“由虛入實(shí)”的“說話”

郝朝帥

內(nèi)容提要 從《一句頂一萬句》到《我不是潘金蓮》，劉震云的兩部長篇小說同聲相應(yīng)，都是在探詢?nèi)伺c人之間“說不著話”的心靈困境。二者可謂是從“似實(shí)還虛”走到“由虛入實(shí)”。而且在表現(xiàn)了人們由于“說不著”而造成的不盡尷尬背后，小說也深入揭示了中國人說話愛“繞”的心理傳統(tǒng)。同時(shí)，這兩部形態(tài)獨(dú)具的小說也進(jìn)一步掘進(jìn)了當(dāng)代漢語寫作的審美空間。

關(guān)鍵詞 “說話” “虛與實(shí)” “繞” 文學(xué)突圍

〔中圖分類號(hào)〕I206.7 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2014）07-0060-06

2009年出現(xiàn)的《一句頂一萬句》稱得上是一部“奇書”，給所有關(guān)心當(dāng)代漢語寫作的人帶來始料未及的震動(dòng)。小說問世幾年間，關(guān)于其特異的文本形態(tài)和精神主旨已經(jīng)有不少人進(jìn)行過分析。然而，2012年其“姊妹篇”《我不是潘金蓮》的出版再一次讓人們驚艷，劉震云依然保持著強(qiáng)悍的能力將自己的文學(xué)向縱深推進(jìn)。兩部小說同聲相應(yīng)，都是在探詢?nèi)伺c人之間“說不著”的心靈困境。更令人叫絕的是，在《我不是潘金蓮》中，劉震云以自己一以貫之的、苦澀的、幽默到了荒誕的當(dāng)代故事，竟然能夠在悄然間抵達(dá)中國思維和認(rèn)知體系建構(gòu)的傳統(tǒng)根基，破解了一套中國人特有的思維密碼。而他這種“文學(xué)行動(dòng)”本身，也進(jìn)一步佐證了一個(gè)一直不是那么響亮的、不被廣為接受的聲音：近些年的中國當(dāng)代小說，一直都是在堅(jiān)韌前行、逆風(fēng)上揚(yáng)，在不斷為漢語寫作注入新的活力，打開新的美學(xué)空間。

一、“說話”：“虛”“實(shí)”之間

在這兩部長篇小說中，劉震云的敘述口吻很容易讓人產(chǎn)生一種“推磨”的感覺：一盤古老厚重的石磨在“骨碌碌”地緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)著，一圈又一圈，不急不躁，無休無止。而一把把堅(jiān)硬的麥粒就隨著它的轉(zhuǎn)動(dòng)被磨成細(xì)軟的面粉，“撲簌簌”地?zé)o聲落下。從《一句頂一萬句》起開始穩(wěn)定的這種行文風(fēng)格，正如劉震云本人在生活中的說話方式，語速較慢但語調(diào)沉實(shí)，強(qiáng)勁的力道滲透其中。正可謂文如其人，劉震云也屢屢用這種推動(dòng)磨盤的方式將不乏終極意義的、堅(jiān)硬而玄虛的大命題揉碎在“潤物細(xì)無聲”的綿密瑣事里。然而這種平和姿態(tài)的“零度敘事”又完全不像當(dāng)年先鋒小說一樣冷眼旁觀、幽深警峭，也不似傳統(tǒng)說書人那般熱鬧輕松、著色渲染。于是，讀者就往往在他平穩(wěn)運(yùn)行的語言磨盤中被帶入故事，帶入語言自身的纏繞，帶入語言自身邏輯推演后的繁復(fù)人心。

或可認(rèn)為，劉震云之所以這么饒有興味地在小說中對(duì)任何一件小事都細(xì)細(xì)道來，似乎唯恐一言不慎讓聽者產(chǎn)生歧義，也就是出于他對(duì)于“說話”這種“由內(nèi)而外”的信息傳播方式產(chǎn)生了足夠的敬畏。不是嗎？“說話”是人類特有的交流手段，人們“說話”很少是說給自己聽，在更多情況下都是為了與他人達(dá)成理解與溝通?！罢f話”既是人們迅速走進(jìn)彼此內(nèi)心的“眾妙之門”，也是帶來誤會(huì)與傷害的“眾禍之門”。在這一點(diǎn)上，《我不是潘金蓮》與《一句頂一萬句》同聲相應(yīng)。如果說，在《一句頂一萬句》中，劉震云是用了龐大的篇幅來探求普通中國人精神生存的特質(zhì)，來論證“說得著”才是人們最重要的精神需求、帶有一種對(duì)“說話”的“原理”進(jìn)行求證的意味的話，《我不是潘金蓮》則是將這種求證的結(jié)果代入“實(shí)踐操作”層面，圍繞一個(gè)夸張到了荒誕的現(xiàn)實(shí)故事，來放大生活中人們?cè)凇罢f不著”而不自知時(shí)面臨的左支右絀、啼笑皆非。

