中國(guó)藝術(shù)歌曲特點(diǎn)研究

王美萱

[摘要]我國(guó)藝術(shù)歌曲呈多元化的格局發(fā)展。無(wú)論是運(yùn)用泛調(diào)性、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性或十二音序列技術(shù)，還是立足于功能體系、調(diào)式體系的傳統(tǒng)技法，或是以調(diào)性與非調(diào)性相結(jié)合的原則從事創(chuàng)作，作曲家們銳意創(chuàng)新，大膽突破，從不同側(cè)面展示了當(dāng)代藝術(shù)歌曲的風(fēng)采。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏；聲樂(lè)藝術(shù)

一、藝術(shù)歌曲概論

藝術(shù)歌曲是18世紀(jì)末19世紀(jì)初興起于歐洲的一種古典傳統(tǒng)抒情歌曲的通稱(chēng)。是世界聲樂(lè)藝術(shù)的重要部分，百年來(lái)，藝術(shù)歌曲一直是聲樂(lè)藝術(shù)中的經(jīng)典題材，有無(wú)數(shù)的經(jīng)典之作流傳至今，在傳統(tǒng)創(chuàng)作的手法和風(fēng)格上不斷推陳出新，并在此基礎(chǔ)上延伸和發(fā)展。

不同民族、不同時(shí)代的藝術(shù)歌曲，都有著獨(dú)特的魅力和風(fēng)格，表達(dá)著不同的民族情懷和地域風(fēng)情。20世紀(jì)80年代的藝術(shù)歌曲是中國(guó)藝術(shù)歌曲騰飛的階段，寫(xiě)作手法和曲式構(gòu)造的運(yùn)用都更加?jì)故?，也涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，涌現(xiàn)出了大量各類(lèi)題材的藝術(shù)歌曲，往往是在一個(gè)階段中，在一定的歷史過(guò)程中產(chǎn)生的藝術(shù)作品，最能反映歷史真實(shí)性，在歷史的矛盾中，給予藝術(shù)歌曲不同的創(chuàng)作靈感。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的興起

青主根據(jù)蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁懷古》所創(chuàng)作的歌曲《大江東去》開(kāi)辟了中國(guó)藝術(shù)歌曲的先河。青主根據(jù)原詩(shī)詞結(jié)構(gòu)，將歌曲分為兩個(gè)部分。

譜例第1小節(jié)，作曲家通過(guò)左右手柱式和弦反行級(jí)進(jìn)的非功能性和聲配置，使得e小調(diào)的調(diào)性感覺(jué)很模糊，在第2小節(jié)短暫的穩(wěn)定之后，第3小節(jié)通過(guò)等和弦轉(zhuǎn)調(diào)向bB大調(diào)離調(diào)，然后又進(jìn)入g調(diào)。這一系列的調(diào)性安排，恰如其分地表現(xiàn)了情緒的起伏動(dòng)蕩。最后，用沉穩(wěn)、雄厚的聲調(diào)，高唱一聲“一樽還酹江月”結(jié)束整首歌。

整首作品，作者融入了西方的音樂(lè)作曲技法，使東西方音樂(lè)完美融合，同時(shí)又淋漓盡致地表現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)詞的優(yōu)美和底蘊(yùn)，可以看出作者的文化內(nèi)涵修養(yǎng)是非常深厚的。

同一時(shí)期的還有音樂(lè)家趙元任，其作品有鮮明的民族風(fēng)格，多受德奧藝術(shù)歌曲的影響，注重鋼琴伴奏的作用和地位，強(qiáng)調(diào)詞與調(diào)的融合，旋律的優(yōu)美特質(zhì)，如歌曲《教我如何不想他》，以?xún)?yōu)美雋永的音樂(lè)，使劉半農(nóng)的以韻節(jié)諧美著稱(chēng)的原詩(shī)，更增添了光彩。

三、20世紀(jì)80年代中國(guó)藝術(shù)歌曲

20世紀(jì)80年代的藝術(shù)歌曲是中國(guó)藝術(shù)歌曲騰飛的階段，寫(xiě)作手法和曲式構(gòu)造的運(yùn)用都更加?jì)故欤灿楷F(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，許多專(zhuān)業(yè)作曲家都廣泛參與了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，他們把新思想、新觀念、新技法注入了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之中，給藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作帶來(lái)了蓬勃生機(jī)，涌現(xiàn)出了大量各類(lèi)題材的藝術(shù)歌曲。如黎英海的《楓橋夜泊》、羅忠榕的《涉江采芙蓉》、徐紀(jì)星的《志摩詩(shī)三首》、尚德義的《春風(fēng)圓舞曲》等。這些歌曲無(wú)論是在歌詞的詩(shī)化程度，還是在創(chuàng)作手法的大膽創(chuàng)新與探索上，都取得了突破性的進(jìn)展。

