論貫休羅漢像的狂逸之美

摘要：貫休是禪師，是文人，更是豪士，其清高樸質(zhì)的人格與高超的繪畫才能，鑄就了其羅漢像的狂逸之美。這種狂逸之美一方面體現(xiàn)于“應(yīng)夢”寫真的創(chuàng)作方式，另一方面表現(xiàn)為阿羅漢古怪野逸、驚世駭俗的人間形象。更重要的是，在其狂逸之美的感性中還激揚著一種“常駐世間，不入涅槃”的阿羅漢精神與創(chuàng)作者明心見性的禪悟工夫。

關(guān)鍵詞：貫休 羅漢 狂逸 應(yīng)夢 明心見性

在貫休之前，畫羅漢像的名家有唐代的盧楞伽、王維，東晉的戴逵與張僧繇等人，但其影響甚小。直至五代，隨著貫休、張玄等畫羅漢像的名家輩出，羅漢繪畫才在中國繪畫美學(xué)史上產(chǎn)生較大的影響。一方面，這與禪宗的流行密切關(guān)聯(lián)；另一方面，這與貫休獨特的繪畫風(fēng)格和美學(xué)思想有著重大關(guān)系。貫休的真跡已不復(fù)存在，但根據(jù)留傳下來各種摹本與文獻資料，我們依然可以發(fā)掘其獨特的美學(xué)內(nèi)涵。黃休復(fù)《益州名畫錄》的評價是“龐眉大目，朵頤隆鼻，胡貌梵相，曲盡其態(tài)”。《宣和畫譜》的描繪是“怪古不媚”與“狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類”。郭若虛《圖畫見聞錄》的說法是“嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定所觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪”。比照后世的摹本，尤其是日本宮內(nèi)廳與高臺寺的摹本，這些說法都是比較貼切的。但是，其欠缺之處是尚未能在更高的意義上把握貫休的羅漢繪畫的美學(xué)意蘊。黃休復(fù)將其作品列入“能格”也是值得商榷的。

然而，在關(guān)于貫休羅漢像的評價中，最值得注意的是翰林學(xué)士歐陽炯《禪月大師應(yīng)夢羅漢歌》。他認(rèn)為：首先，貫休的為人是“高情峭拔冷清秋”，這是對他人格特征的總體評價；其次，貫休的羅漢像的總體特征是“魁岸古容生筆頭”；再次，貫休的繪畫技藝非常高超，它是應(yīng)夢所作，卻能夠‘“窣窣毫端任狂逸”、“逡巡便是兩三軀”。最后，貫休畫羅漢像的成就是當(dāng)時最高的——“最是人間為第一”。歐陽炯的評價非常重要，在此筆者將在其基礎(chǔ)上，深入探究貫休的為人、繪畫與禪悟等方面，以期對貫休羅漢像的美學(xué)意蘊做出更為全面合理的評價。

一、為人清高，“高情峭拔凌清秋”

歐陽炯以“高情峭拔凌清秋”評價貫休的為人，不僅貼切，而且還是有根據(jù)的。據(jù)《十國春秋》卷第四十七記載，其“性落落不拘小節(jié)，每于通衢徒步，行嚼果子”。這句話說貫休不拘小節(jié)，經(jīng)常在大路上一邊走路一邊嚼果子，旁若無人的樣子。這是貫休的“高情”所在。此外，他為人好“俳謔”，“俳謔”指的是詼諧戲謔，善于調(diào)侃的意思。但是，“不拘小節(jié)”、“俳謔”都還只是其人格彰顯在外的顯性特征，其根底則在于他的文人豪士般“清高”。為人所津津樂道的是他為拜謁吳越武肅王而作的兩句詩：“滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州?！蔽涿C王命其改為四十州，乃可相見。貫休怒曰：“州亦難添，詩亦難改，閑云孤鶴，何不可飛！”這是說自己像閑云野鶴一樣自由灑脫，來去自如，對功名利祿也視若浮云，根本無需為此而曲意逢迎。貫休這種清高氣節(jié)在他與節(jié)度使成汭的關(guān)系中表現(xiàn)的同樣明顯。成汭向貫休學(xué)習(xí)筆法。（《宋高僧傳卷第三十》說他“善小筆，得六法”）。貫休說：“此事須登壇而授，豈容草草。”因此，他遭到流放，他在《病鶴》詩中寫道：“見說氣清邪不入，不知爾病自何來。”即使他七十歲后策杖入蜀，得到蜀主的欣賞，被譽稱“得得來”和尚，他也評價自己“一瓶一衲，既樸且質(zhì)”，清高之氣依然不減當(dāng)年。他看不慣紈绔貴族，便作《公子行》諷刺：“錦衣鮮華手擎鶻，閑行氣貌多輕忽。稼穡艱難總不知，五帝三皇為何物？”因此，《唐才子傳》評價他“一條直氣，海內(nèi)無雙，意度高疏……筆吐剛猛之氣……果僧中一豪也?！薄昂馈奔戎杆〞?，文采豪放，更指他為人清高，氣度豪邁。

