淺談花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖

杜春森

摘 要：本文從三個(gè)方面論述了構(gòu)圖的一系列問(wèn)題。第一、敲定主題與適應(yīng)幅式.論述了意象與構(gòu)圖的關(guān)系及根據(jù)物象的整體面積來(lái)確定選擇幅式的類型。第二、畫(huà)面的空白處理。論述花鳥(niǎo)畫(huà)的空白處理，也就是實(shí)景和空景的位置處理。第三、畫(huà)面的物象處理。從賓主照應(yīng)、變化統(tǒng)一、虛實(shí)相生及落款四方面論述了畫(huà)面的物象處理。

關(guān)鍵詞：構(gòu)圖賓主變化統(tǒng)一

[中圖分類號(hào)]：J205 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-20--03

構(gòu)圖在中國(guó)畫(huà)里，稱作布局、章法，亦叫“經(jīng)營(yíng)位置”或“置陣布勢(shì)”。構(gòu)圖是創(chuàng)作的重要一環(huán)，是畫(huà)家表達(dá)主題思想的手段，體現(xiàn)著美術(shù)作品最重要、最寶貴的部分——美術(shù)作品的意義。也就是指在畫(huà)面上表達(dá)主題內(nèi)容所涉及的形象、動(dòng)態(tài)、筆墨、色彩等的部分及配合，要作周密計(jì)劃，統(tǒng)一安排，使它們主次分明，各得其所，相輔相成，更有利于主題內(nèi)容的突出。構(gòu)圖對(duì)一幅作品的成敗起著決定性的作用。在繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中，在確定主題內(nèi)容之后，首先考慮的是如何構(gòu)圖，然后才能考慮如何用筆、用墨和設(shè)色問(wèn)題。

一、敲定主題與適應(yīng)幅式

要畫(huà)好花鳥(niǎo)畫(huà)，首先要構(gòu)思，做到心中有畫(huà)，否則自己都沒(méi)有確定要“畫(huà)什么”，又怎么知道“怎么畫(huà)”呢？構(gòu)思一幅花鳥(niǎo)畫(huà)，首先要確定畫(huà)的主體內(nèi)容，明確主線，只有這樣，構(gòu)圖、繪畫(huà)的過(guò)程中才能做到胸有成竹，“意在筆先”，花鳥(niǎo)圖的構(gòu)思，既要通過(guò)邏輯抽象思維確定畫(huà)中花鳥(niǎo)名稱與含義，還需要借助形象思維，對(duì)畫(huà)中花鳥(niǎo)的形、神有個(gè)清晰、全面的構(gòu)思，此外筆墨、色彩如何應(yīng)用也需在構(gòu)圖階段有個(gè)明確的想法，只有這樣才能在繪畫(huà)的過(guò)程中做到“下筆如有神”！，傳統(tǒng)花鳥(niǎo)繪畫(huà)非常強(qiáng)調(diào)“意象”的作用，花鳥(niǎo)畫(huà)“意象”的形成正是形象思維的結(jié)果， “意象”是形象思維的結(jié)果，更是來(lái)自生活，一個(gè)不愿深入自然，不善觀察花鳥(niǎo)的人是不太可能在腦中形成優(yōu)美“意象”的，清朝畫(huà)家沈宗騫曾今說(shuō)過(guò)“凡作一圖，若不先定主見(jiàn)，漫為填補(bǔ)，東添西湊，使一局物色，各不相顧，最是大病?！雹伲梢?jiàn)，腦中沒(méi)有“意象”，繪畫(huà)毫無(wú)主題，繪畫(huà)就很難一氣呵成，整幅畫(huà)也是東拼西湊、不成整體。借助邏輯、形象思維，形成意象，下一步就是構(gòu)圖設(shè)計(jì)了，構(gòu)圖設(shè)計(jì)更多是確定意象中各個(gè)物件的長(zhǎng)寬比例、擺放位置，這其中除了涉及繪畫(huà)中的物件外，還需要涉及花鳥(niǎo)畫(huà)中的文字題跋、印章等。經(jīng)過(guò)一番測(cè)量，琢磨，整個(gè)圖最后才能形成一個(gè)整體，協(xié)調(diào)一致。

