EMI與作曲大師的跨時(shí)空對(duì)話

陸敏捷

摘要：文章介紹了美國(guó)作曲家大衛(wèi)·科普（David Cope）開發(fā)的“音樂(lè)智能實(shí)驗(yàn)”（EMI），筆者通過(guò)對(duì)大衛(wèi)·科普的“虛擬音樂(lè)”（Virtual Music）的理論研究，以EMI對(duì)巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦等作曲家風(fēng)格模仿的成功實(shí)例為基礎(chǔ)，探討了EMI利用新媒體手段進(jìn)行音樂(lè)探索的價(jià)值和前瞻性意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂(lè)；計(jì)算機(jī)；新媒體；人工智能

中圖分類號(hào)：J611.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004—2172（2014）04—0096—06

當(dāng)人類進(jìn)入新媒體時(shí)代的新紀(jì)元，計(jì)算機(jī)已滲透到藝術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)門類，對(duì)創(chuàng)作審美產(chǎn)生了革命性影響，科技在新媒體音樂(lè)中的應(yīng)用屢見不鮮，新生流派爭(zhēng)奇斗艷。然而，計(jì)算機(jī)與傳統(tǒng)音樂(lè)似乎還保持著距離，以電子音樂(lè)為開端的新媒體音樂(lè)在20世紀(jì)40年代末問(wèn)世，之前的音樂(lè)史與計(jì)算機(jī)更是隔著千山萬(wàn)水，但是美國(guó)作曲家大衛(wèi)·科普（David Cope）開發(fā)的“音樂(lè)智能實(shí)驗(yàn)”（Experiments in Musical Intelligence，簡(jiǎn)稱EMI）卻顛覆了這個(gè)觀點(diǎn)。

在四川音樂(lè)學(xué)院作曲系的課堂上，筆者給學(xué)生們播放了幾段音樂(lè)，讓他們根據(jù)自己的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)判斷作品的風(fēng)格。學(xué)生們立即得出相當(dāng)一致的結(jié)果，三首作品分別是巴赫創(chuàng)意曲、貝多芬奏鳴曲和肖邦夜曲風(fēng)格的作品。當(dāng)大家得知這幾首作品出自大衛(wèi)·科普的“音樂(lè)智能實(shí)驗(yàn)”（EMI）時(shí)，立刻引發(fā)了熱烈討論。同樣戲劇性的場(chǎng)面還發(fā)生在美國(guó)伊斯曼音樂(lè)學(xué)院，具有音樂(lè)專業(yè)背景的聽眾將EMI模仿創(chuàng)作的肖邦瑪祖卡舞曲誤以為是肖邦的原作。

1987年，大衛(wèi)·科普在國(guó)際計(jì)算機(jī)音樂(lè)年會(huì)上第一次公開展示了EMI的初期成果，其逼真的風(fēng)格模仿和自然表現(xiàn)引起現(xiàn)場(chǎng)轟動(dòng)，這震驚了世界。而在第二年德國(guó)科隆展出時(shí)，EMI引起的反響呈現(xiàn)兩極分化。一方面德國(guó)音樂(lè)家批評(píng)EMI這類仿生性的人工智能音樂(lè)毀掉了音樂(lè)，另一方面EMI受到了計(jì)算機(jī)音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)研究者的充分贊賞，認(rèn)為這是計(jì)算機(jī)時(shí)代算法作曲的革命性創(chuàng)舉。經(jīng)歷幾十年的發(fā)展，EMI完成了大量改進(jìn)實(shí)驗(yàn)，不僅成功實(shí)現(xiàn)了一系列作曲家風(fēng)格的新作品再生，還被應(yīng)用于現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作，這引起了國(guó)外作曲、藝術(shù)理論和人工智能等領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注。筆者在美國(guó)訪學(xué)期問(wèn)，通過(guò)對(duì)大衛(wèi)·科普“虛擬音樂(lè)”（VirtualMusic）理論和EMI創(chuàng)作作品的實(shí)例研究，探尋其利用新媒體手段進(jìn)行音樂(lè)探索的價(jià)值所在。EMI再生的經(jīng)典作曲家新作品并非復(fù)制風(fēng)格那么簡(jiǎn)單，這種音樂(lè)探索的方式值得我們換一種角度和眼光來(lái)看待。