可見，貫休雖“生在亂世，作為僧人，奔走在豪門權(quán)貴之間，形如俳優(yōu)、清客；但他又相當(dāng)?shù)仃P(guān)注世事，具有較強的正義感?！闭f明在貫休身上，既有著禪師厚重的樸質(zhì)氣質(zhì)，同時，其骨子里也跳動著文人豪士入世而不媚世的剛猛雄健的清高之氣。這在無形中影響著他繪畫創(chuàng)作的狂逸之美。

二、狂逸作畫，“畫成羅漢驚三界”

筆者以為，貫休的羅漢形象，是他在特定的情境下（“閉目焚香坐禪室”、“或然夢里見真儀”），受到創(chuàng)作靈感的激發(fā)（就禪宗而言，是頓悟見性的契機），將其清高質(zhì)樸的錚錚人格與夢里似是而非的羅漢形象融合貫通，然后憑借其高超的筆墨技藝（逸藝）完成的。因此，不管是“胡貌梵相”還是“狀貌古野”都不足以全面形容貫休繪畫的美學(xué)風(fēng)格，因為這都是一種靜態(tài)的形容，既不傳神，亦無生氣，不如“狂逸”二字深中肯綮！

何謂“狂逸”？“狂”本稱狗發(fā)瘋，后亦指人精神失常，并引申到人的性情放蕩驕縱，帶有氣勢猛烈，超出常度的特點?！耙荨钡囊饬x較多，有跑或散失；安閑、安樂；超過一般；隱遁；放任、不受拘束等義。因此，“狂逸”既可指不受拘束、胡亂奔跑，亦可形容人的性格狂放不羈、不受束縛，如“天性狂逸”。用在藝術(shù)上則可謂奔放飄逸，不拘常法?？偠灾?，“狂逸”的最根本特點在于不受拘束、不守常法。依歐陽炯之意，“窣窣毫端任狂逸”不僅指貫休作畫神速，而且還奔放飄逸，不拘常法。當(dāng)然，歐陽炯所指的是貫休繪畫創(chuàng)作的過程“狂逸”，并不是說其創(chuàng)作成像后的整體風(fēng)格“狂逸”。在流傳下來的摹本畫像中，這種不拘常法，奔放飄逸的特色顯然已大打折扣。如“從具體的描繪技法而論，所有的傳摹本幾乎都作細(xì)致的勾勒，顯然與原作不符”。但是從歐陽炯的描述中，我們可以確定，貫休的繪畫確實張揚著一種“狂逸之美”。

（一）貫休的創(chuàng)作可以說是一種“即興創(chuàng)作”?！凹磁d創(chuàng)作”是繪畫的一種重要的創(chuàng)作方式，講究的是憑借即時的、瞬間的興會，在短時間里完成創(chuàng)作。它與慘淡經(jīng)營、精心構(gòu)思形成鮮明的對比。如《宣和畫譜》就說李公麟“乘興落筆，了無難色”。蘇東坡更有“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州”的狂逸之語。歐陽炯說貫休“高握節(jié)腕當(dāng)空擲，窣窣毫端任狂逸。逡巡便是兩三軀，不似畫工虛度日”。這便說明貫休的創(chuàng)作不是像畫工那樣依葫蘆畫瓢式的精心構(gòu)思，而是憑借想象（夢里見真儀）在興會的涌動下完成的。這與唐代名家吳道子有鮮明的對比。《宣和畫譜》記載吳道子畫神佛人物“皆稽于經(jīng)，不肯妄著無據(jù)之筆”。因此，在這一點上，以“狂逸”形容貫休的畫風(fēng)毫不為過。然而，這種“狂逸作畫”并非無憑無據(jù)，它是創(chuàng)作者對外在事物長期直觀領(lǐng)悟所得印象與個人的內(nèi)在精神氣質(zhì)完美結(jié)合的產(chǎn)物。葉朗先生認(rèn)為“興”，“是一種感性的直接性（直覺），是人的精神在總體上所引起的一種感發(fā)、興發(fā)，是人的生命力和創(chuàng)作力的升騰與洋溢，是人的感性的充實和完滿，是人的精神的自由與解放”。正如前文所言，貫休本人雖為和尚，但卻具有文人豪士剛猛雄健的清高之氣，這在無形中自然對他的狂逸作畫產(chǎn)生了重大影響。

