由德彪西《牧神午后》初探管弦配器風(fēng)格

[摘要]法國(guó)印象派作曲家德彪西·阿西爾一克洛德（Debussy·Achille-Claude）是印象派音樂(lè)的鼻祖，他的管弦樂(lè)作品運(yùn)用了獨(dú)特的配器手法，表現(xiàn)出絢麗的色彩和優(yōu)美的意境?！赌辽裎绾蟆肥堑卤胛鞯脑缙谧髌?，筆者以該作品為切入點(diǎn)對(duì)德彪西的印象派管弦樂(lè)配器風(fēng)格進(jìn)行了一次簡(jiǎn)要的介紹分析。

[關(guān)鍵詞]德彪西;管弦樂(lè);《牧神午后》;配器

在德彪西的配器初期，我們不難發(fā)現(xiàn)仍然存在著浪漫主義特點(diǎn)的影子，但隨著他創(chuàng)作風(fēng)格的不斷成熟，在其后期所表現(xiàn)出來(lái)的印象主義風(fēng)格已經(jīng)體現(xiàn)出近現(xiàn)代管弦樂(lè)創(chuàng)作的一些特征，德彪西的印象派美學(xué)思想傾向?qū)е铝藝?guó)際音樂(lè)節(jié)在音樂(lè)創(chuàng)作等思維上產(chǎn)生了一場(chǎng)深刻的音樂(lè)革命。

一、德彪西與其印象主義音樂(lè)風(fēng)格

（一）德彪西簡(jiǎn)介

克洛德·德彪西（ClaudeDebussy，1862～1918）是20世紀(jì)最偉大、最重要的作曲家之一、1873年他進(jìn)入巴黎音樂(lè)院開(kāi)始了他在十余年的學(xué)習(xí)生涯，就讀期間因創(chuàng)作大合唱《浪子》而榮獲了羅馬獎(jiǎng)，由于他與馬拉美等詩(shī)人關(guān)系來(lái)往頻繁，曾根據(jù)馬拉美的同名詩(shī)歌創(chuàng)作出管弦樂(lè)序曲《牧神午后》等諸多聞名世界的作品。

德彪西的成名不僅因其本人卓越的藝術(shù)貢獻(xiàn)，更因其為音樂(lè)界闖出了一條新路而備受后世作曲家的尊敬。他采用的塊狀和弦、調(diào)式風(fēng)味的和聲是建立在全音音階和聲基礎(chǔ)上，色彩細(xì)膩的配器，“層層疊疊”音響的技巧，無(wú)一不證明他是第一流的改革家，使鋼琴和管弦樂(lè)的寫(xiě)作掀起了一場(chǎng)革命。

（二）德彪西的印象音樂(lè)風(fēng)格

早年，德彪西主要寫(xiě)作鋼琴小品和藝術(shù)歌曲，他在鋼琴上試驗(yàn)新的音響組合，探求非功利性的和弦色彩。在其早期的作品中，雖有中古調(diào)式、和弦的平行進(jìn)行等新穎的效果，然而，和聲的功能性仍很強(qiáng)，調(diào)性轉(zhuǎn)換十分清晰，結(jié)構(gòu)勻稱，段落分明，近似浪漫主義的抒情小品，很少有印象主義模糊朦朧的感覺(jué)。如：《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》（1888）《舞曲》（1890）等。

到了19世紀(jì)末，德彪西的印象主義風(fēng)格才日漸成熟，體現(xiàn)在各類體裁領(lǐng)域的作品中有：管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》（1894）、“三聯(lián)畫(huà)”《夜曲》（1893～1899）;唯一的一部歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》（1893～1902）;室內(nèi)樂(lè)《弦樂(lè)四重奏》（1892～1893）;鋼琴曲《為鋼琴而作》。

二、德彪西的管弦樂(lè)編制及在《牧神午后》所用到的樂(lè)隊(duì)編制

（一）德彪西印象主義管弦樂(lè)隊(duì)編制

在德彪西的作品中，管弦樂(lè)隊(duì)的編制與浪漫派大師們基本相同，所常用的樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)編制也是在當(dāng)時(shí)慣用的雙管、三管編制的樂(lè)隊(duì)基礎(chǔ)上略加增減而已。但德彪西在配器法上卻有許多創(chuàng)新，有自己的一套使用樂(lè)隊(duì)的方法。如：在其樂(lè)隊(duì)編制中英國(guó)管成為一件常規(guī)樂(lè)器，用以表現(xiàn)神秘、朦朧和帶有異國(guó)情調(diào)的色彩;另外，在他所有的管弦樂(lè)作品中都用到了兩架豎琴，用以表現(xiàn)他復(fù)雜轉(zhuǎn)換的和弦和頻繁變換的和聲寫(xiě)作技法等。

