日本“枯山水”庭園空間的反規(guī)劃景觀符號(hào)建構(gòu)研究

蔣煜　張乘風(fēng)　余繼宏

摘要 探討了日本枯山水庭園空間中所融入的參禪易宗思想的景觀設(shè)計(jì)，認(rèn)為洗練精簡的景觀符號(hào)語匯將抽象化的表象性景觀符號(hào)以一種靜態(tài)視覺化的傳達(dá)方式轉(zhuǎn)換成心性領(lǐng)悟的動(dòng)態(tài)化幽玄枯寂之境?？v覽了景觀符號(hào)特征的深入變革與發(fā)展，進(jìn)而深究了規(guī)劃思維意識(shí)形態(tài)的審美認(rèn)知感受，并由此探究日本枯山水景觀意指表現(xiàn)性隱喻符號(hào)的景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)體系。

關(guān)鍵詞 枯山水；反規(guī)劃；景觀符號(hào)

中圖分類號(hào) S26 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 0517-6611（2014）16-05124-02

日本古典園林作為一種從中國園林形式引進(jìn)的舶來文化，雖沒有經(jīng)歷過類似中國園林起始階段的痛苦與辛酸，但在文化精髓吸收與同化的過程中卻展現(xiàn)了日本造匠師對(duì)于己有民族文化與自然之間嫻熟融合的突破性質(zhì)變能力，而枯山水景觀“小現(xiàn)大”的悟禪宗花園布局思想成為日本古典園林的典型筆跡。如果說中國的園林造詣屬于“山型”的儒家思想，那么日本枯山水園林則就是側(cè)重于“水型”的大悟空悲的佛家理念。

1 枯禪之境

日本古典園林在初期與中國園林樣式相仿，均是以自然山水的原生態(tài)化為主題，目的是通過造園技藝將文人雅士肅穆雅致的理想意識(shí)形態(tài)層面中對(duì)事物真善美的感知情懷藝術(shù)性地再現(xiàn)出來。但隨著日本歷史與佛禪文學(xué)思想的萌發(fā)，“幽玄”、“物哀”的審美觀念與認(rèn)知觀念逐漸領(lǐng)導(dǎo)了日本傳統(tǒng)文化和審美意識(shí)的時(shí)代步伐。一般來說，“物哀”是理解日本文化與文學(xué)的一把鑰匙，那么“幽玄”則是通往日本文學(xué)文化堂奧的必由之門[1]。顧名思義，幽玄表現(xiàn)的是一種暗含內(nèi)聚、深沉包蘊(yùn)般的狀態(tài)。在文學(xué)藝術(shù)中的幽玄之意，即將人復(fù)雜的思維理性感知與體態(tài)情感體驗(yàn)以含蘊(yùn)優(yōu)雅的形式特征表現(xiàn)而出。因而日本鐮倉、室町時(shí)期的園林形式亦隨之由大和、飛鳥時(shí)期池泉園真山水型式轉(zhuǎn)向枯山水禪宗極簡特征。可以說，從中國傳入日本的苑園，到“和化”為舟游式的池泉園類型，再“升級(jí)”到枯山水的引入發(fā)展渠道，其間反映出日本造匠師將本國國土資源與風(fēng)景資源以及民族文化屬性的有效融合，印證了其審美感知過程由初始的寫實(shí)主義到中后期的抽象寫意風(fēng)格的漸變。美學(xué)大師李澤厚曾說過：“人的審美感知的形成，就個(gè)體來說，有其生活經(jīng)歷、教育熏陶、文化傳統(tǒng)的原由。就人類來說，它是由長期的生活實(shí)踐（首先是勞動(dòng)生產(chǎn)的基本實(shí)踐），在外在的自然人化的同時(shí)，內(nèi)在自然也日漸人化的歷史結(jié)果，亦即在雙向進(jìn)展的自然人化中產(chǎn)生了美的形式和審美的形式感?！盵2]日本枯山水景觀的幽玄物哀般的禪宗審美感知正是日本造匠師通過空悟的心性去感受外在環(huán)境與內(nèi)在人性本真的自然化同化，感悟禪宗意念中自然的人化和人的自然化的本質(zhì)，從而達(dá)到自然與人、物與心性的萬物歸一的“空”境（圖1）。