（一）詩(shī)與樂(lè)的結(jié)合

藝術(shù)歌曲的詞通常都是充滿詩(shī)意，并且是像散文一般優(yōu)美、溫婉的，具有較強(qiáng)的文學(xué)性，其本身就具有藝術(shù)欣賞價(jià)值，再加以作曲家的譜曲，呈現(xiàn)出的藝術(shù)歌曲更是具有生命力，藝術(shù)歌曲大師雨果·沃爾夫曾說(shuō)過(guò)：“詩(shī)是音樂(lè)的源泉?！?/p>

具有代表性的黎英海，以古詩(shī)為中心的藝術(shù)歌曲作品也是膾炙人口，如《唐詩(shī)三首》，其中包括張繼的《楓橋夜泊》、孟浩然的《春曉》、王之渙的《登鸛雀樓。

歌曲《楓橋夜泊》中，開(kāi)頭一句“月落烏啼霜滿天”中作曲家根據(jù)詩(shī)詞的朗誦習(xí)慣與押韻特點(diǎn)，將“落”字與“天”字重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，使詞曲更好地結(jié)合在一起。

歌曲《春曉》在演唱前有八個(gè)小節(jié)的鋼琴伴奏，把詩(shī)人描寫(xiě)春天的微妙細(xì)節(jié)用音符巧妙表達(dá)，為讀者描繪了一幅美麗的畫(huà)面，同時(shí)又透露著一絲傷感，扣人心弦，黎英海保持原詩(shī)的意境，利用中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，與詩(shī)詞結(jié)合，隨后人聲虛入，整首作品利用簡(jiǎn)潔的素材多次強(qiáng)調(diào)歌曲的中心思想，在歌曲結(jié)束是時(shí)，鋼琴伴奏部分的節(jié)奏發(fā)生變化，較之前更加密集，聲樂(lè)部分止于F，鋼琴部分止于降B，與前一段恰好形成呼應(yīng)。

詩(shī)人王之渙的《登鸛雀樓》，堪稱(chēng)五言絕句中的杰作，僅二十個(gè)字就描繪出了高山、黃河、大海的壯闊畫(huà)面，同時(shí)也表達(dá)了詩(shī)人的壯志情懷，歌曲《登鸛鶴樓》為降G宮系統(tǒng)，降D微調(diào)式，前奏簡(jiǎn)潔，僅4個(gè)小節(jié)，《登鸛雀樓》中利用速度的快慢、力度的強(qiáng)弱、節(jié)奏的長(zhǎng)短以及色彩的變換，把詩(shī)人登樓看到的景色表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

在一曲曲充滿詩(shī)意的藝術(shù)歌曲中，透露著的是黎英海把意境心緒、高潮表現(xiàn)得淋漓盡致，以音樂(lè)的手法極大地豐富了詩(shī)歌所表達(dá)的情緒，在音樂(lè)中融進(jìn)了詩(shī)意，這也正是黎英海古藝術(shù)歌曲的成功所在。在詩(shī)與樂(lè)的結(jié)合這一重要歌曲形式中，黎英海的《唐詩(shī)三首》只是這一形式的一個(gè)縮影，中國(guó)的文化博大精深，中國(guó)的藝術(shù)歌曲也將會(huì)給世界音樂(lè)帶來(lái)不一樣的中國(guó)味道。

（二）民歌的華麗轉(zhuǎn)身

民歌的產(chǎn)生與人類(lèi)社會(huì)勞動(dòng)生活有著最密切的聯(lián)系，民歌是人民通過(guò)實(shí)踐勞動(dòng)創(chuàng)造的，民歌的作者就是人民群眾，是抒發(fā)感情，表達(dá)意愿，表現(xiàn)生活而創(chuàng)作的。中華民族的一種語(yǔ)言和音樂(lè)風(fēng)格，也可以展現(xiàn)中華兒女思想感情的聲樂(lè)的演唱風(fēng)格是多元化的。

在我國(guó)的云南有一首民歌，是中國(guó)旋律的代表，就是《小河淌水》，出自云南省大理白族自治州彌渡縣，歌曲《小河淌水》，在譜寫(xiě)時(shí)運(yùn)用了獨(dú)特的寫(xiě)作手法，使用五連音、六連音、八連音來(lái)襯托潺潺的小河流水，保留了原民歌的音樂(lè)風(fēng)格，保證民歌味道，使之完成為藝術(shù)歌曲的升華。它的歌詞秀麗，運(yùn)用了比、興的手法，寓情于景，質(zhì)樸自然，借月光、流水和清風(fēng)，表達(dá)出阿妹在有月夜的深山里，盼望阿哥前來(lái)相會(huì)的無(wú)限柔情。首先是全曲的引子“哎”，在一個(gè)寧?kù)o的夜景中，帶著靜謐而安詳?shù)那榫w。聲音要強(qiáng)調(diào)頭聲共鳴、運(yùn)用口蓋以上的高位置，用深而不厚重的氣息托出遼遠(yuǎn)的聲線，很自然地引出主題。