《一句頂一萬句》上部“出延津記”的末尾，因生活所迫屢次改名的吳摩西帶著傷痕累累的心逃離了故土。當(dāng)他在火車上感慨自己幾年來的遭遇時(shí)，悵然悟出讓自己如此狼狽的根源：“不是喜‘虛不喜實(shí)，迄今他還在楊家莊跟老楊做豆腐?！北疚囊弥≌f原文均出自劉震云：《一句頂一萬句》，長江文藝出版社，2009年；《我不是潘金蓮》，長江文藝出版社，2012年。于他而言，無論賣豆腐、殺豬、破竹子，或者挑水、賣饅頭，這些營生都是過于“實(shí)”的生活，而他喜歡的則是舞社火和“喊喪”：“舞社火有些‘虛……舞起社火，扮起別人，能讓人脫離眼前的生活。當(dāng)年吳摩西喜歡羅長禮喊喪，就是因?yàn)楹皢室灿行??！睋Q句話說，他心里真正看重的，一直是精神層面的滿足與實(shí)現(xiàn)，而非現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的暖飽安逸。

而且，非但吳摩西如此，小說中的所有人都是如此。他們活著、痛著、追求著、失去著，一切物質(zhì)生活只是他們心靈生活的延續(xù)，主角們所有行動(dòng)都只是為內(nèi)心那句要尋找的，要么是要說出的“話”所詢喚。于是人們看到了《一句頂一萬句》中教書的、趕大車的、打首飾的、殺豬的、蒸饅頭的……這些做著各色小營生的男男女女在心里計(jì)較的都不是現(xiàn)實(shí)利益的多少，不是老婆孩子熱炕頭的平民幸福，而是有沒有精神上的溝通對(duì)象，一個(gè)能夠“說得著”的人?！?jiǎng)⒄鹪破鋵?shí)是借男主角之口來“篇末點(diǎn)題”，“虛”“實(shí)”二字，就足以解讀這部小說的整體品格?！疤摗贝碇藗儍?nèi)心的精神需求，而“實(shí)”則是故事表面的那層現(xiàn)實(shí)觀照。三十余萬言的《一句頂一萬句》，從根本上說都是在“務(wù)虛”的。橫亙?cè)谛≌f中三代人之間的70年光陰，正好是中國天翻地覆的崢嶸年月，但小說并沒有讓人們看到“大時(shí)代”對(duì)個(gè)人命運(yùn)的一丁點(diǎn)兒影響。劉震云在看似無比“形而下”的生活瑣事中喋喋不休地論證著非?！靶味稀钡拿}。其實(shí)，這一點(diǎn)從小說開篇第一段話即顯出端倪：“楊百順?biāo)莻€(gè)賣豆腐的。別人叫他賣豆腐的老楊。老楊除了賣豆腐，入夏還賣涼粉。賣豆腐的老楊，和馬家莊趕大車的老馬是好朋友。兩人本不該成為朋友，因老馬常常欺負(fù)老楊。欺負(fù)老楊并不是打過老楊或罵過老楊，或在錢財(cái)上占過老楊的便宜，而是從心底里看不起老楊。”——小說自一上手就直接進(jìn)入了人們的心理層面或者說精神層面，將物質(zhì)現(xiàn)實(shí)從敘述中一竿子撐開了。所以，風(fēng)格獨(dú)特的《一句頂一萬句》是一部心靈之書，超越了塵囂，雖然它有著最為精致寫實(shí)的外衣?！八茖?shí)還虛”，就是對(duì)這部小說的恰當(dāng)評(píng)價(jià)。