一、大衛(wèi)·科普（David Cope）與EMI

大衛(wèi)·科普生于1941年，美國(guó)作曲家，加州大學(xué)圣達(dá)克魯茲分校教授音樂(lè)理論和作曲教授，他發(fā)表的70多部作品在世界范圍內(nèi)演出，其中包括9部交響樂(lè)、6部弦樂(lè)四重奏、4部鋼琴奏鳴曲，獨(dú)奏（唱）與電子音樂(lè)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)等大量風(fēng)格迥異的作品。這些音樂(lè)成就為EMI系統(tǒng)的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，大衛(wèi)·科普也因EMI的創(chuàng)造性探索在新媒體音樂(lè)史上留下不可磨滅的印記。

音樂(lè)的創(chuàng)作和審美大多被視作一項(xiàng)純感性的藝術(shù)創(chuàng)造?；仡櫄v史，我們不難發(fā)現(xiàn)它的理性特征。早在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就揭示了數(shù)學(xué)與藝術(shù)具有簡(jiǎn)潔性、形式化抽象、超越性等共同的語(yǔ)言特征，派生出西方藝術(shù)的形式美學(xué)。他認(rèn)為，音樂(lè)是和數(shù)字密不可分的，數(shù)學(xué)比例決定音程關(guān)系，在自然規(guī)則和音樂(lè)中諧音的表達(dá)之問(wèn)有直接關(guān)系。在公元前5世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就提出使用（1，2，3，4）以及相應(yīng)比例來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的和諧程度，古希臘音樂(lè)家將他們的音樂(lè)體系建構(gòu)于此基礎(chǔ)之上；14世紀(jì)以法國(guó)作曲家馬肖（G.Machaut）為代表的經(jīng)文歌；文藝復(fù)興時(shí)期，作曲家杜費(fèi)（G.Dufay）創(chuàng)造出“定旋律彌撒”；15～16世紀(jì)?？怂箤?duì)位體系推動(dòng)了復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展；13～14世紀(jì)，純以模仿手法構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂(lè)形式的卡農(nóng)出現(xiàn)；16～17世紀(jì)，成為復(fù)調(diào)音樂(lè)一種獨(dú)立曲式的賦格；巴洛克時(shí)期流行的數(shù)字低音；20世紀(jì)，貝爾格（A.Berg）、梅西安（O.Messianen）、克拉姆（G.Clumb）等新音樂(lè)作曲家廣泛地運(yùn)用“數(shù)字象征”進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。現(xiàn)代作曲家巴托克（B.Bartok）、凱奇（J.Cage）等人將音樂(lè)與數(shù)學(xué)結(jié)合的大膽實(shí)驗(yàn)，十二音序列、整體序列主義作曲技法，以及布索尼（F.Busoni）對(duì)147個(gè)不同音階的數(shù)學(xué)推導(dǎo)，希林格（J.Schillinger）和格什溫（G.Gershwin）創(chuàng)建的數(shù)學(xué)作曲系統(tǒng)，阿倫·福特（A.Forte）的音級(jí)集合理論都體現(xiàn)了音樂(lè)的理性主義……值得一提的是，18世紀(jì)的《擲骰子游戲》，莫扎特創(chuàng)作的一系列音樂(lè)片斷，以擲骰子游戲的方式進(jìn)行音樂(lè)重組，在風(fēng)格不變的情況下獲得多個(gè)新作品，可謂“算法作曲”最早的思想萌芽。