德彪西在配器這塊“調(diào)色板”上使用的“基本顏料”幾乎與別人沒(méi)有什么兩樣，然而他卻用這些常見(jiàn)的、平凡的顏料創(chuàng)作出了前所未有的、意圖迥異的光影效果，以至于每當(dāng)我們聆聽(tīng)這些管弦樂(lè)作品時(shí)，總能引起無(wú)數(shù)屬于“視覺(jué)范疇”的聯(lián)想，德彪西在音樂(lè)領(lǐng)域里的探求可以說(shuō)是在配器技術(shù)發(fā)展史中的一個(gè)光輝成就。

（二）《牧神午后》樂(lè)隊(duì)編制

《牧神午后》的樂(lè)隊(duì)編制如下：長(zhǎng)笛3支、雙簧管2支、英國(guó)管1支、A調(diào)單簧管2支、大管2支、F調(diào)圓號(hào)4支、豎琴2架、音高為E、B的古鈸各1個(gè)及弦樂(lè)組。

該曲的樂(lè)隊(duì)編制比較獨(dú)特，以木管樂(lè)組和弦樂(lè)組為主，對(duì)銅管樂(lè)的運(yùn)用并不追求它的力度，而是盡量避免其“大氣磅礴”的聲效轉(zhuǎn)而著眼于它的色彩。在《牧神午后》這樣印象風(fēng)格較強(qiáng)的管弦樂(lè)作品中，銅管樂(lè)組強(qiáng)奏的段落是極少的，更多的是采用了弱奏或者加了弱音器演奏。整首樂(lè)曲最值得注意的是清晰的色彩，弦樂(lè)使用了弱音器并且分奏;長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管和圓號(hào)用了獨(dú)奏，突出于樂(lè)隊(duì)之上。

三、《牧神午后》及其配器手法

（一）德彪西與馬拉美的《牧神午后》

前奏曲《牧神午后》，創(chuàng)作于1892年，取材于法國(guó)詩(shī)人馬拉美的同名詩(shī)歌。原詩(shī)大意是：牧神（羅馬神話中的一種半人半獸的神祗）躺在草坪上，在和煦的陽(yáng)光照耀下昏昏欲睡，牧神幻想看見(jiàn)一群奔跑的仙女，又幻想著在埃特納山巔的陰影下?lián)肀Я司S納斯女神。樂(lè)曲在一開(kāi)始由長(zhǎng)笛吹出無(wú)伴奏的曲調(diào)模仿牧神的蘆笛，懶洋洋的情調(diào)呈現(xiàn)出夢(mèng)幻般的憧憬。接著一支優(yōu)美的旋律體現(xiàn)了牧神的熱情與渴望，然后在極輕的震音伴奏支持下，長(zhǎng)笛的主題再次出現(xiàn)。牧神的幻想消失，重新返回到慵懶的境界。

（二）“薄紗般”的配器實(shí)現(xiàn)

印象派的音樂(lè)是標(biāo)題音樂(lè)。標(biāo)題音樂(lè)的種類繁多，但其共同特點(diǎn)是作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思中所含有的“非音樂(lè)”構(gòu)思的因素，聽(tīng)者如不借助標(biāo)題或作者自述，無(wú)法從音樂(lè)中洞悉作者創(chuàng)作的思想。德彪西在《牧神午后》中所追求的是以牧神為象征的對(duì)情欲的渴望、夢(mèng)幻中的詩(shī)境、模糊而朦朧的色彩以及寂靜中的熾熱感情。為了達(dá)到這樣的意境效果，在配器上德彪西采用的的方法是：

（1）弦樂(lè)和圓號(hào)的低音長(zhǎng)音向樂(lè)隊(duì)“上空”提供和諧甚至是不和諧泛音，將木管“掩藏”在它們的音響之中;（2）伴奏和聲的高聲部與主題旋律接近;（3）豎琴的大量出現(xiàn)使音樂(lè)主題呈現(xiàn)模糊狀;（4）使用調(diào)號(hào)較多的調(diào)，“朦朧”了明亮的色彩，特別是弦樂(lè)器空弦的共振。