《我不是潘金蓮》仍是圍繞著這一“虛”“實(shí)”之間的命題來展開，兩部作品間有著血統(tǒng)上的一脈傳承與高度互文性。只是這次劉震云在“虛”“實(shí)”之間進(jìn)行了一次更深入的掘進(jìn)。故事中加入了非常清晰的時(shí)代背景，有著生動(dòng)鮮活的當(dāng)下感。每個(gè)角色的命運(yùn)起伏，每次情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，都和個(gè)人之外的國家社會(huì)“大歷史”緊密相關(guān)。女主角李雪蓮正是因?yàn)樽约旱男睦镌挓o處可說，無人相信，反被前夫污為“潘金蓮”，才讓她鐵下心來去較真，去20年如一日地上訪告狀，付出人生的大好年華也無怨無悔。而她的執(zhí)著也引發(fā)了一場(chǎng)持續(xù)20年的“雪崩效應(yīng)”，伴隨著身邊政治環(huán)境和時(shí)代語境的變遷，她以及出現(xiàn)在她身邊的人們都被深深裹挾其中，彼此命運(yùn)如同成片倒下的多米諾骨牌一般無法掌控，無可挽回。作家用恣肆的想象力將現(xiàn)實(shí)中因“說不著”產(chǎn)生的尷尬無限地夸張放大。同時(shí)，因?yàn)樾≌f還有著非常坐實(shí)的外觀，劉震云的這種探求也產(chǎn)生了發(fā)人深省的文化深度（這一點(diǎn)將在下文詳述）。所以說，相對(duì)于“似實(shí)還虛”的《一句頂一萬句》而言，小說《我不是潘金蓮》可謂是“由虛入實(shí)”的。

“虛”與“實(shí)”本屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇，源自老莊，是哲學(xué)中“有”與“無”的具體展現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，后人逐漸形成一套相對(duì)完備的理論用于文學(xué)批評(píng)，比如“以虛代實(shí)”、“以實(shí)寫虛”、“虛實(shí)相生”等等?！疤摗倍嘀秆酝庵獾闹饔^情思，“實(shí)”則是行諸筆下的具象描摹。這里“移用”了這樣一對(duì)古典文論的精髓，對(duì)劉震云的創(chuàng)作進(jìn)行“虛”與“實(shí)”的計(jì)較，雖然其具體涵義與古典文論有較大差異，但或能夠更為直接地促成對(duì)這兩部小說的深入理解。從《一句頂一萬句》到《我不是潘金蓮》，劉震云在這番“虛”“實(shí)”相濟(jì)的敘事中，一直頑強(qiáng)地叩問著、傾聽著中國普通百姓的人心與人情，也發(fā)掘著、嘆息著令人難言的悖謬與宿命?！兑痪漤斠蝗f句》中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的細(xì)節(jié)都流淌著生活的質(zhì)感，當(dāng)作為背景的“大時(shí)代”在模糊中徹底隱去之時(shí)，滲透了70年的時(shí)光帷幔，那股濃濃的、溫暖而滄桑的親切感卻依舊撲面而來，揮之不去——唯其對(duì)日常生活毫發(fā)畢現(xiàn)的原生態(tài)描摹，小說才能讓人更體貼入微地感受一個(gè)家族三代人都無法安寧的靈魂之痛。唯其舒緩而鋪陳的敘事節(jié)奏，小說才能在兩代人相隔70年的頑強(qiáng)的心靈之旅中，不期然間生出蕩氣回腸的史詩感。而《我不是潘金蓮》在敘事策略上反其道而行之，如同“舌頭舔著鐵”般的生活質(zhì)感不再是小說經(jīng)營的重點(diǎn)，而人們?nèi)绾卧凇罢f”與“聽”之間出現(xiàn)錯(cuò)位，這錯(cuò)位又怎樣引發(fā)更多的荒唐，成為小說中所有情節(jié)的發(fā)展動(dòng)機(jī)。正因故事過于切近生活而使得小說特別有一種苦澀，一種穿透現(xiàn)實(shí)的尖銳力量。讀罷小說，在讓人啞然失笑之余，難免又有些脊梁冒冷汗，心下戚戚然。原來，我們每個(gè)人都可能生活在這種溝通的錯(cuò)位中，“說不著”的困境就在身邊，李雪蓮們就是自己的家人和近鄰，甚至就是每天過著庸常日子的凡人你我。最可悲的是，我們對(duì)此甚至是完全不自知的。

在中國當(dāng)代名家中，劉震云二十多年的寫作生涯（自成名時(shí)算起）不算很長，但他的創(chuàng)作卻一直處于激烈地“變形”中，沒有一以貫之的所謂個(gè)人標(biāo)簽。在難以“一言以蔽之”的解讀困境里，采用“虛”與“實(shí)”這樣一對(duì)相輔相成的概念，一定程度上反倒能夠避免外圍的疲于奔命，直接進(jìn)入劉震云的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和小說情境，揭示出他不斷突破自我、向中國人心靈更深處掘進(jìn)的野心和成就。這種由“寫實(shí)”（成名之初）而“寫虛”（90年代）再經(jīng)由“似實(shí)還虛”“由虛入實(shí)”的過程，就成為劉震云20年來以“新寫實(shí)”作家成名以來創(chuàng)作的基本情勢(shì)。新世紀(jì)的劉震云經(jīng)歷了重新定位后破繭而出，重新回到了“實(shí)”的文本樣貌，但同時(shí)其中“虛”的精神立意也更深刻、更深沉。

