局與這兩位藝術家的結(jié)局又形成對比性交叉：畫像恢復了依舊光彩，而亨利的藝術品道林卻“瘦小枯干，滿面皺紋，面目可憎。”[4]154巴茲爾的死亡似乎預示著畫像這一“純藝術”的誕生，巴茲爾不在了，沒有人會看出他傾注在畫像中的他的一切，這正是唯美主義者所要求的“純藝術”，這種藝術是不會失去其光彩的，它的生命超過了它的締造者。而亨利的藝術品道林是集藝術與現(xiàn)實于一身的，他的靈魂已游離于他，受亨利的操縱與暗示，而活現(xiàn)在生活里的道林又必須承受這一靈魂操縱下所造成的惡果，他的結(jié)局只能是夾擊中的滅亡。正如弗洛伊德所提出的“自我”受“本我”與“超我”夾擊所處的精神狀態(tài)一樣，那個按照亨利的“教誨”追求享樂的靈魂正是道林的“本我”。而“超我”是“自我”內(nèi)部的一個化分階段，又可以稱之為“自我理想”[6]123，道林的自我理想就是永葆青春，享受青春，不惜一切代價。而這一理想?yún)s充滿了自身的矛盾：罪惡成為他實現(xiàn)其理想的途徑，而罪惡的反映物畫像又使他享受不到實現(xiàn)理想的快感。這一重夾中的現(xiàn)實中的自我最終走向精神崩潰以致毀滅。小說的結(jié)尾就像我們調(diào)轉(zhuǎn)了這一立體多棱鏡的方向一樣，給我們展現(xiàn)了另一種驚奇畫面，使我們的大腦為之震蕩：巴茲爾的死亡是為換取其藝術的永生，而道林的死亡才是真正為唯美而殉道。

四、茜蓓爾與母親——“藝術與

現(xiàn)實對抗”的寫照茜蓓爾與其母親是小說中第三組平行對照體，她們有著共同的身份—演員。演員的職責就是在舞臺上展示藝術的魅力，所不同的是，母女倆選擇的是不同的舞臺：茜蓓爾的舞臺是受時空局限的，她的表演以劇本人物為模仿對象，而其母親則將戲劇搬進了現(xiàn)實生活這一更寬廣無形的舞臺，她的一舉一動無不透著演戲的分子。王爾德以全知全能的敘事者對茜蓓爾的母親韋恩太太的表演進行這樣的描述：

“韋恩太太看看女兒，把她摟在懷里—這一類虛假的戲劇性動作經(jīng)常成為演員的第二天性?！盵4]45

“在她心中，兒子已取代了全體觀眾的地位。”[4]45

“隨后，她嘆了口氣，拿起一件俗氣的戲服開始縫補。她略感失望的是詹姆士沒參加劇團，否則，這個場面的戲劇效果必定更佳?！盵4]46

“韋恩太太喊道，并抬頭望著天花板，仿佛在尋找想象中的頂層觀眾。”[4]47“他討厭母親裝腔作勢的表演?！盵4]47

“如此扣人心弦的場面竟然沒有能逐漸引入，而是一下子就攤牌了，根本不講究層次感。這像是蹩腳的排演?！盵4]51

“這番話說得很動人，頗具戲劇的效果?！盵4]52

“虛假的”“俗氣的”“裝腔作勢的”“蹩腳的”和“戲劇的”這些都體現(xiàn)了王爾德對評價理論的運用，評價理論是一套運用語言表達態(tài)度的資源[7]20，其功能就是展示敘事者對敘事對象的態(tài)度，以全知全能敘事者的身份操縱讀者對敘事對象的感受。王爾德是一個持才傲物者，他無時無刻不發(fā)表他的意見，見機就會拋灑哲理性言論，因此，全知全能的敘事視角及評價系統(tǒng)就是王爾德的兩把利劍。王爾德借此來傳遞出他對韋恩太太的蔑視與嘲諷。韋恩太太在王爾德的筆下就是一個丑角，因為她將藝術搬入現(xiàn)實生活，這是與王爾德的唯美主題“藝術與現(xiàn)實無關”格格不入的，因此，韋恩太太的一舉一動在王爾德的筆下都是令人覺得滑稽可笑的。