“音樂(lè)智能實(shí)驗(yàn)”EMI則是算法作曲領(lǐng)域的一次成功跨越。大衛(wèi)·科普在1981年開始運(yùn)用計(jì)算機(jī)進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格分析研究，在蘋果計(jì)算機(jī)上運(yùn)用Lisp高級(jí)語(yǔ)言編寫出EMI，他最初想法是為自己的音樂(lè)創(chuàng)作而進(jìn)行的計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)，以期實(shí)現(xiàn)EMI有能力跟蹤作曲家的思路和風(fēng)格，激發(fā)創(chuàng)作靈感。經(jīng)過(guò)一些的實(shí)驗(yàn)后，大衛(wèi)·科普成功地創(chuàng)作了鋼琴協(xié)奏曲、交響樂(lè)等現(xiàn)代音樂(lè)作品。20世紀(jì)末，計(jì)算機(jī)輔助作曲已經(jīng)較為普遍，EMI卻并沒(méi)有止步于為大衛(wèi)·科普個(gè)人作品創(chuàng)作提供支持，作曲家認(rèn)為歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格具有各自內(nèi)在的組織結(jié)構(gòu)，這些組織結(jié)構(gòu)決定著聽眾對(duì)作品流派風(fēng)格特征的識(shí)別。EMI正是基于這些組織結(jié)構(gòu)的分析而再生出忠實(shí)于原有風(fēng)格的新作品。大衛(wèi)·科普對(duì)音樂(lè)組織結(jié)構(gòu)的理性探索中提出了“重組”的概念——“重組”作為一種自然進(jìn)化在藝術(shù)創(chuàng)作中普遍存在。

大衛(wèi)·科普在著作《虛擬音樂(lè)，計(jì)算機(jī)合成音樂(lè)風(fēng)格》中剖析了EMI創(chuàng)作音樂(lè)的本質(zhì)、技術(shù)思路、具體方法和應(yīng)用前景。EMI創(chuàng)作不同風(fēng)格音樂(lè)都延續(xù)一個(gè)大致思路，筆者略去有關(guān)計(jì)算機(jī)音樂(lè)的大量技術(shù)進(jìn)行概括。大衛(wèi)·科普利用計(jì)算機(jī)解析音樂(lè)大師的個(gè)人風(fēng)格，將其轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化特征，EMI程序系統(tǒng)根據(jù)輸入的基本樂(lè)譜來(lái)決定自身的規(guī)則，并重新構(gòu)造新的音樂(lè)片段，利用儲(chǔ)存在系統(tǒng)中大量風(fēng)格描述的數(shù)據(jù)庫(kù)和規(guī)則決定了作曲策略。比如，大衛(wèi)·科普選擇莫扎特奏鳴曲風(fēng)格的一系列原作輸入給EMI系統(tǒng)作為分析的“數(shù)據(jù)庫(kù)”，EMI通過(guò)程序分析、解構(gòu)這些作品，識(shí)別作曲家的創(chuàng)作特征，提煉為音樂(lè)的“DNA”，作為EMI創(chuàng)作的依據(jù)。EMI系統(tǒng)再生出多個(gè)莫扎特風(fēng)格的新作品，最終以樂(lè)譜呈現(xiàn)。經(jīng)過(guò)大衛(wèi)·科普的篩選與簡(jiǎn)單修改的EMI作品，都由演奏家或交響樂(lè)團(tuán)演奏錄制成唱片。EMI系統(tǒng)的方法遠(yuǎn)遠(yuǎn)比莫扎特的“擲骰子”復(fù)雜。大衛(wèi)·科普依據(jù)自己在職業(yè)演奏家、作曲家的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)作品分析，為每種音樂(lè)風(fēng)格的組織結(jié)構(gòu)制作了一套規(guī)則編碼，利用EMI再生出巴赫、維瓦爾第、海頓、貝多芬、門德爾松、舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、馬勒、巴托克、拉赫馬尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、格什溫、喬普林等作曲家風(fēng)格的新作品。EMI分析對(duì)象大部分是20世紀(jì)20年代以前的作曲家，而他們的作品往往在音樂(lè)史上留下了鮮明的風(fēng)格烙印。從1994年開始，大衛(wèi)·科普發(fā)布了一系列由EMI創(chuàng)作的音樂(lè)，其中1997年出版的唱片包含了巴赫創(chuàng)意曲風(fēng)格作品三首、貝多芬風(fēng)格奏鳴曲、拉赫馬尼諾夫風(fēng)格雙鋼琴組曲、肖邦瑪祖卡風(fēng)格作品、喬普林拉格泰姆風(fēng)格作品、斯特拉文斯基風(fēng)格的管弦樂(lè)作品《春天》等。

二、EMI與作曲家們的“牽手”

自1981年以來(lái)，大衛(wèi)·科普用EMI帶來(lái)了6000多首作品，其中不乏優(yōu)美動(dòng)人的音樂(lè)作品，由于模仿風(fēng)格逼真，作品猶如已故音樂(lè)家生命的延續(xù)。

