周春芽：溫和而暴力

“桃花”系列是與畫家繪制“綠狗”乃至“人體”的同時進行的，在新的世紀(jì)里，周春芽的“桃花”所表現(xiàn)出來的特征是：在觀念的借用與繪畫性的保持之間形成了呼應(yīng)。

西方人是否真能理解中國古人的“潰爛之處艷若桃李”文字的含義，我們不得而知，但是他們肯定理解畫家作品中的“艷若桃李”的景象來自何處。

從心理學(xué)意義上講，任何行為都潛藏著動機，即便我們不了解畫家每天的經(jīng)歷和特殊遭遇，也能從他們的作品中看到，語言的特殊性仍然是繪畫的生命。焦慮、感傷、恐懼以及傷害感從來不是莫名其妙地生發(fā)出來的，而畫家只能用最后的圖像來證明自己內(nèi)心變化的特殊性。因此，消除“意義”和拒絕“闡釋”只有在眼睛能夠判斷的新圖像產(chǎn)生后才可能被認為不是一種欺騙。哲學(xué)觀念只能啟開畫家的編程，而圖像本身才是我們對觀念進行判斷的最后依據(jù)。到九十年代末，從玩世現(xiàn)實主義和政治波普開始的個人圖像非常壯觀，人們逐漸很容易對畫家的符號保持記憶。這樣的現(xiàn)象促使人們開始理解“商標(biāo)”或者“品牌”的重要性。獨特的和重復(fù)的就是藝術(shù)的。尤其是當(dāng)照片和電視影像成為一種有效的工具時，繪畫性被降低到消除筆觸的最低水平。在這樣的形勢下，人們有可能會再次關(guān)注畫面的趣味，而不是觀念的新穎。的確，當(dāng)商業(yè)的力量阻止著畫家的創(chuàng)造力和敏感性時，我們同樣能夠發(fā)現(xiàn)開放的繪畫性的產(chǎn)生。

事實上，觀念的自由與繪畫的趣味助長著“新繪畫”的展開，在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折時期，周春芽的藝術(shù)成為我們歸納新繪畫的案例。周春芽的繪畫經(jīng)歷了凡高、莫迪格里阿尼、契里柯以及前述德國畫家精神上的洗禮，這樣的精神史是與中國現(xiàn)代藝術(shù)從八十年代到九十年代的轉(zhuǎn)變歷程相吻合的，他接受時代的氣息，他渴望了解西方文化的歷史，可是，他知道自己這個“中國石頭”有它不可分割的自然環(huán)境，他必須將自己擺放在所有有教養(yǎng)的人都深深眷念的土壤中，也就是說，他不認為有一個世界主義的當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)，即便是有，那正好是表現(xiàn)不同文明之間的差異時體現(xiàn)出來的個性。所以，他用更多的時間與實踐去理解文明與傳統(tǒng)的含義，與僅僅使用傳統(tǒng)工具和材料的新文人畫家不同的是，周春芽只承認有一個必須通過新工具和新觀念重新理解、闡釋、體會和追憶的文明和傳統(tǒng)。同時，畫家也非常明白，不存在什么一成不變的個性，個性總是在變化中生發(fā)出來的。所有的概念——革命與改良、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、當(dāng)代性與全球化等等——也許遮蔽著文明本身的演變，而直覺卻可以告訴自己什么是今天應(yīng)有的藝術(shù)態(tài)度。

我相信，歷史是一個充滿個性的演進過程，真正有魅力的往往不是那些事后總結(jié)出來的“必然規(guī)律”，而是那些看似偶然的東西——那些偶然的東西比必然的規(guī)律帶給我們更多的感動，在我們的生活中變得更為重要——如果你要去追問那些看似偶然的東西何以變得重要，你就會一發(fā)不可收拾地迷戀上歷史。也只有在這樣的追問中，傳統(tǒng)才變得有魅力，也只有這樣的傳統(tǒng)才是具有藝術(shù)品質(zhì)的傳統(tǒng)。（《花間記》——周春芽訪談）

周春芽所表達的這種悟性存在于很多杰出的藝術(shù)家的大腦中，他們對藝術(shù)的歷史與未來的理解構(gòu)成了二十世紀(jì)藝術(shù)觀念的寶貴遺產(chǎn)。（此文節(jié)選呂澎《新繪畫的“桃月”》——周春芽的藝術(shù)歷程，題目為編者按。）

[作者簡介]呂澎，1956年出生于四川重慶。1982年畢業(yè)于四川師范學(xué)院政治教育系；1982—1985年任《戲劇與電影》雜志社編輯；1986—1991年任四川省戲劇家協(xié)會副秘書長；1990年—1993年任《藝術(shù)·市場》雜志執(zhí)行主編；2004年，中國美術(shù)學(xué)院博士研究生畢業(yè)，獲博士學(xué)位，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授，成都當(dāng)代美術(shù)館館長。