后經(jīng)改編成為藝術(shù)歌曲的民歌，在演唱特點(diǎn)上保留原有民歌曲風(fēng)，在原生態(tài)基礎(chǔ)上具有更加完美的藝術(shù)形式和藝術(shù)審美，同時(shí)也會(huì)有長(zhǎng)久的生命力。民歌改編的藝術(shù)歌曲在有著深厚文化底蘊(yùn)和獨(dú)特民族習(xí)俗的中國(guó)會(huì)有更廣闊的前景。

（三）電影中的藝術(shù)歌曲

從20世紀(jì)二三十年代開(kāi)始，中國(guó)電影事業(yè)得到發(fā)展，促使其中電影音樂(lè)也越來(lái)越受到了關(guān)注，電影音樂(lè)無(wú)論在中國(guó)音樂(lè)史還是中國(guó)電影史上都有著相當(dāng)重要的位置，起到巨大的作用，為后人留下了自己的足跡，印證著最初的稚嫩，曾經(jīng)的摸索和如今的成熟。

如電影《海外赤子》其中廣為流傳的插曲《我愛(ài)你中國(guó)》。這首歌由我國(guó)著名歌唱家葉佩英演唱，一經(jīng)推出就傳遍祖國(guó)大江南北，直到今天也是經(jīng)久不衰，是藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典之作，這首歌曲為F大調(diào)、4/4拍，以帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)而成，歌曲的第一段開(kāi)始“百靈鳥(niǎo)從藍(lán)天飛過(guò)，我愛(ài)你，中國(guó)”是一個(gè)節(jié)奏自由、氣息寬廣、聲音高亢激越的引子，猶如百靈鳥(niǎo)的歌聲一樣跨越高山，越過(guò)海洋，響徹祖國(guó)大地。表達(dá)了身居海外的游子常常在夢(mèng)中夢(mèng)見(jiàn)這些場(chǎng)景，思念自己的祖國(guó)。

第二段歌曲以大段的抒情從各個(gè)角度表達(dá)了對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，這一段要求演唱者演唱時(shí)分出層次，控制聲音的強(qiáng)弱，同時(shí)注意吐字的真切、深情，一字一音清晰有力。

最后一段是歌曲的高潮部分，用“啊”的旋律飽含著對(duì)祖國(guó)說(shuō)不盡的愛(ài)，最后一句“我的母親”要唱得莊重，音量放開(kāi)，聲音強(qiáng)收，能夠充分地體現(xiàn)無(wú)論是中國(guó)人民還是身居海外的華人華僑對(duì)祖國(guó)無(wú)限熾熱的感情。

《海外赤子》這部影片雖然已經(jīng)過(guò)去了近三十年，但《我愛(ài)你，中國(guó)》這首插曲一直讓人百聽(tīng)不厭，因?yàn)檫@首歌曲是用真情實(shí)感，和對(duì)祖國(guó)樸實(shí)的愛(ài)譜寫(xiě)而成的，在歌曲中我能體會(huì)到身為一名中國(guó)人的自豪感。所以，好作品是不會(huì)被時(shí)代忘記的。

電影音樂(lè)，以自己獨(dú)特的姿態(tài)和藝術(shù)形式，成為音樂(lè)大家庭的重要組成部分，是其他藝術(shù)形式所不能取代的，即使是電影的配角，但以其特有的魅力無(wú)可爭(zhēng)議地成為藝術(shù)歌曲的精品。

四、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，不僅是作詞和作曲的配合，同時(shí)也要考慮到樂(lè)器的伴奏，這些因素缺一不可。

鋼琴伴奏可以塑造音樂(lè)形象，幫助演唱者進(jìn)入音樂(lè)情緒和意境，通過(guò)鋼琴伴奏表現(xiàn)作品主題內(nèi)涵。間奏使音樂(lè)作品層次分明清晰，內(nèi)容過(guò)渡自然，起到承上啟下的作用。也為演唱者的休息、呼氣，情緒再積蓄提供時(shí)間。哪怕僅有一架鋼琴，也同樣可以發(fā)揮出鋼琴這件樂(lè)器之王的強(qiáng)有力的氣勢(shì)。例如：《我住長(zhǎng)江頭》中，利用分解和弦伴奏描繪出滾滾長(zhǎng)江水的奔流，突出長(zhǎng)江的恢弘氣勢(shì)，同時(shí)也體現(xiàn)人物綿綿不絕思鄉(xiāng)之情，構(gòu)成了頗具中國(guó)特色的緊拉慢唱之效果。