（一）EMI與巴赫的“牽手”

EMI的誕生與巴赫相隔了近三個(gè)世紀(jì)。巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)作品眾多，主題深刻，技巧堪稱楷模。大衛(wèi)·科普用EMI創(chuàng)作了巴赫風(fēng)格的創(chuàng)意曲、賦格、康塔塔、大協(xié)奏曲、大提琴等新作品。大衛(wèi)·科普將EMI創(chuàng)作的15首巴赫風(fēng)格創(chuàng)意曲進(jìn)行發(fā)布，之后便引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。音樂(lè)理論研究者和作曲家們?cè)谔接懼性敿?xì)分析了這套作品與巴赫音樂(lè)的關(guān)系，找尋它們和巴赫創(chuàng)意曲，乃至和《十二平均律鋼琴曲集》之間的邏輯關(guān)系。其中，作曲家斯蒂夫·拉森（S.Larson）教授將其描述為“精致與超強(qiáng)寫作能力”體現(xiàn)，EMI早已擺脫單純模仿階段，采用了更靈活、更多樣的寫作策略。以斯蒂夫·拉森為代表的音樂(lè)家評(píng)論：“這套創(chuàng)意曲采用了不同的大調(diào)或小調(diào)，邏輯嚴(yán)密，動(dòng)機(jī)材料的創(chuàng)新又時(shí)時(shí)提醒聽眾，雖然這是一套整體上類似巴赫風(fēng)格的創(chuàng)意曲音樂(lè)，但是每一首的確是新作品?！弊V1是EMI創(chuàng)作的《No.5巴赫風(fēng)格創(chuàng)意曲》片段，八分音符上行與十六分音符下行對(duì)應(yīng)，這是典型的巴赫動(dòng)機(jī)手筆。這首^bE大調(diào)的創(chuàng)意曲主題明確，模仿、對(duì)位工整，展開自然，輕盈如歌的旋律線條，結(jié)構(gòu)長(zhǎng)短與巴赫創(chuàng)意曲相差無(wú)幾。

譜1

EMI再生的《巴赫風(fēng)格c小調(diào)三聲部賦格》，沉思性的主題，同樣富有哲理，聲部邏輯清晰，從主題動(dòng)機(jī)形態(tài)能看到BWV847賦格的一些痕跡，但仔細(xì)比較，又與巴赫的c小調(diào)賦格明顯不同，儼然一首新作。大衛(wèi)·科普用EMI進(jìn)行創(chuàng)作，最終出版了《EMI巴赫平均律曲集》的四套作品集。獲得初步成功以后，EMI的研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了協(xié)奏曲、交響樂(lè)、歌劇等大型音樂(lè)作品。

巴赫在1716年至1742年創(chuàng)作了6部世俗康塔塔，EMI以此為基礎(chǔ)，尤其是以《太陽(yáng)神與潘神的爭(zhēng)斗》的分析為主，創(chuàng)作了《巴赫詠嘆調(diào)》，歌詞采用《令人滿意的埃奧羅斯》中宣敘調(diào)《撕裂、打破、敲碎》。一般來(lái)說(shuō)，巴赫的詠嘆調(diào)在長(zhǎng)度、織體（樂(lè)器法）和曲式上都有很大的區(qū)別，EMI選擇了至少兩首詠嘆調(diào)進(jìn)行分析，潘神詠嘆調(diào)和《令人滿意的埃奧羅斯》中的波莫納詠嘆調(diào)都是三聲部構(gòu)成，且上兩個(gè)聲部之間均有模仿與復(fù)奏，EMI在小提琴聲部、通奏低音、柔音雙簧管聲部創(chuàng)作吸納了二者的寫作特征，并用到了波莫納詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)。

隨后，大衛(wèi)·科普出版大量由EMI創(chuàng)作的巴赫風(fēng)格作品樂(lè)譜以供作曲學(xué)習(xí)者使用。2003年，《虛擬巴赫》作品集中收錄EMI創(chuàng)作的《勃蘭登堡大協(xié)奏曲》《大提琴組曲》《鍵盤協(xié)奏曲》；同期出版的“虛擬”系列作品還包括：《虛擬拉赫馬尼諾夫》和《虛擬莫扎特》。其中《虛擬莫扎特》收錄了《莫扎特交響樂(lè)》（1995）、《莫扎特古鋼琴協(xié)奏曲》（1995）。