花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)幅形式多種多樣，除了常見(jiàn)的橫、縱展示外，還可以是扇面、圓形以及斗方，另外常見(jiàn)的橫長(zhǎng)條性，有些畫(huà)很窄，但長(zhǎng)度卻可以達(dá)到數(shù)丈，可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖之巧妙確實(shí)讓人稱奇，因此要做好中國(guó)畫(huà)，一個(gè)重要任務(wù)就是學(xué)好構(gòu)圖。宋朝宗炳在其《畫(huà)山水?dāng)ⅰ分姓f(shuō)的好：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目于寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍旦寸眸。誠(chéng)由去稍闊，則其見(jiàn)彌小，今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”②這種立論，與現(xiàn)代繪畫(huà)透視學(xué)所講的道理是一致的。

二、畫(huà)面的空白處理

畫(huà)幅的上端，稱為“天頭”，下端，稱為“地頭”。圖象本身在畫(huà)面上占有的部分，稱為“實(shí)景”，所余的空間，叫做“空景”。在西畫(huà)中習(xí)慣上都是把實(shí)景、空景全表現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)面遍涂色彩，不留一點(diǎn)空隙。而國(guó)畫(huà)卻不然，尤其花鳥(niǎo)畫(huà)，往往畫(huà)出實(shí)景后，對(duì)空景處不著一筆，留成白紙，使畫(huà)面形象更突出。這樣，每幅構(gòu)圖中都或多或少存在一些空白，因此，這天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是在經(jīng)營(yíng)位置的過(guò)程中，精心統(tǒng)籌安排的。宋朝郭熙說(shuō)：“何為天地？謂如一尺半幅以上，上留天之位，下留地之位，中間立意定景。”③意思是說(shuō)，構(gòu)圖設(shè)計(jì)不能一味填塞，而是要把應(yīng)留的空白做為構(gòu)圖的重要因素加以考慮的。當(dāng)然這不是說(shuō)一切構(gòu)圖都要留出上下頭，只從中間著手，而要看所要表現(xiàn)的形象的需要，宜于留天就留天，宜于留地就留地，靈活運(yùn)用，不能千篇一律。例如：一枝紅梅自畫(huà)面下方向上茁壯抽條，自然畫(huà)面上方要留出適當(dāng)?shù)奶炜?，才感開(kāi)敞。反之，如畫(huà)一只蒼鷹翱翔天際，自然畫(huà)面下方流出足夠的空白，才感遼闊?；B(niǎo)姿態(tài)有不同的動(dòng)向，如動(dòng)勢(shì)向左，則左方空白要大，反之，則右方空白要大。這樣才能使畫(huà)面上的物象有前進(jìn)和回旋的余地，不給人以堵塞的感覺(jué)。古人說(shuō)：“石畦栽花，宜空一面；花間集鳥(niǎo)，必在空枝”的道理?；?、葉縫隙也有些空白，這些空白的大小、疏密、聚散，都必須與天地左右空白統(tǒng)一考慮，權(quán)衡得宜進(jìn)行安排。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖講究空靈，要求空白與物象相稱，最忌盲目堵塞。

三、畫(huà)面的物象處理

1、賓主照應(yīng)

在國(guó)畫(huà)中賓主照應(yīng)中的“主”是指畫(huà)中的主要內(nèi)容、“賓”只指畫(huà)中的襯托，這些主要是為繪畫(huà)的主體服務(wù)的，在構(gòu)圖中一定要確定畫(huà)中的主次，否則很難讓人明確畫(huà)的主題，畫(huà)的主要內(nèi)容一般放在畫(huà)的中心顯要位置，構(gòu)成整幅畫(huà)的主景，對(duì)于中心內(nèi)容，要重點(diǎn)著力，確保主要內(nèi)容突出。對(duì)于非主要內(nèi)容，也就是“賓主照應(yīng)”中的賓，則放在畫(huà)的周邊，弱化處理，使其起陪襯作用，而不致“喧賓奪主”。在花鳥(niǎo)畫(huà)中，一般來(lái)說(shuō)花、鳥(niǎo)、魚(yú)、蟲(chóng)是賓主照應(yīng)中的主，而草、石、葉以及枝則是賓主照應(yīng)中的賓，當(dāng)然有些國(guó)畫(huà)中也會(huì)常出現(xiàn)有主無(wú)賓。