2 庭園之意

2.1 枯山水式景觀符號(hào)語匯 相比較于中國庭園的自然性而言，日本枯山水庭園多以人為的極簡符號(hào)化技藝來展現(xiàn)自然景觀的禪宗思想意境。正如園林大師陳從周所說，中國園林是人造的可觀性，日本園林是自然的人為性。隨著現(xiàn)當(dāng)代庭園設(shè)計(jì)建造的發(fā)展，日本枯山水庭園的這種“人化的自然”表現(xiàn)方式儼然已成為一種傾向于后現(xiàn)代化的景觀符號(hào)屬性。后現(xiàn)代景觀的概念是基于現(xiàn)代主義美學(xué)景觀設(shè)計(jì)機(jī)械性以人為本的綜合方向，在拋棄傳統(tǒng)歷史風(fēng)格的景觀建構(gòu)中提出反判形式的空間功能。這種反判是對(duì)歷史文本信源主體的再選擇，是對(duì)符號(hào)源文本本質(zhì)意義尋求的拓展[3]?；谶@般需求，筆者認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代枯山水式景觀設(shè)計(jì)是在對(duì)日本傳統(tǒng)園林各要素運(yùn)用進(jìn)行深入剖析的范疇中，對(duì)景觀建構(gòu)符號(hào)元素進(jìn)行文本信碼重構(gòu)和反規(guī)劃，使其在功能需求上符合時(shí)代大眾的審美感知心理和符號(hào)文本信碼讀解，而這一過程也就完成了意指表現(xiàn)性隱喻。所謂的意指符號(hào)是隱喻表示的本體，通過一定的信源編碼的景觀性能的構(gòu)成，從而傳達(dá)特定的信碼。而鐮倉、室町時(shí)期禪宗文學(xué)盛行，禪宗主張對(duì)外因的壓制，但能通過壓制造成對(duì)心性寧靜空相的追求，枯山水式景觀正是通過相對(duì)簡約的符號(hào)代碼，以視覺化的景觀編碼傳達(dá)方式將萬物諸般景象直導(dǎo)于人心。眾所周知，水是日本傳統(tǒng)園林藝術(shù)不可缺少的構(gòu)建要素之一，從大和、飛鳥時(shí)代的池泉園形式到鐮倉、室町時(shí)期的枯山水樣式，水體作為一種歷史傳統(tǒng)園林信息文本源碼，已然成為一種利用白砂、黑那智石等功能性材質(zhì)指示符碼取而代之的歷史性象征符號(hào)，這一符號(hào)特征在中根金作設(shè)計(jì)的足立美術(shù)館的庭園中一覽無余（圖2）。在中心枯山水“春之庭園”中細(xì)膩的白砂石取代了水體，映襯著由連香樹與楓樹為主體的實(shí)景苔地的青蔥，在表現(xiàn)“人化的自然”之中營造出了庭園的多層次性，同時(shí)也使受眾以一種地域性表象化符號(hào)語言主動(dòng)性地感知和理解了該種特定符號(hào)序列模式，滿足了認(rèn)知的功能要求。

2.2 現(xiàn)代枯山水景觀反規(guī)劃設(shè)計(jì)形態(tài) 所謂的反規(guī)劃，又稱“負(fù)規(guī)劃”，它不是不規(guī)劃，也不是反對(duì)規(guī)劃，最先是由俞孔

它是指一種景觀規(guī)劃途徑，本質(zhì)上講是一種強(qiáng)調(diào)通過優(yōu)先進(jìn)行不建設(shè)區(qū)域的控制來進(jìn)行城市空間規(guī)劃的方法論[4]。此種空間規(guī)劃思維對(duì)于在邊界尺度較大的外部空間中，能夠?qū)υO(shè)計(jì)的節(jié)點(diǎn)、步驟及元素進(jìn)行優(yōu)化?，F(xiàn)代枯山水庭園景觀作為一種歷史符號(hào)已然潛移默化地受到時(shí)代元素的影響與制約，既要遵循自然法則的同時(shí)，又不能機(jī)械地模仿，庭園的建造環(huán)境是人為的，但所使用的素材卻要能保持自然本源性的氣息?；诜麡?gòu)學(xué)的角度，現(xiàn)代枯山水景觀在設(shè)計(jì)手法上逐漸趨向于“三大構(gòu)成”式的表現(xiàn)手段。正規(guī)劃與反規(guī)劃的思維建構(gòu)異同見表1。

具體來說，圖3是某廣場的枯山水造景規(guī)劃，如若按照常規(guī)性的規(guī)劃思路，則是：場地面積→場地流線分析→中央節(jié)點(diǎn)設(shè)置→次區(qū)域比例分配→各區(qū)域間元素配置與協(xié)調(diào)。