通過(guò)熟練地伴奏幫助演唱者融入音樂(lè)，表達(dá)情感，由此可見(jiàn)，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏具有重要的地位，同時(shí)也與一般的鋼琴伴奏不同，鋼琴伴奏和歌唱者雙方密切溝通，同呼吸、同表達(dá)，互相支持聯(lián)系才能演繹出高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲。

新時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的繁榮，舉凡在這一時(shí)期的中國(guó)樂(lè)壇上活躍過(guò)的形形色色的藝術(shù)觀念和作曲技法，都在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中留下了它們的足跡，從而初步形成了多元化觀念、多樣化風(fēng)格、多樣化語(yǔ)言和技法并存互補(bǔ)的格局。

這一時(shí)期，藝術(shù)歌曲可分為三大類(lèi)：

先鋒型，這是以羅忠為代表的一些作曲家，進(jìn)行大膽實(shí)踐的結(jié)果。作曲家在論及自己的《涉江采芙蓉》時(shí)說(shuō)：“這是按十二音的一些規(guī)則寫(xiě)的，不是硬套。這里面還雜有興德米特的東西，興德米特寫(xiě)旋律有他的一套理論，特別是“二部寫(xiě)作法”里有許多關(guān)于旋律處理的精辟見(jiàn)解和有效方法。我在設(shè)計(jì)“序列”的時(shí)候，好些是根據(jù)興德米特的理論來(lái)處理其中的一些音程，所以聽(tīng)起來(lái)很順。另外一點(diǎn)比較好的就是注意了（音樂(lè)）和語(yǔ)言的關(guān)系。再就是不輕易出現(xiàn)五聲音階中沒(méi)有的音程，所以聽(tīng)起來(lái)就很像中國(guó)的東西（轉(zhuǎn)李詩(shī)原1995：455）。他的這種技法，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有突破性的意義。

現(xiàn)代型，王西麟為代表的一些作曲家，王安國(guó)曾在《王西麟、馬建平交響作品音樂(lè)會(huì)》一文中對(duì)王西麟作過(guò)如下評(píng)價(jià)：“這實(shí)際是一部聲樂(lè)協(xié)奏曲，凄楚、悲涼、哀怨、激憤的情緒十分鮮明。從音樂(lè)風(fēng)格和寫(xiě)作技巧來(lái)說(shuō)，綜合了調(diào)性音樂(lè)和非調(diào)性音樂(lè)的技法，泛調(diào)性的音樂(lè)語(yǔ)言與十二音材料自然揉和……意念的表達(dá)和結(jié)構(gòu)的邏輯是創(chuàng)作的基準(zhǔn)，強(qiáng)烈的音響和熾烈的情感鮮明的顯現(xiàn)出王西麟的創(chuàng)作個(gè)性。”說(shuō)明我國(guó)音樂(lè)家在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的大膽創(chuàng)新，在探索藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式、音樂(lè)語(yǔ)言、體裁風(fēng)格上，都獨(dú)具一格追求音樂(lè)的美。

雅俗共賞型，有較高的藝術(shù)欣賞價(jià)值，不但受到專(zhuān)家們的肯定，也受到大眾的普遍喜愛(ài)，從而在當(dāng)代藝術(shù)歌曲中形成了一個(gè)獨(dú)立類(lèi)型。這一時(shí)期在群眾中廣泛流傳的主要作品有：《周總理，你在哪里》（施光南），《送上我心頭的思念》（施萬(wàn)春），《科學(xué)的春天來(lái)到了》、《祖國(guó)永在我心中》（尚德義）等。

我國(guó)藝術(shù)歌曲呈多元化的格局發(fā)展。無(wú)論是運(yùn)用泛調(diào)性、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性或十二音序列技術(shù)，還是立足于功能體系、調(diào)式體系的傳統(tǒng)技法，或是以調(diào)性與非調(diào)性相結(jié)合的原則從事創(chuàng)作，作曲家們銳意創(chuàng)新，大膽突破，從不同側(cè)面展示了當(dāng)代藝術(shù)歌曲的風(fēng)采。

綜上所述，我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從20世紀(jì)20年代至今，經(jīng)歷了曲折的探索和實(shí)踐之路，在不同時(shí)期得到不同程度的發(fā)展。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)歌曲也隨之得到空前的繁榮，這是一代代音樂(lè)人不懈努力的結(jié)果，追求創(chuàng)新和突破的過(guò)程，中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究，成果是多方面的、豐富的，尤其是對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作研究、演唱教學(xué)研究等在數(shù)量上是可觀的，在對(duì)藝術(shù)歌曲作品及作曲家的研究做出了思想性和藝術(shù)性的分析方面，已經(jīng)到達(dá)了較高的水平和深度；也出現(xiàn)了一些新方法和新理論的嘗試。但是也存在著缺陷和不足，需要在以后的研究中改革、革新，從而進(jìn)一步拓展、深化中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究。