至于“說話”，中國人的“說話”，則構(gòu)成了劉震云創(chuàng)作發(fā)展的靈感之源，并由此讓他沉實(shí)拙樸的小說文本產(chǎn)生巨大的張力。

二、“繞”：文化基因與心智考驗(yàn)

在《我不是潘金蓮》中，當(dāng)年尚且年輕的李雪蓮第一次進(jìn)京告狀時(shí)，適逢全國兩會(huì)召開，她竟然誤打誤撞進(jìn)入了人民大會(huì)堂，被一位高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)知曉了她的故事。然后，在當(dāng)天下午各省分組討論大會(huì)報(bào)告時(shí)，這位大領(lǐng)導(dǎo)向她所在省的省長提到這件事，并嚴(yán)厲批評(píng)了基層干部對(duì)百姓的冷漠和官僚習(xí)氣。當(dāng)晚，省長就開始在賓館里徹夜未眠，思考領(lǐng)導(dǎo)此番作為的用意。最后他認(rèn)定領(lǐng)導(dǎo)是“故意來找碴兒的”，在他正處于升遷（到另一個(gè)省做省委書記）的關(guān)鍵時(shí)候來這么一出，顯然是“醉翁之意不在酒”。于是，為了挽回自己的不利局勢(shì)，省長毅然把此事牽涉到的市長、縣長、縣法院院長全部撤職，引起了當(dāng)?shù)氐恼卣稹？墒?，那天的?shí)情完全不是這么回事：那個(gè)下午領(lǐng)導(dǎo)人本來要會(huì)見外賓，因?yàn)橥赓e臨時(shí)肚子疼去了醫(yī)院，他才有空閑來參加這個(gè)省的討論，李雪蓮的事“也是舉個(gè)例子嘛”，領(lǐng)導(dǎo)自己并無什么深刻用心。但如此一來，大領(lǐng)導(dǎo)反倒認(rèn)為省長這個(gè)人“心機(jī)也太重了”，真的對(duì)他產(chǎn)生了看法，最終這位省長沒有得以升遷。

這是小說第一章的高潮，在“說”與“聽”的錯(cuò)位中一個(gè)普通農(nóng)婦扳倒了一系列“大官”。嗣后第二章，情節(jié)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)同樣如此。首次進(jìn)京之后，李雪蓮又堅(jiān)持不懈告狀20年，終于心灰意冷不想再告下去了。李雪蓮告訴前來試圖“感動(dòng)”她的現(xiàn)任市長馬文彬，她已經(jīng)聽了自家老牛的話，決定將延續(xù)20年的進(jìn)京告狀就此停手。這本是實(shí)情，她孤寂生活了很多年，身邊并無一個(gè)可以“說得著”的人，只有那只老牛和她相依為命。在老牛臨死之前，她問這頭老牛還要不要告下去，老牛恰巧那時(shí)搖了搖頭。然而這番話在市長和縣長聽起來，卻是這個(gè)狡猾的農(nóng)婦在拐著彎兒罵人。本來馬市長對(duì)李雪蓮也并無多少敵意，他是懷著足夠的耐心和智慧來進(jìn)行感情攻略的。結(jié)果市長被她這個(gè)說法刺激得拂袖而去，“對(duì)這個(gè)農(nóng)婦徹底失望了”。而他的拂袖離去也同樣刺激了李雪蓮，雖然她之前已經(jīng)被市長的謙和坦誠所感動(dòng)。她就此下定決心再進(jìn)京告狀一次，哪怕是最后一次，也得“先出了這口惡氣”。——在又一次“說”與“聽”之間的誤會(huì)之后，后續(xù)故事就此濃墨重彩地展開。

小說中此類事件不勝枚舉。《我不是潘金蓮》中所有的起承轉(zhuǎn)合，都建立在這種交織著猜忌與誤會(huì)的啼笑皆非中。劉震云憋足了勁兒，要將人們?cè)凇罢f話”與“聽話”間的正常溝通化為烏有。他讓人們看到，小說中所有人都沒有故意去曲解別人，更沒有想要去禍害別人的“壞人”，南轅北轍也罷，歪打正著也罷，都是緣于對(duì)別人“說話”的“過度詮釋”，緣于“能指”背后那無法落定的塵埃般散漫漂浮的“所指”。而造成這種種錯(cuò)位效果的，恰恰是中國人的傳統(tǒng)思維方式。在劉震云本人看來，這種思維方式的特質(zhì)就是一個(gè)字：“繞”。他進(jìn)而解釋道：“事不繞，但事后的生活邏輯是繞的?！敝炝幔骸秳⒄鹪疲何矣|摸著幽默的底線》，《北京青年報(bào)》2009年8月9日。