（二）貫休羅漢像的古怪野逸的姿態(tài)容貌直接形成了其狂逸之美的顯性特征。從歐陽炯的《禪月大師應(yīng)夢羅漢歌》看，這主要表現(xiàn)為以下幾方面：一是貫休的羅漢像形骨瘦硬，毫無病態(tài)，“形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗”；二是貫休的羅漢像穿著樸素，如同林野隱士，“線補衲衣千萬行”、“皮穿木履不曾脫”；三是貫休所畫羅漢像身處的環(huán)境無形中營造了一種古老滄桑的氛圍，“一倚松根傍巖縫……崖里老猿斜展臂。芭蕉花里刷輕紅，苔蘚文中最深翠……林間落葉紛紛墜，一印殘香斷煙火”。將羅漢像置于具體的自然環(huán)境中，讓其性情在千姿百態(tài)中自然流露，這是貫休的羅漢像勝于前人的地方，也是塑造其羅漢像狂逸之美的重要因素。當(dāng)然，其中還有非常重要的原因，這就是貫休羅漢像的引人發(fā)笑的夸張表情和世俗情態(tài)。明代高僧真可禪師《唐貫休畫十六應(yīng)真贊》以簡要的文字將貫休羅漢像的動作面貌、姿態(tài)神情描述得栩栩如生。如描述“第十二那迦犀那尊者”“擎拳拄頷，開口露齒，見喉而大笑”；而“第十五阿氏多尊者”則“雙手抱膝而開口仰視，齒牙畢露，脫去數(shù)枚”。這與傳統(tǒng)的神佛形象的妙曼莊嚴(yán)形成了鮮明對比。

李嗣真《續(xù)畫品》曾贊賞閻立本兄弟能夠描摹各種“魁詭譎怪”的事物，而且“備得人情”。貫休在筆法上師承閻立本，但是卻能夠在傳統(tǒng)的佛教人物造型上別具一格，可說是真正做到了“魁詭譎怪”。然而，這種“怪”卻不是聳人聽聞的絕對的怪，而是“怪”中有“俗”。段成式《寺塔記》中曾將怪、俗與妙、工視為品評佛教壁畫的四個要素，怪就是奇異罕見，俗就是平凡世俗。但是，在貫休的羅漢像里，怪與俗卻得到了天衣無縫地融合，從而產(chǎn)生了一種強烈的“駭怪”的效果。蔣勛說：“五代的貫休，留下了十分駭怪的《羅漢像》，他們使人駭怪，是因為在我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)十分神圣莊嚴(yán)的神象中賦予了完全俗世的性格。那些突目偃眉，張口赤腳的人像，充滿了現(xiàn)世一般市民的表情，他們不再是高高的臺座上不可企及的有超自然能力的神佛，他們事實上已經(jīng)是我們非常熟悉的街坊鄰居?！笨梢姡炐萘_漢像的駭怪、狂逸，正是體現(xiàn)于他敢于不拘常法、別樹一幟的獨創(chuàng)精神。

（三）貫休的羅漢像屬于“逸格”而非“能格”。黃休復(fù)《益州名畫記》把繪畫分為“逸”、“神”、“妙”與“能”四格，其中，逸格最高，僅孫位一人，而神品兩人，妙品上七人、中十人、下十一人，能格上十五人、中五人、下七人。貫休的繪畫僅列于能格下。筆者以為，這是值得商榷的。黃休復(fù)對“能格”的定義是“畫有性周動植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔翔，形象生動者，故目之曰能格爾?！笨梢姡S休復(fù)認(rèn)為一個畫師憑借深厚的繪畫修養(yǎng)對事物進行惟妙惟肖、形象生動的描摹，便可以達(dá)到“能格”。他對貫休羅漢像的評價是“龐眉大目，朵頤隆鼻，胡貌梵相，曲盡其態(tài)?！睋?jù)此，黃休復(fù)將貫休的繪畫列于“能格”是沒有問題的。可事實卻并非如此。