圖3 某枯山水庭園廣場平面規(guī)劃在平面規(guī)劃中，利用平面構(gòu)成將各區(qū)域間進(jìn)行點(diǎn)線面劃割，但在區(qū)域間元素配置與協(xié)調(diào)時(shí)往往會(huì)出現(xiàn)景觀符號(hào)“亂碼”的矛盾現(xiàn)象，各個(gè)景觀表象符號(hào)中的指示符號(hào)與象征符號(hào)開始出現(xiàn)源碼的噪音現(xiàn)象，使得微小區(qū)域間的歷史性圖像符號(hào)，諸如石燈籠、竹籬等建筑小品構(gòu)件元素的設(shè)置變成循環(huán)性二次規(guī)劃。而日本枯山水庭園的特點(diǎn)是對(duì)自然被動(dòng)式的、絕對(duì)主觀性的、靜止性的內(nèi)部空間秩序的懷舊性表現(xiàn)，這一點(diǎn)足以折射出枯山水庭園中“以拙存雅，以怒氣領(lǐng)會(huì)韻律”的細(xì)膩品質(zhì)?；诖?，倘若將庭園規(guī)劃“形象地”倒掛，先做一個(gè)底部，即輔助區(qū)域空間的節(jié)點(diǎn)序列進(jìn)行優(yōu)先控制的格局，進(jìn)而再在底子上將中央?yún)^(qū)域的組成元素與植物配置進(jìn)行景觀歷史圖像符號(hào)和地域圖像符號(hào)以及色彩象征符號(hào)的規(guī)劃細(xì)分，內(nèi)部空間的秩序特質(zhì)就無需二次重復(fù)。簡言之，就是造就一個(gè)與場地的生長過程和格局發(fā)展相適應(yīng)的景觀（表2）。

3 結(jié)論

縱觀日本枯山水景觀的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)日本意匠師們既謹(jǐn)慎細(xì)致地借鑒傳統(tǒng)園林藝術(shù)，又大膽突破創(chuàng)新，通過運(yùn)用現(xiàn)代材質(zhì)肌理、施工技術(shù)及科技手段，將傳統(tǒng)枯山水庭園景觀中枯寂清靜的禪宗意韻延續(xù)到現(xiàn)今的景觀設(shè)計(jì)中，形成了具有濃厚地域文化符號(hào)和民族精神的景觀設(shè)計(jì)體系[5]。日本的枯山水庭園景觀以自然化的靜態(tài)元素組合，通過引用、重構(gòu)、保留與恢復(fù)等符構(gòu)學(xué)形式設(shè)計(jì)手法，營造出一種動(dòng)態(tài)化的意象，進(jìn)而幻化出“諸般空相，唯心靜聽”的物哀幽玄意境，而這又與中國古典園林中“雖由人作，宛自天開”的意境如出一轍，均屬于東方古典園林系再現(xiàn)型的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)之中。鐮倉至室町時(shí)代的庭園，受參禪禮佛的影響，偏向于抽象化的造園方式發(fā)展，而這恰恰與西方現(xiàn)代主義中極簡主義的景觀設(shè)計(jì)思路不謀而合。但筆者認(rèn)為，善于學(xué)習(xí)與創(chuàng)新的日本意匠師在己有文化原型的基礎(chǔ)上繼承了其所固有的表意結(jié)構(gòu)和心理能量屬性，通過對(duì)歷史文化景觀符號(hào)源碼的適當(dāng)保留與恢復(fù)處理，使得新式枯山水景觀在延續(xù)和發(fā)展景觀基地的歷史文化中保持了時(shí)間上的連續(xù)性和重構(gòu)周圍環(huán)境及地理水文等特征質(zhì)貌上的空間延伸性。現(xiàn)代日本枯山水景觀在歷史性象征符號(hào)中吸取了一定的景觀片段或形式，并遵循現(xiàn)當(dāng)代的審美感知需求與法律規(guī)定，對(duì)傳統(tǒng)歷史文化進(jìn)行了相對(duì)的景觀符號(hào)信碼重組，而這也促使新舊視界的相互整合，從而形成了特殊的“效果歷史”。

基于此，當(dāng)回顧和重省我國景觀設(shè)計(jì)的歷程時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)今的景觀設(shè)計(jì)從最初的被動(dòng)模仿、抄襲狀態(tài)到中期設(shè)計(jì)風(fēng)格的“參照+改造”模式，再到如今設(shè)計(jì)樣式程式化、模塊化設(shè)計(jì)，我國的步伐始終是從動(dòng)性的發(fā)展，導(dǎo)致了我國景觀建設(shè)工程重形式輕質(zhì)量、重外在輕內(nèi)涵，大量中國古典景觀設(shè)計(jì)歷史性表象符號(hào)消失在盲目追尋他國設(shè)計(jì)的景觀文化符號(hào)噪音中。中國傳統(tǒng)古典園林是珍貴的藝術(shù)寶庫，其中有許多值得保留和恢復(fù)的歷史化意指表現(xiàn)性隱喻符號(hào)。隨著全球化文化的“視界融合”，相信在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和施工工藝的基石上，中國景觀設(shè)計(jì)會(huì)整合優(yōu)秀先進(jìn)文化符號(hào)并將其融入到符合既有中國時(shí)代精神，又含中國地域文化符號(hào)特色的新中式現(xiàn)代園林景觀發(fā)展中，為中國景觀符號(hào)畫上濃烈的文脈印記。

參考文獻(xiàn)

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責(zé)任編輯 黃小燕 責(zé)任校對(duì) 李巖