而王爾德對茜蓓爾則抱有憐香惜玉及無盡欣賞的態(tài)度，他總是借機將這對母女進行巧妙的對照。王爾德對茜蓓爾的描述總是填充著美麗色彩的，比如，“兩頰浮起玫瑰色的紅暈 ”，“急促的呼吸使她的嘴唇似花瓣樣微微張開”。[4]44“那聲音有一種籠中鳥的喜悅?！盵4]44“茜蓓爾蹦蹦跳跳走出房間。可以聽到她一路唱著歌奔上樓去，響起了那雙小腳的踢踏聲?！盵4]46一個充滿青春活力與柔情的少女形象讓人感到愉悅欣賞。而與此相比，王爾德對其母親的描繪卻帶有截然相反的諷刺味道。他是這樣描寫韋恩太太的：“韋恩太太身子一縮，用一雙因久施鉛華而蒼白瘦削的手撫摸著女兒的頭。”[4]44“那 戴了假鉆戒，變了形的手指掃來擺去，給人一種怪里怪氣的印象。”[4] 44 “透過抹在臉頰的一層廉價脂粉，看得出中年婦女的臉色變青，干枯的嘴唇因痛苦而痙攣”[4]45。這樣一個形象與茜蓓爾形成了強烈的反差，而這種感官上的強烈對照更突出地表現(xiàn)在這樣一個場景：“花兒般鮮艷的嘴唇觸在母親那干枯的臉頰上，融化了上邊的寒霜?！盵4]47王爾德將母女倆進行美丑并置，在立體主義理論中并置（juxtaposition）就是指“將兩個或更多事物并列排放在一起”[8]10，其目的就是將并置在一起的事物進行對比，比較他們的異同。美與丑在王爾德的筆下進行接觸性，零距離的對比，使這種對比意圖得到強化。

茜蓓爾母女都是竭力展示藝術的演員，但舞臺不同，效果則不同。茜蓓爾在沒有陷入與道林的感情糾葛中之前塑造了許多成功的藝術形象，這種純粹藝術是王爾德所贊賞的唯美追求，但是當茜蓓爾將情感現(xiàn)實投入到藝術當中去后，道林評價她說：“昨晚她明明是個偉大的藝術家，今晚她只是個平庸的戲子?！盵4]60茜蓓爾實際上和畫家巴茲爾的命運是一樣的，他們都在追求純藝術的道路上由于現(xiàn)實的闖入而跌倒，受傷以致失去生命。他們都是唯美的殉道人，王爾德對他們都持有即贊賞又惋惜的態(tài)度。因此，通過對茜蓓爾母女既平行又對照的敘事，王爾德映照出他的唯美觀：藝術與現(xiàn)實對抗。

五、 結(jié)語

王爾德通過“平行中對照”實現(xiàn)了立體化敘事，使其作品產(chǎn)生平中帶奇，錯落有致的藝術效果，同時又給讀者提供了從多種層面來掘取其唯美精髓的思維動力。每一組平行對照物都從正反不同側(cè)面映照出王爾德的唯美主張，使作品極具色彩與張力，從各個角度吸引著讀者去品讀玩賞。而這三組平行對照體之間并不是孤立的，它們之間也有內(nèi)在的關聯(lián)：道林與其畫像這一組代表“藝術品”，亨利與巴茲爾代表“藝術家”，而茜蓓爾母女則代表“藝術舞臺”，王爾德分別將他們以碎片式的展示來表達唯美的主要主張，而這三者之間所隱含的內(nèi)在關聯(lián)像立體圖形的中軸線將散落的碎片集結(jié)在一起形成不會散落的一體，使讀者獲得完整的唯美思想內(nèi)涵，玩賞王爾德的這部“唯美”藝術珍品。

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收稿日期：2013-12-06

作者簡介：王慧（1974—），女，河北省石家莊人， 河北師范大學外國語學院講師，主要研究方向：英美文學。

【責任編輯盧春艷】