國(guó)畫(huà)中的賓主之分并不是固定的，賓主之分主要是為突出畫(huà)的主體服務(wù)，例如在畫(huà)鳥(niǎo)畫(huà)中，有時(shí)是鳥(niǎo)為主對(duì)象，而畫(huà)為輔對(duì)象，有時(shí)則相反，此外，在花卉圖中盡管大多是以花為主要對(duì)象，但有時(shí)為了突出畫(huà)的主體，也可以以葉為主對(duì)象。大到整幅圖需要有賓主之分，小到圖的局部也需要考慮賓主，虛處、遠(yuǎn)位一般放賓，也就是襯托內(nèi)容，而實(shí)處、近位則是主，整幅畫(huà)需要突出的內(nèi)容。至于哪個(gè)是主，哪個(gè)賓則根據(jù)畫(huà)的主體，也就是畫(huà)者的意圖來(lái)定。雖然構(gòu)圖需要分主賓，但其實(shí)賓主是個(gè)整體，相互依存相互聯(lián)系，一幅畫(huà)主要內(nèi)容具中心，顯要位置，但對(duì)賓也要有所照應(yīng)；賓對(duì)主起襯托，渲染作用，賓為主服務(wù)，猶如眾星捧月，凸顯主體，好的國(guó)畫(huà)，賓主分明，有相互呼應(yīng)、顧盼，正如一曲好的交響曲，通過(guò)繁弦密管的和聲伴奏，使主旋律更加明朗動(dòng)聽(tīng)，如果密鑼響鼓，掩蓋了主旋律，喧賓奪主，那就不成其為音樂(lè)了。

2、變化、統(tǒng)一

也稱“多樣的統(tǒng)一”，是文藝創(chuàng)作中普遍運(yùn)用的美學(xué)規(guī)律。變化能給人新鮮活潑的感覺(jué)，統(tǒng)一能給人安定整體的感覺(jué)。但變化過(guò)度，就會(huì)使人感覺(jué)雜亂無(wú)章；統(tǒng)一過(guò)度，就會(huì)使人感覺(jué)單調(diào)呆板。只有變化中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中有變化，使這對(duì)矛盾統(tǒng)一起來(lái)，才能使畫(huà)面有規(guī)律和有節(jié)奏，活而不亂。文章詩(shī)詞是如此，音樂(lè)、美術(shù)也是如此，花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖更是不例外。例如：在同一畫(huà)面中的花鳥(niǎo)形象、姿態(tài)，要求多式多樣；色彩冷暖濃淡，要求對(duì)比鮮明等，這就是“變化”。而形象安排，要求平衡妥帖；色彩配合，要求融洽協(xié)調(diào)等，這就是“統(tǒng)一”。如構(gòu)圖中出現(xiàn)了花、鳥(niǎo)等距排列，動(dòng)態(tài)雷同，枝干平行，竹竿對(duì)節(jié)；花成圓弧，梢成齊頭等，這些都是統(tǒng)一過(guò)度而缺乏變化的毛病。反之，如果花形散碎，枝葉龐雜，權(quán)衡失調(diào)，色彩混亂等，這些又是變化過(guò)度而缺乏統(tǒng)一的毛病。構(gòu)圖的全局如此，畫(huà)面的局部，也是如此。