通過(guò)這樣的方法給人以一種“笛聲”雖然是“遙遠(yuǎn)的”，但音響卻是“純凈的”感覺(jué)，在本曲中部的其他兩個(gè)主題中體現(xiàn)得尤為明顯木管與弦樂(lè)的旋律、織體，在節(jié)奏、音區(qū)、進(jìn)行方向、分句各方面保持“不一致”、“不規(guī)律”、“彼此錯(cuò)開(kāi)的”模糊脈動(dòng)，二對(duì)三的結(jié)合是他慣用的“節(jié)拍分割”。這樣木管、弦樂(lè)的音色就保存了各自音色上的獨(dú)立性。德彪西還認(rèn)為音響應(yīng)該是立體傳播的，弦樂(lè)不應(yīng)成為一層“屏障”，應(yīng)該圍繞著其他樂(lè)器。演員應(yīng)呈圓形入座;木管應(yīng)分散：大管與大提琴同坐（在他的配器中，弦樂(lè)和木管的同度或8度是不常見(jiàn)的，只有大管和大提琴、低音提琴常作這樣的結(jié)合，這是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝羯蠋缀跏堑韧模?。雙簧管、單簧管與小提琴同坐（它們很少重復(fù)，但常在同和弦中以不同的音型同時(shí)出現(xiàn)，或先后呼應(yīng)）。這樣，木管的進(jìn)入就不會(huì)產(chǎn)生被弦樂(lè)“包裹”起來(lái)的感覺(jué)。

（三）各組樂(lè)器的寫(xiě)作運(yùn)用特點(diǎn)

1.弦樂(lè)組

從視覺(jué)上看，德彪西的弦樂(lè)織體是復(fù)雜、零碎而多層的。各聲部的弦樂(lè)組常常擴(kuò)展到十幾個(gè);演奏法，即發(fā)聲法是時(shí)刻變換的。記譜在視覺(jué)上所表現(xiàn)出的“復(fù)雜”并不意味著音響的復(fù)雜，而是為創(chuàng)造特定的音色而運(yùn)用的。這是因?yàn)槿说难劬κ菬o(wú)法同時(shí)看到幾十個(gè)聲部，而耳朵卻是可以同時(shí)接受幾十個(gè)聲部的音響。但十幾個(gè)聲部的分部常常只是一個(gè)和弦用相同的或者不同的音型、節(jié)奏、演奏法的上下擴(kuò)張，構(gòu)成一種音響的單一“實(shí)體”;或者是一個(gè)旋律線條，只是因?yàn)橐魠^(qū)的限制而采用必要的多次“轉(zhuǎn)接”;又或者是由平行聲部構(gòu)成的一個(gè)旋律面;這樣，看起來(lái)復(fù)雜的“畫(huà)面”，聽(tīng)覺(jué)上的感受卻未必是繁復(fù)的。德彪西正是善于把復(fù)雜的視覺(jué)圖形在內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)上化為實(shí)際的音響，同時(shí)又能把內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)所“創(chuàng)造”出的音響轉(zhuǎn)化成為的“復(fù)雜圖形”，將音色分解、融合，從而達(dá)到音色和顏色一樣變幻多彩，無(wú)窮無(wú)盡。

2.木管樂(lè)組

《牧神午后》前奏曲中最具特點(diǎn)的樂(lè)器寫(xiě)作便是長(zhǎng)笛在中、低音區(qū)的運(yùn)用。德彪西以他對(duì)樂(lè)器音色的敏銳感覺(jué)發(fā)現(xiàn)了長(zhǎng)笛這一音區(qū)的潛在魅力，以它嶄新的面貌出現(xiàn)在管弦樂(lè)隊(duì)中，給這件樂(lè)器帶來(lái)了新的藝術(shù)生命。英國(guó)管在某種程度上似乎取代了雙簧管的地位，成為德彪西印象主義管弦樂(lè)寫(xiě)作中最得寵的樂(lè)器。單簧管常常是以柔和的缺乏個(gè)性的中音區(qū)中出現(xiàn)，使它服從于整個(gè)音響畫(huà)面的模糊、朦朧、柔和、淡雅的情調(diào)和氣氛。大管的音響也許是能給人一種“距離感”而博得德彪西的喜愛(ài)，使它成為管弦樂(lè)隊(duì)中常用的樂(lè)器之一。