都知道“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”是對(duì)西方哲學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行的一場(chǎng)整體性革命，它嚴(yán)重動(dòng)搖了傳統(tǒng)的邏各斯中心主義。原來，“詞”與“物”之間未必是那么精確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，語言也有著很強(qiáng)的“符號(hào)任意性”，言說和傾聽的過程也是一個(gè)或顯現(xiàn)、或遮蔽、或澄明、或混沌的過程。而這次“轉(zhuǎn)向”的后果，無論是從“邏輯化語言”轉(zhuǎn)到“詩化語言”，還是轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)語言本質(zhì)性的分析哲學(xué)，帶給20世紀(jì)的都是西方整體性思想范式的突破。不過，如果將其基本要義對(duì)應(yīng)中國的語言方式和思維方式的話，或可認(rèn)為中國人對(duì)這種西方的認(rèn)識(shí)革命并不陌生。中國有許多與“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”精神相近似的成語或習(xí)語，都是關(guān)于“說話”與“聽話”之間的分歧，比如：含沙射影、旁敲側(cè)擊、指桑罵槐、弦外之音，或者欲擒故縱、欲言又止、深文周納、捕風(fēng)捉影……等等。更何況還有諸如正話反聽、反話正聽，以及“鑼鼓聽聲、聽話聽音”等等直接點(diǎn)破“說”和“聽”之間必要的轉(zhuǎn)彎和關(guān)節(jié)。這些詞匯都指出了：對(duì)于說出的（寫下的）一句話，作為一組語言符號(hào)，它的發(fā)出端和接收端并不是一個(gè)直接的傳輸系統(tǒng)。常常是，說出的和想說的并不是一回事，而聽到的和應(yīng)該聽到也不是一回事。這些獨(dú)特的語言符碼折射出中國人一以貫之的表達(dá)習(xí)慣和思維定勢(shì)?！罢f話”本身包括了“說”和“聽”兩個(gè)系統(tǒng)的雙向思想過程。對(duì)于中國人而言，“怎樣去說”和“如何去聽”都是饒有意味的話題。

其實(shí)，在哲學(xué)傳統(tǒng)上中國人根本不“繞”，不像西方哲學(xué)那樣形成了邏輯嚴(yán)密的思想體系和知識(shí)范型。這是因?yàn)橹袊南日馨盐杖松褪澜绲乃季S不重視“繞”這個(gè)邏輯過程，而直接要求抵達(dá)“繞”完之后的認(rèn)知結(jié)果。所以這種思維模式推崇省略推論的“頓悟”，而棄絕西方彼此辯難式的繁瑣論證與相互論爭(zhēng)。故此中國人的哲理是感悟、體性的，反映在藝術(shù)上則有“空靈”、“留白”、“蘊(yùn)藉”之機(jī)趣，反映在哲學(xué)思維上則有道家的“道可道，非常道”，“大象無形，大音希聲”，“善者不辯，辯者不善”， 或儒家的“仁遠(yuǎn)乎哉，我欲仁，斯仁致矣”，以及佛家的“拈花微笑”、“當(dāng)頭棒喝”等等之玄妙。在中國古人看來，真正的智慧和認(rèn)知本無需更多語言，何況語言本身也令人信不過，不足以表達(dá)思想的豐富與精深，所謂“只可意會(huì)，不可言傳”是也。

在這種只推崇頓悟，不在乎思辨過程的認(rèn)知模式下，“言多必失”從來都是中國古訓(xùn)?！兑痪漤斠蝗f句》中那位年輕的延津縣長小韓，愛到處演講、愛發(fā)表評(píng)論，什么事都說得頭頭是道?！袄@”他倒是不“繞”了，但這種夸夸其談的作風(fēng)暴露了心智的虛浮，最終上任大半年時(shí)間就被上級(jí)罷免。他的前任老胡，則因?yàn)轭B固的湖南鄉(xiāng)音難以讓當(dāng)?shù)厝死斫?，官民無法交流溝通卻使得“延津大治”，百姓有什么問題都盡量自己解決而不去告官，于是老胡穩(wěn)穩(wěn)地在縣長的官位上坐了35年。——老胡的無法交流可謂是將“繞”發(fā)揮到了極致。如此“無為而治”誤打誤撞地近乎于一種大智慧，兩廂對(duì)比頗具反諷意味。