“平衡變化”是構(gòu)圖的基本要求，不管畫(huà)面的動(dòng)勢(shì)如何強(qiáng)，形體如何有傾向性，但必須使人感到是平衡的。就象用秤稱東西，盡管秤的一端壓上了百斤重量，而另一端卻只有一個(gè)小小的秤砣。實(shí)際上它們的重差距甚大，而它們卻在秤上取得了平衡。構(gòu)圖中的平衡類似于秤中的平衡。四平八穩(wěn)的平衡只能令人感到呆板，而且也不可能產(chǎn)生氣勢(shì)。要有氣勢(shì)，就要有變化，通過(guò)對(duì)比因素的變化，使畫(huà)面產(chǎn)生實(shí)際的不平衡，使畫(huà)面上的物體產(chǎn)生動(dòng)向轉(zhuǎn)折的傾向性，這種傾向性越大，氣勢(shì)則越強(qiáng)。這種有傾向性的物體的組合處理，形成了畫(huà)面的主體線。中國(guó)畫(huà)主張：“一筆畫(huà)”，“ 一畫(huà)一形”，要求把多形歸為一形，把多線歸為一線，這是多樣統(tǒng)一基本法則在構(gòu)圖和造型中的應(yīng)用，把對(duì)立的種種因素統(tǒng)一在單純的線形之中，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。如：畫(huà)面一邊畫(huà)上大面積的墨綠芭蕉，另一方面只畫(huà)幾朵艷紅有月季，就感到相對(duì)穩(wěn)定。

平時(shí)，畫(huà)面上的花頭常用單數(shù)，不用偶數(shù)，主要是因?yàn)榕紨?shù)，容易出現(xiàn)對(duì)稱，面單數(shù)則有利于變化，便于工作于權(quán)衡使其勻稱。象常用的“三角構(gòu)圖法”，便是建立在這種基礎(chǔ)上的。清朝鄒一桂說(shuō)：“布置之法，勢(shì)如勾股，上宜留天下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，約以三出為形，忌漫團(tuán)散碎，兩互平頭，棗核蝦須，布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀?！雹芫褪侵?“變化、統(tǒng)一”的實(shí)際應(yīng)用。

在藝術(shù)實(shí)踐中，主要是按照主題內(nèi)容形成的“意象”，通過(guò)形象思維，遷想妙得，在“變化、統(tǒng)一”大前提下，“平中求奇”， “險(xiǎn)中求穩(wěn)”才能創(chuàng)出富有新意的章法布局來(lái)。

3、虛實(shí)相生

所謂“實(shí)”，一般是指畫(huà)面上的形象突出，輪廓畫(huà)清楚具體，色彩濃重響亮，大的、近的物象。所謂“虛”，一般是指畫(huà)上的形象模糊、色彩輕淡遠(yuǎn)的和小的物象以及空白處。但這些虛實(shí)都是相對(duì)的，畫(huà)中沒(méi)有“虛”處，就談不到“實(shí)”處，沒(méi)有“實(shí)”處，也就無(wú)所謂“虛”。構(gòu)圖除整體布局要分虛實(shí)外，局部也都各有自己的虛實(shí)變化，這就是構(gòu)圖中常講的“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”。因?yàn)樘搶?shí)關(guān)系常常是和賓主關(guān)系連在一起的。作為主體的物象，常常位于畫(huà)面顯要的近景上，形象刻畫(huà)清晰具體，筆墨濃重突出，色彩鮮明強(qiáng)烈，因而形成畫(huà)面上的“實(shí)處”。作為賓體的陪襯，往往是居于次要的從屬地位，形象刻畫(huà)比較疏散簡(jiǎn)略，筆墨、色彩比較較淡含蓄，或者竟無(wú)筆墨，“筆斷意含”，因而成形畫(huà)面上的“虛處”。主位太實(shí)，以虛破之，賓位太虛，以實(shí)充之，互相補(bǔ)救，互相配合，以達(dá)到構(gòu)圖多樣統(tǒng)一的目的。