（二）EMI與貝多芬的“牽手”

基于至少10首貝多芬奏鳴曲的分析，EMI創(chuàng)作了《貝多芬奏鳴曲》。作品分為三個(gè)樂(lè)章：第一樂(lè)章具有貝多芬《悲愴》《熱情》的特征，在快板部分表現(xiàn)尤為突出。右手聲部材料有《貝多芬第一鋼琴奏鳴曲》倒置的痕跡，和聲進(jìn)行是《悲愴》和聲語(yǔ)言的移調(diào)運(yùn)用，起始旋律八度與《熱情》開始部分相似。出乎意料的是，EMI《貝多芬奏鳴曲》的第一樂(lè)章中，第一主題向第二主題的過(guò)渡，與莫扎特《c小調(diào)幻想曲》（K475）第18小節(jié)，雙手反向與韻律擴(kuò)張手法相似。此外，EMI在第一樂(lè)章的第二主題甚至有貝多芬《c大調(diào)奏鳴曲“華爾茲坦”》第二樂(lè)章主題和變形重組的痕跡，這個(gè)現(xiàn)象是大衛(wèi)·科普都沒(méi)有預(yù)料到的。因?yàn)镋MI并沒(méi)有將《華爾茲坦》納入分析的“數(shù)據(jù)庫(kù)”中，出現(xiàn)與《華爾茲坦》相似的主題完全是“EMI自覺(jué)行為”。這似乎說(shuō)明了貝多芬作品之間存在的隱秘邏輯，EMI對(duì)貝多芬奏鳴曲風(fēng)格的“繼承”和重組超越了簡(jiǎn)單的模仿，提升了新作的價(jià)值。EMI創(chuàng)作的《貝多芬奏鳴曲》第二樂(lè)章對(duì)《月光奏鳴曲》的模仿較為明顯，EMI再生的這一樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)沒(méi)有變化，伴奏織體和旋律音型也相差無(wú)已，但由于改變了右手的和弦分解的方式，模進(jìn)的音程關(guān)系的不同，表現(xiàn)出傷感的情緒。EMI在這一樂(lè)章援引了巴赫第一首前奏曲和聲進(jìn)行，這種風(fēng)格組合出了奇妙的感覺(jué)。大衛(wèi)·科普談到：“我們甚至可以暢想——把馬勒音樂(lè)的恢宏與德彪西音樂(lè)的節(jié)奏，或者勃拉姆斯的和聲特點(diǎn)融合，會(huì)產(chǎn)生怎樣的結(jié)果?！盓MI除了在第三樂(lè)章呈現(xiàn)出貝多芬《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲“告別”》第三樂(lè)章主題的精彩變形，其他主題和這一樂(lè)章的樂(lè)思則沒(méi)有清晰的“模仿”來(lái)源，雖然它們的特征仍然明顯地繼承了貝多芬奏鳴曲典型的風(fēng)格，但是無(wú)法從任何一部貝多芬奏鳴曲中找到依據(jù)，EMI的“自覺(jué)性”創(chuàng)新在此體現(xiàn)。

（三）EMI與浪漫主義樂(lè)派的“牽手”

EMI針對(duì)浪漫主義時(shí)期作品風(fēng)格也進(jìn)行了大量創(chuàng)作。例如，EMI在門德爾松《沉思》《浮云》等作品的分析基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《門德爾松無(wú)詞歌》。EMI基于《愛人的近旁》《天鵝之歌》《魔王》《晚星》《在水上致歌》等作品的分析，創(chuàng)作了10首舒伯特歌曲風(fēng)格作品。其中EMI創(chuàng)作的《遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)》（Away From Home）尤為突出。旋律單純、質(zhì)樸，詩(shī)歌與音樂(lè)的結(jié)合洋溢著溫馨和甜美。