然而，這種將從知識(shí)到見識(shí)這一過程神秘化的結(jié)果怎樣？這種完全依賴于經(jīng)驗(yàn)與悟性基礎(chǔ)之上的思維方式，又如何能避免人們自覺地“詮釋過度”，能將一個(gè)詞、一句話的“深意”延宕、變異，直至不知所如呢？缺失了一環(huán)扣一環(huán)的邏輯推演過程，本不屑于“繞”的思維模式落實(shí)在實(shí)際操作中，卻有可能是“繞”得更厲害，更加將結(jié)果引向無窮遠(yuǎn)，無窮散，正所謂“說者無心，聽者有意”。對(duì)于個(gè)人修養(yǎng)而言，這種依靠自我感悟的認(rèn)知方式并無大礙，能夠“得意而忘言”地自我享受也不錯(cuò)。但是，對(duì)于人際交流而言，這種“猜謎式”對(duì)話則足夠讓人窩火傷心的。

于是對(duì)于中國人而言，所謂思想成熟與否，行為得體與否，都看你能否自覺將別人所說的話語背后的真意領(lǐng)悟，能夠去蕪存菁，將一個(gè)簡單的“能指”背后真正深藏不露的“所指”給挖掘出來?！袊藲v經(jīng)千年傳承，已經(jīng)習(xí)慣如此指東打西，話里有話，語言中充滿象征與隱喻。就像劉震云所說“（中國人）特別容易把一件事說成另外一件事。接著又說成第三件事?！@說起來的話就特別的費(fèi)勁?！敝徊贿^一般情況下，人們并不樂意這么“費(fèi)勁”地把這些彎彎繞都表達(dá)出來：“我們的思考習(xí)慣特別容易大而化之，說這事說不清楚。”吳波：《對(duì)話劉震云：許多作家假裝是“知識(shí)分子”》，《廣州日?qǐng)?bào)》2012年8月5日。那么這語言中許許多多的夾墻暗道，還是要靠受話人去自行摸索。如此這般“一生二，二生三，三生萬物”，常常一個(gè)人說出一句話，就可能被受話人自覺演繹、歸納出無窮的涵義，把“一件事說成另一件事”。 于是，真要遇到一個(gè)人怎么想就怎么說地道出真心話的時(shí)候，別人出于慣性也不易“輕信”，還會(huì)去自覺尋求言外之意，正所謂“假作真時(shí)真亦假”：機(jī)緣巧合時(shí)，各種荒誕也就此產(chǎn)生。恰如上文所引的兩段小說情節(jié)，無論是高居眾人之上的國家領(lǐng)導(dǎo)人，還是年近半百的鄉(xiāng)間農(nóng)婦，誰都逃不出這個(gè)“魔咒”，或者說，宿命。

當(dāng)代大哲德里達(dá)自造了一個(gè)新詞：“延異”，在他看來，這個(gè)詞意為“不是一個(gè)名稱，不是一個(gè)純粹的命名單位，而且在一個(gè)變化和推延的置換鏈中不停地自我移位”，[法]雅克·德里達(dá)：《延異》，朱立元主編：《20世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》第3卷，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第510頁。然而有趣的是，在中國人的表達(dá)和接受過程中，早就存在著這樣一個(gè)自覺延異的心理活動(dòng)。這是中國人智慧的突出特點(diǎn)，這也是中國社會(huì)諸多復(fù)雜玄妙之一種。正是這種文化傳統(tǒng)很大程度上造成了人和人之間互相理解、互相信任如此之難。所以，劉震云才會(huì)感慨，“話找話，比人找人還困難?！睆堄?、謝詩辰：《話找話，比人找人還困難——專訪劉震云》，《南方周末》2009年6月10日。行進(jìn)在語詞的密林中，一個(gè)人需要有多么大的幸運(yùn)，才能夠穿越“繞”出來的天羅地網(wǎng)，而一下子遇到那個(gè)可以“說得著”的人呢。

不過，劉震云煞費(fèi)苦心（顯然也很是自得其樂）地“發(fā)現(xiàn)”了中國式“說話”的文化密碼，帶來的只能是無解的困局。原因無他，就是因?yàn)榻裉臁袄@”著說話已經(jīng)成為人們的“集體無意識(shí)”，只有孩童時(shí)代赤子真情的時(shí)候才能夠做到“童言無忌”。看完了《我不是潘金蓮》，總讓人感覺這個(gè)黑色幽默足夠令人沮喪。原來在生活中，我們個(gè)個(gè)都是李雪蓮，或者說，個(gè)個(gè)都是這個(gè)說不清、辨不明的“潘金蓮”。

三、漢語寫作的伸展掘進(jìn)