虛實(shí)處理也是中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖學(xué)很重要的規(guī)律之一。可借鑒我國(guó)傳統(tǒng)失物畫(huà)而論之。如：梁楷的《李白行吟圖》若形象很具體，就免不了和某些觀眾的心目中的李白形象相抵觸，而梁楷寥寥數(shù)筆的描繪，卻為觀者馳騁想象提供了廣闊的天地。這是虛中見(jiàn)實(shí)手法的妙用。也可借鑒我國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)論之。如：清朝笪重光的《畫(huà)鑒》中說(shuō)： “山實(shí)虛之煙靄，山虛實(shí)之以亭臺(tái)?！雹菀簿褪钦f(shuō)山是實(shí)景，煙霧是虛景，亭臺(tái)是實(shí)景，山是實(shí)景。

以輕破重，以重補(bǔ)輕，就是“虛實(shí)相生”之法。這在花鳥(niǎo)構(gòu)圖中道理也是相同的。如：畫(huà)面一側(cè)是一叢鮮花，另一側(cè)是一片空白，若感到過(guò)虛，可酌情加上一兩只蜂、蝶；面積雖然很小，但頓覺(jué)權(quán)衡得宜，增加了許多生氣，這便于工作是“虛中有實(shí)”。又如：畫(huà)面中有一大片的濃重稠密枝葉，感到過(guò)實(shí)，只要在葉叢中，加畫(huà)幾朵白色的花頭，或酌留空隙，加入部分枝干，就可打破沈郁，使色彩透過(guò)氣來(lái)，增加舒暢之感，這就是“實(shí)中有虛”?？傊瑯?gòu)圖理解到這種“虛處反是實(shí)處，實(shí)處反是虛處”的辯證規(guī)律，便可觸類旁通，靈活運(yùn)用了。

4、落款

在國(guó)畫(huà)的形式構(gòu)成中，做到詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四絕，成了人們心目中的最佳境地。近代大畫(huà)家齊白石在這方面就是典型的代表。他的畫(huà)面上，畫(huà)藝、書(shū)法、詩(shī)文和篆刻樣樣精到，每一種藝術(shù)形式都表現(xiàn)得很完美，這些全部都出自畫(huà)家一人之手的相互獨(dú)立的表現(xiàn)形式，被十分融洽地相互結(jié)合在一起，成為一個(gè)不可分割的整體。齊白石創(chuàng)構(gòu)的名作《山泉蛙聲》表現(xiàn)了這樣的畫(huà)面：數(shù)只蝌蚪順溪澗而下，隨寥寥幾筆墨線游向立幅右下方的空白處，在左上方豎題“蛙聲十里出山泉”一句，又在名款下端鐫上自篆自刻的印章。如此融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一體的結(jié)構(gòu)，極其傳神地表現(xiàn)了清人詩(shī)中美好的意境。

所謂“題”指在畫(huà)面上書(shū)寫(xiě)的與主題內(nèi)容有關(guān)的詩(shī)詞、跋語(yǔ)，“款”是指導(dǎo)作者在畫(huà)面上署名和加受贈(zèng)者的名字。印章，是指加蓋在畫(huà)面上的作者“名印”或“閑章”。古人云：“高情逸思，畫(huà)之不足，題以跋之”。可見(jiàn)款題，不單是為了在畫(huà)面上填補(bǔ)了空白，而更主要的是它不僅能與畫(huà)面物象的賓主、虛實(shí)互相關(guān)聯(lián)，權(quán)衡配合，同時(shí)還能發(fā)揮題意，起到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的作用。當(dāng)然，一幅畫(huà)的物象決定題款的詩(shī)文內(nèi)容、書(shū)法類型。如：大寫(xiě)意之畫(huà)，以行草為主，而工筆畫(huà)大多以行楷為主。關(guān)于印章是與款相并合，成為畫(huà)面構(gòu)圖的一個(gè)組成部分。有“名章”和”“閑章”之分，各有作用。