浪漫派作曲家中，EMI對(duì)肖邦夜曲、瑪祖卡風(fēng)格的模仿也頗為成功。EMI創(chuàng)作了超過(guò)100首肖邦風(fēng)格的瑪祖卡，大衛(wèi)·科普從中挑選整理成套。EMI既保留了肖邦瑪祖卡三拍子、精致華彩裝飾音運(yùn)用特點(diǎn)，中部與前后形成反差的三部曲式，又在和聲進(jìn)行、旋律輪廓以及色彩變化上體現(xiàn)出一定的新穎性，只是從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看EMI在肖邦慣用的“裝飾型變奏”方面稍顯不足。EMI創(chuàng)作的肖邦夜曲同樣是一首抒情詩(shī)，沿用船歌式的伴奏織體，裝飾性經(jīng)過(guò)句和華彩樂(lè)句體現(xiàn)了標(biāo)志性肖邦風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)旋律聲部的三度、六度雙音進(jìn)行，三連音、五連音等音型也是明顯的風(fēng)格標(biāo)簽，由半音階或全音階形成的臨時(shí)調(diào)性游離表現(xiàn)得十分自然。如譜2所示，EMI模仿創(chuàng)作的一首肖邦風(fēng)格夜曲片段，從中我們可以看到上述典型特征。

譜2

對(duì)于浪漫派晚期作曲家風(fēng)格的模仿，EMI創(chuàng)作的歌劇《馬勒》比較值得一提。EMI創(chuàng)作的歌劇《馬勒》，劇本來(lái)自馬勒和他妻子、布魯克納、理查·施特勞斯、瓦爾特以及韋伯恩的書信。其中的詠嘆調(diào)《馬勒之歌》的聲樂(lè)部分旋律與馬勒的歌曲《春天的早晨》伴奏部分緊密相關(guān)，而第二主題與馬勒的歌曲作品《漢斯與格雷特》有相似之處。大衛(wèi)·科普談到：“為EMI創(chuàng)作的音樂(lè)填入詩(shī)歌是非常有挑戰(zhàn)的，大部分作曲家都是依照歌詞來(lái)寫作音樂(lè)，反而行之的則很少。很大程度上說(shuō)，這是因?yàn)橐魳?lè)節(jié)拍和詩(shī)歌的韻律需要?！痹贓MI的創(chuàng)作中，這是一項(xiàng)完全不同于常規(guī)作曲的嘗試。《馬勒》與EMI創(chuàng)作的另外兩部歌劇集——《斯克里亞賓》《莫扎特》共同構(gòu)成套集，被視作新媒體時(shí)代的EMI向作曲家們致敬的實(shí)驗(yàn)作品。

EMI還創(chuàng)作了俄羅斯作曲家拉赫馬尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基風(fēng)格的作品。1989年，依據(jù)對(duì)普羅科菲耶夫奏鳴曲Nos.3、Nos.5、Nos.7以及Nos.4、Nos.6、Nos.8的部分音樂(lè)材料的程序分析，EMI創(chuàng)作出《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》。這次實(shí)踐源于作曲家普羅科菲耶夫當(dāng)年試圖創(chuàng)作第十鋼琴奏鳴曲，EMI根據(jù)他留下的第十鋼琴奏鳴曲片段，續(xù)寫完了全曲。2008年，約翰·馬歇爾（John Marshall）執(zhí)棒加州圣地亞哥新星樂(lè)團(tuán)錄制了《虛擬拉赫馬尼洛夫》，收錄了其中《拉赫馬尼諾夫鋼琴組曲》、《拉赫馬尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲》。然而，類似《彼得與狼》主題特征的旋律在EMI作品中出現(xiàn)讓評(píng)論者感到意外，因?yàn)榻豁憳?lè)作品《彼得與狼》并不在EMI分析的“數(shù)據(jù)庫(kù)”中。作曲家的音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作手法以一種“特殊”的方式被EMI發(fā)掘出來(lái)。