木管樂(lè)組在這部作品中充當(dāng)了重要的角色，除了“發(fā)展部”有一次弦樂(lè)上的陳述外，其余的主題陳述都是在木管的純音色或者是混合音色上出現(xiàn)的。

3.銅管樂(lè)組與打擊樂(lè)

在《牧神午后》這部作品中，德彪西在選擇上僅僅使用了圓號(hào)這個(gè)介于木管與銅管之間的樂(lè)器，并且還加上了弱音器。他運(yùn)用了圓號(hào)發(fā)音遲緩、具有一些懶散性質(zhì)的特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)夏日里牧神那半睡半醒的倦態(tài)和夢(mèng)境般的氣氛。圓號(hào)動(dòng)機(jī)的開(kāi)始有意識(shí)地與木管和弦的發(fā)音錯(cuò)開(kāi)一拍出現(xiàn)，把圓號(hào)“懶散”的個(gè)性發(fā)揮得淋漓盡致。在這部作品中，德彪西只采用了兩個(gè)固定音高的古鐃鈸，而且直至樂(lè)曲最后才出現(xiàn)，為的是加深作品中有如祭祀神靈般的氣氛。打擊樂(lè)在德彪西的音樂(lè)作品中往往無(wú)法迸發(fā)出“熾熱的火花”，他弱化節(jié)拍重音，使節(jié)奏的棱角被削弱，使得他的音樂(lè)作品似乎是在沒(méi)有“骨頭”的酥軟、“慵懶”中展開(kāi)，如霧似煙、飄渺無(wú)蹤，這一點(diǎn)與印象派繪畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)的朦朧線條是一致的。

4.色彩性樂(lè)器——兩把豎琴

在德彪西的管弦樂(lè)作品中，豎琴是他尤為鐘愛(ài)的樂(lè)器之一。豎琴不但演奏各種音型，甚至還演奏旋律。運(yùn)用兩架豎琴可以說(shuō)是德彪西配器手段的一大亮點(diǎn)。他使用兩架豎琴并非是想虛張聲勢(shì)，而是因?yàn)樗蟮募夹g(shù)和使用的織體非常復(fù)雜，一架豎琴無(wú)法完成、達(dá)到樂(lè)曲最終的效果。演奏各種音型是豎琴的特長(zhǎng)，豎琴的音響本來(lái)就是清澈透明的，再加上它與各種樂(lè)器結(jié)合都能達(dá)到良好的融合，所以德彪西常常用豎琴演奏織體音型來(lái)裝飾整個(gè)樂(lè)隊(duì)音響，就如同在一幅寫(xiě)實(shí)的風(fēng)景畫(huà)上披上了一層淡淡的薄紗，給整個(gè)樂(lè)隊(duì)的氣氛塑造出一種神秘、光怪陸離的感覺(jué)。在德彪西的筆下，豎琴已經(jīng)不再是一種充當(dāng)配角的樂(lè)器，他完全將豎琴放到了一個(gè)與木管樂(lè)組和弦樂(lè)組相等同的地位。

四、結(jié)語(yǔ)

我們或者可以把德彪西看作是一個(gè)敏感的詩(shī)人，他感性、細(xì)膩的靈感通過(guò)和聲、織體等材料的變幻，加之其敏銳的聽(tīng)覺(jué)挖掘出來(lái)的個(gè)樣樂(lè)器的“雪藏”音色，使得人們?cè)谛蕾p其作品時(shí)得以享受到那如煙似霧的渺茫、光怪陸離的異國(guó)風(fēng)情。德彪西的創(chuàng)作總結(jié)了歐洲音樂(lè)前一時(shí)代的成果，又為音樂(lè)的新時(shí)代開(kāi)辟了道路，成為溝通兩個(gè)世紀(jì)的橋梁，具有深刻的開(kāi)拓意義。正是由于他的努力才使得法國(guó)音樂(lè)在20世紀(jì)音樂(lè)文化中得以占有重要的一席，也使得他那獨(dú)樹(shù)一幟的印象主義音樂(lè)躍居世界樂(lè)壇，在世界音樂(lè)史上寫(xiě)下了新的一頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：樂(lè)藝，男，浙江寧波人，貴州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：鋼琴教學(xué)。