我在2000年創(chuàng)作了一幅花鳥(niǎo)畫(huà)《秋菊傳溫情》獲得了首屆全國(guó)師生優(yōu)秀書(shū)畫(huà)作品評(píng)選活動(dòng)優(yōu)秀獎(jiǎng)，這是我學(xué)習(xí)勤奮的結(jié)果。有一個(gè)深秋的早晨，北風(fēng)呼嘯，霜降大地，非常寒冷。我聽(tīng)到門外一群小雞嘰嘰喳喳的叫聲，順著望去，在院子的墻腳下，一只老母雞臥在地上，不停地挪動(dòng)著身子和翅膀，幾只小雞盡力地往母雞的翅膀、腹中擠，發(fā)出擠嘰嘰喳喳的叫聲。不一會(huì)兒，幾只小雞全躲在母雞腹中，只不過(guò)有一兩只調(diào)皮的小雞偶爾伸出腦袋叫幾聲，而母雞任憑寒風(fēng)吹著，它始終緊緊溫存著小雞。我被這場(chǎng)景所感動(dòng)，同時(shí)，激發(fā)了我創(chuàng)作的靈感，在我腦海中浮現(xiàn)出偉大母愛(ài)的崇高形象，于是我很快地拿出速寫(xiě)本，寫(xiě)下了這動(dòng)人的題材。在創(chuàng)作過(guò)程中，我采用立幅的形式，在畫(huà)幅的左上角畫(huà)了一塊峭壁巨石，巨石上生長(zhǎng)著疏落、枯黃的小草，從石頭底方生出幾朵鮮艷的菊花，因秋菊耐寒，顯示了強(qiáng)大的生命力，在花叢下面畫(huà)了一只臥在地上的母雞，懷里揣著幾只淘氣的小雞，畫(huà)面右方呈現(xiàn)空白，母雞和小雞位置雖小，卻是主體，石壁菊花是賓體，賓主照應(yīng)。地面、天空是用灰暗、淡藍(lán)色和淡赭石涂畫(huà)，顯示了一種寒意，也是虛景的處理。右上角題了款，“秋菊傳溫情”和加蓋印章，這樣使畫(huà)面產(chǎn)生一種壓抑感，正是這種壓抑感，顯示了偉大母愛(ài)。菊花的艷麗，印章的紅色，和淡灰色的背景作對(duì)比，蘊(yùn)含了一種偉大的力量。整幅畫(huà)從色彩、墨色、賓主、虛實(shí)等方面作了合理的處理，題款渲染了主題的氣氛。

花鳥(niǎo)畫(huà)能表現(xiàn)自然界的花鳥(niǎo)在瞬息萬(wàn)變中的一剎那的情景。因此花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，對(duì)于選擇花鳥(niǎo)哪些瞬間的形神、動(dòng)態(tài)、時(shí)間、場(chǎng)景，才最有典型意義這個(gè)問(wèn)題上，非常重要。而這些生動(dòng)形象的獲得，又首先要求畫(huà)者必須熱愛(ài)大自然，經(jīng)常不斷地深入大自然，體驗(yàn)生活，熟悉生活，于生活中，以敏銳的觀察力和記憶力，及時(shí)發(fā)現(xiàn)和捕捉那些曇花一現(xiàn)稍縱即逝的花鳥(niǎo)生動(dòng)形象。為了要看得深透，記得牢固，還要結(jié)合進(jìn)行一些必要的速寫(xiě)和默寫(xiě)。

總之，構(gòu)圖是創(chuàng)造性的活動(dòng)，本無(wú)定法，所要求的方方面面的很多，學(xué)習(xí)技法是為了給創(chuàng)作提供手段?；B(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程也和其他畫(huà)種一樣，深入生活，寫(xiě)生搜材，題材構(gòu)思和藝術(shù)塑造。

注釋：

[1]姚治華《中國(guó)畫(huà)論文選——中國(guó)畫(huà)論參考資料》第九十八頁(yè)，高等教育出版社。

[2]洪再新，張欣偉《國(guó)畫(huà)美學(xué)》第十頁(yè)，高等教育出版社。

[3]姚治華《中國(guó)畫(huà)論文選——中國(guó)畫(huà)論參考資料》第98頁(yè)，高等教育出版社。

[4]清·鄒一桂《小山畫(huà)譜》。

[5]清·笪重光的《畫(huà)鑒》。