在中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，立意于整體民族文化觀照者可謂多矣。僅在長篇小說中享有盛譽(yù)的就有80年代張煒《古船》之“抱樸見素”、王蒙《活動(dòng)變?nèi)诵巍分笆逞蟛换保?0年代陳忠實(shí)《白鹿原》之“忠厚仁義”，張承志《心靈史》之“殉教”狂熱……但所有這些小說關(guān)注點(diǎn)都在于突出中國傳統(tǒng)思想體系之厚重“精義”，而絕非思維方式與言說方式這種思想的“媒介”。任何思想都是要由“說話”（包括著書“立言”）才能傳遞出來，而這個(gè)彌足重要的一環(huán)卻很少讓作家們重視。就此意義而言，新世紀(jì)的劉震云可謂是慧眼獨(dú)具，大巧若拙。

不僅如此，從《一句頂一萬句》到《我不是潘金蓮》，劉震云的寫作已經(jīng)越來越讓人們難以從傳統(tǒng)的理論術(shù)語與價(jià)值規(guī)范中來找到闡釋的路徑。而這，恰恰就是當(dāng)下一批小說家們對(duì)中國文學(xué)的貢獻(xiàn)所在，就是今天漢語寫作令人振奮的審美突破。在公眾的“不識(shí)”與一些專業(yè)人士的“不齒”之中，中國的小說家們其實(shí)一直是在堅(jiān)韌前行、逆風(fēng)上揚(yáng)，正在把當(dāng)代漢語寫作推向新的高度。

此處用“當(dāng)代漢語寫作”來代替更常用的“當(dāng)代文學(xué)”，意在凸顯“寫作”的語言性或者說文學(xué)本體性。很多年來，關(guān)于傳統(tǒng)意義上的 “純文學(xué)”面臨的時(shí)代困境，已有諸多討論。的確，傳統(tǒng)意義上的所謂“純文學(xué)”，從上世紀(jì)90年代至今，已經(jīng)早已從公共生活空間退場(chǎng)。它正在日益“小眾化”，無論其影響還是市場(chǎng)，都業(yè)已固定在一個(gè)相對(duì)較小的圈子里。

從大的生存環(huán)境來看，隨著媒體時(shí)代的到來，“80后”青春寫作被熱炒、網(wǎng)絡(luò)寫作驟然繁興，這些都造成了傳統(tǒng)文學(xué)影響日益式微。除此之外，近20年“純文學(xué)”被冷落的另一個(gè)重要原因，就是中國現(xiàn)代文學(xué)的百年傳統(tǒng)陷入了勢(shì)在必然的危機(jī)。這是由歷史的發(fā)展所決定的：在此之前，一個(gè)世紀(jì)以來的“現(xiàn)代文學(xué)”的形態(tài)與規(guī)范占據(jù)了漢語寫作的統(tǒng)治地位，很少遭遇過真正的挑戰(zhàn)。它已經(jīng)具備了一個(gè)確定的認(rèn)識(shí)范型和語言制度，并被體制化為一個(gè)較為嚴(yán)密的學(xué)科專業(yè)，“其中的基本理念，如理性、主體、內(nèi)在精神、個(gè)性自我、寫實(shí)主義、浪漫主義等等都具有歷史主義普世性貫徹古今而不言自明?！壁w京華：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，“譯者后記”，三聯(lián)書店，2003年。作為一個(gè)后發(fā)現(xiàn)代性國家，中國的現(xiàn)代文學(xué)，自誕生那一刻起就被賦予了慷慨悲歌的氣質(zhì)，啟蒙與救亡為其旨?xì)w，覺醒與掙扎為其主調(diào)。這種現(xiàn)代性的文學(xué)訴求與現(xiàn)代民族國家的訴求同構(gòu)，是中國一個(gè)世紀(jì)的文化主題。后起的“革命文學(xué)” 雖然在審美格調(diào)上不那么低沉，多了些雄渾與豪邁，也依然沒有離開這個(gè)大的現(xiàn)代性框架。于是，當(dāng)新世紀(jì)的中國逐漸告別了百年悲情和憂患之后，當(dāng)大眾消費(fèi)社會(huì)到來之時(shí)，在各種新的老的矛盾互相錯(cuò)雜、滲透的過程中，中國的現(xiàn)代性訴求也必然發(fā)生轉(zhuǎn)移。作為傳統(tǒng)意義上的民族國家已經(jīng)發(fā)生結(jié)構(gòu)上的改變，經(jīng)典理論中的“現(xiàn)代文學(xué)”也自然會(huì)失去其存在的基礎(chǔ)。而現(xiàn)代文學(xué)早已過度成熟的一整套書寫規(guī)范，也無法容納更多不同表現(xiàn)形態(tài)和審美訴求的文學(xué)實(shí)績。