三、EMI所引發(fā)的思考

EMI不僅引發(fā)了音樂(lè)創(chuàng)作者在作曲技術(shù)和音樂(lè)分析層面的探討，它還讓我們重新審視音樂(lè)的本質(zhì)，思考音樂(lè)存在與發(fā)展的哲學(xué)意義。EMI曾被質(zhì)疑為“冰冷”的機(jī)器語(yǔ)言對(duì)人類音樂(lè)感性表達(dá)的一次“野蠻挑釁”，仔細(xì)思考，這其實(shí)從音樂(lè)的角度回歸到一個(gè)終極問(wèn)題：計(jì)算機(jī)真的能挑戰(zhàn)人的智慧嗎？讀者都知道計(jì)算機(jī)“深藍(lán)”1996年在費(fèi)城戰(zhàn)勝國(guó)際象棋大師卡斯帕諾夫的事件。大衛(wèi)·科普談到：“很多人感覺(jué)‘深藍(lán)最終戰(zhàn)勝卡斯帕諾夫那天是人類歷史上悲哀的一天。我至始至終都認(rèn)為這個(gè)結(jié)局意味著人類的再次勝利——我們不僅能設(shè)計(jì)出各種‘游戲達(dá)到一定的水平，還能設(shè)計(jì)出計(jì)算機(jī)程序在這些‘游戲中擊敗我們。我相信在音樂(lè)創(chuàng)作中，有一天也能有如此的宣言——我們不僅能創(chuàng)作偉大的音樂(lè)，還能設(shè)計(jì)出程序來(lái)幫助我們創(chuàng)作不朽的音樂(lè)。在國(guó)際象棋和音樂(lè)這兩個(gè)例子中，我相信后者的成就更具有意義。計(jì)算機(jī)和EMI就是人類智慧的延伸……”。

筆者認(rèn)同大衛(wèi)·科普的觀點(diǎn)，EMI創(chuàng)作的音樂(lè)根植于偉大作曲家的智慧，將這些音樂(lè)風(fēng)格的基因繼承、傳遞下去，再生出新作品是它存在的最初價(jià)值。遺失的巴赫康塔塔、瓦格納歌劇與交響樂(lè)，貝多芬和馬勒未完成的交響樂(lè)，普羅科菲耶夫未完成的《第十鋼琴奏鳴曲》……都曾出現(xiàn)在EMI的實(shí)驗(yàn)中。EMI的每次成功都經(jīng)歷數(shù)次失敗，作品最終的修改成型還融入了它的設(shè)計(jì)者——大衛(wèi)·科普的音樂(lè)修養(yǎng)與審美態(tài)度。音樂(lè)的每一次“進(jìn)化”都經(jīng)歷著曲折與艱辛。1957年，希勒·哈倫（L.Hiller）與艾薩克（L.Isaaeson）利用積分儀和自動(dòng)計(jì)算機(jī)創(chuàng)作《伊利亞克組曲》（Illiac Suite）的那一天計(jì)算機(jī)就被賦予了音樂(lè)創(chuàng)作的一部分決策權(quán)。哈倫預(yù)先設(shè)計(jì)好一系列規(guī)則，由計(jì)算機(jī)算出一定數(shù)量的“樂(lè)句”、“片段”，再?gòu)倪@些結(jié)果中挑選需要的材料，修改、組合成傳統(tǒng)音樂(lè)記譜的弦樂(lè)四重奏。四個(gè)樂(lè)章的《伊利亞克組曲》成為在計(jì)算機(jī)算法和規(guī)則作用下完成的第一部音樂(lè)作品，也標(biāo)志著人工智能在音樂(lè)中已初露端倪。第一個(gè)計(jì)算機(jī)程序師，英國(guó)的拉夫勒斯（AdaLovelace）曾經(jīng)預(yù)言，計(jì)算機(jī)將給科學(xué)家和作曲家共同創(chuàng)作音樂(lè)作品提供新的設(shè)計(jì)方法。計(jì)算機(jī)海量的計(jì)算能力和智能化提升，帶來(lái)了“音符組織”的無(wú)窮創(chuàng)意。大衛(wèi)·科普談到：“在1981年研究EMI伊始我就有一個(gè)夢(mèng)想，可以用它來(lái)解決作曲家創(chuàng)作中的障礙。”筆者認(rèn)為，EMI作為算法作曲研究中的成功跨越，它的作用并不限于對(duì)作曲大師們音樂(lè)的模仿再生，為輔助作曲提供強(qiáng)大的算法功能才更具有前瞻意義。EMI仍然年輕而富有潛力，站在新媒體時(shí)代的音樂(lè)工作者應(yīng)該掙脫觀念上的桎梏，以開放的眼光和寬容的胸懷來(lái)面對(duì)。

責(zé)任編輯：朱婷