所以，這種傳統(tǒng)“現(xiàn)代文學(xué)”的末路，也是一個(gè)臨界點(diǎn)，它提示著人們應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)真正屬于當(dāng)下中國的、新的文學(xué)式樣，直至建構(gòu)起新的知識(shí)范式。此處或可“篡改”下那句別林斯基的名言，那就是，最近很多年間，中國文壇其實(shí)缺少的不是好文學(xué)，而是缺少發(fā)現(xiàn)這些好文學(xué)的眼睛。因?yàn)槿藗円呀?jīng)習(xí)慣了在既往現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)里來看取文學(xué)作為，判定價(jià)值高低。于是能看到，一些個(gè)案研究常常只好用這樣的方式來表述：“（莫言的）《檀香刑》是對(duì)魯迅啟蒙主義寫作邏輯的悖逆，看客、劊子手、被殺者的身份意義及關(guān)系邏輯完全顛覆了魯迅《阿Q正傳》的描寫?！珪鴱浡环N難以言狀的血腥暴力感，然而這種暴力和血腥又是那樣美，以至于當(dāng)代文學(xué)理論界對(duì)此束手無策?！备鸺t兵：《20世紀(jì)90年代中國文學(xué)整體批判》，《社會(huì)科學(xué)》2012年第5期?！埃ㄩ愡B科的）《受活》是對(duì)文化與現(xiàn)代性培養(yǎng)的閱讀的極大的嘲弄。鄉(xiāng)土中國是如此頑強(qiáng)地自我封閉，它的語言，它的那些說法，難以被現(xiàn)代性的敘述所包容?！标悤悦鳎骸恫凰赖募兾膶W(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年，第185頁。……這種修辭已經(jīng)是面對(duì)這個(gè)強(qiáng)大傳統(tǒng)的頑強(qiáng)突圍了。

一位密切跟蹤當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的評(píng)論家如此言道：“我們可以毫不夸張地說，20世紀(jì)末乃至21世紀(jì)初，中國現(xiàn)代小說的藝術(shù)水準(zhǔn)已經(jīng)超過了此前的任何時(shí)期?！泵戏比A：《新世紀(jì)：文學(xué)經(jīng)典的終結(jié)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第5期。敢于做出這種斷語，秉承的顯然只能是建立在既往現(xiàn)代性框架之外的審美標(biāo)準(zhǔn)。而這種新的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)下似乎還無法進(jìn)行條分縷析的理論歸納（當(dāng)然，理論化的過程同時(shí)必然是一種不乏粗暴的簡化與刪改），遑論達(dá)成共識(shí)、形成新的范式，更何況這種言論本身還會(huì)讓另外很多人不以為然、全力討伐。

即便如此，這種主張背后的理論支撐還是非常有力的。自上世紀(jì)后半期以來，經(jīng)過結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理論的洗禮，今天的人文知識(shí)者們已經(jīng)知道，任何一種知識(shí)都是產(chǎn)生于、完善于特定的歷史場(chǎng)域，服務(wù)于具體特定的歷史目的。沒有一套理論具有不證自明的合法性，可以永遠(yuǎn)凌駕于人類的思想之上。知識(shí)總是被生產(chǎn)出來的，它具有一套產(chǎn)生自身的譜系。那些習(xí)焉不察、仿佛不言自明的概念，諸如“人性”、“歷史”、“文學(xué)”等，亦只能做一種歷史化的理解。只不過，任何一種知識(shí)，一旦形成一套似乎是自然而然的常識(shí)，它本身也就成為一種權(quán)力，開始支配著說話的主體——這一理論概念本身亦已成為人文學(xué)科在今天的一般性知識(shí)。

當(dāng)代文學(xué)的研究者們更沒有理由固步自封，在當(dāng)下這么一個(gè)復(fù)雜而喧鬧的時(shí)代，面對(duì)滿目紛繁而精彩的創(chuàng)作實(shí)績，研究者們更應(yīng)該在“現(xiàn)代性”框架之外自覺地追索現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究新的審美空間，將當(dāng)下文學(xué)業(yè)已表現(xiàn)出來的美學(xué)特質(zhì)給予足夠考察，這也正是當(dāng)代文學(xué)學(xué)科獨(dú)立價(jià)值之所在?！?dāng)然，這也并不是由劉震云這兩部長篇的出現(xiàn)才帶來的新命題。

作者單位：廣東第二師范學(xué)院中文系

責(zé)任編輯：張靜斐