首先，貫休創(chuàng)作的性質(zhì)是“應(yīng)夢寫真”，所以他的羅漢也叫“應(yīng)夢羅漢”，對夢中羅漢怎能做到非常精細(xì)入微的描摹呢？據(jù)歐陽炯所說，貫休創(chuàng)作神速，“逡巡便是兩三軀，不似畫工虛度日”。因此，即使貫休能夠達(dá)到“曲盡其態(tài)”，那也只是“傳神”意義上的，而非具體“寫真”。此外，貫休的繪畫才能與他的書法修養(yǎng)密切相關(guān)，正所謂“工畫者必先工書”。《十國春秋》與《宋高僧傳》等書皆記載其工于草書，好事者還稱為“姜體”。唐代詩人張格評價貫休“畫成羅漢驚三界，書似張顛值萬錢?！蔽阌怪靡?，飄逸奔放、不拘常格是其筆墨的主要形式。貫休與張旭、懷素，可以說都是狂逸之美的代表。

其次，貫休羅漢像之所以傳摹寫者眾多，并不是因為他的精確描摹的本事，而是因為他敢于打破常規(guī)，別具一格。據(jù)《宣和畫譜》“張玄”條說，“前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本，曹起曹弗興，吳起吳道子，曹畫衣紋稠疊，吳畫衣紋簡略……張玄所畫是吳樣?！笨梢?，當(dāng)時羅漢像有兩種模式，一是曹弗興衣紋稠疊的樣式，二是吳道子衣紋簡略的樣式。據(jù)畫史記載，吳道子畫神佛人物“皆稽于經(jīng)，不肯妄著無據(jù)之筆?！倍缎彤嬜V》說曹弗興為孫權(quán)作畫有“落墨成蠅”的事跡，可見其繪畫的技藝非常精細(xì)。雖然其“衣紋稠疊”的畫法在貫休羅漢像的傳摹本中確實出現(xiàn)，這恰恰說明摹寫貫休羅漢像的其他畫家受到了曹弗興畫法的影響（唐五代摹寫之風(fēng)盛行），同時也能證明貫休突破傳統(tǒng)畫法給人們帶來的巨大的震驚。據(jù)此，后世稱張玄的羅漢像是“世態(tài)的”而貫休的羅漢像則是“野逸的”，這是有一定道理的。

再次，黃休復(fù)對“逸格”定義是：“畫之逸格，最其難儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！边@一定義比朱景玄《唐朝名畫錄》“格外不拘常法，又有逸品”的定義更為具體，而且重要的一點是“得之自然”。這說明“不拘常法”必須是自然而然完成的。然而，貫休的羅漢是應(yīng)夢所作，筆墨狂逸，毫無思索的干擾，這是比較接近“逸格”的。歐陽炯夸他是“天教水墨畫羅漢”，這不僅是說他的繪畫技藝非常人可比，同時也是在說他的創(chuàng)作過程是任運自然的。當(dāng)然，貫休羅漢像摹本很多，但是這并不違背“莫可楷模”的要求，因為，原創(chuàng)者在直觀事物真相后（“真儀”只是貫休頓悟佛性之化身而已），乘興揮毫、游戲三昧，這其中所滲透的創(chuàng)作主體的生命精神與內(nèi)在氣質(zhì)是根本不能傳摹出來的。

最后，從黃休復(fù)所推舉的“孫位”與朱景玄所列舉的王墨等“逸格”畫家的身上，不難發(fā)現(xiàn)他們都是一些“性情疏野，襟抱超然”的高人逸士。他們不僅有著獨立的人格，而且還將其灌注在藝術(shù)創(chuàng)作上，從而達(dá)到了“不拘常法”。貫休的《上馮使君〈山水障子〉》說：“柴棚坐逸士，露茗煮紅泉……畫出欺王墨，擎將獻惠連。”可見，貫休對謝惠連、王墨等超逸之士是非常推崇的，而馮使君的繪畫甚至還要超過王墨，這表明了貫休對“逸格”非常贊賞。他在《古意九首之八》中更是直接說：“常思李太白，仙筆驅(qū)造化?！边@世間比李白更飄逸的文人恐怕是沒有了，而李白的飄逸恰恰在于超越世俗功利傳統(tǒng)范式的約束，追求我行我素的自由瀟灑，正所謂“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”。范明華先生認(rèn)為，“所謂‘逸品，即是一種超越于世俗（道德功利等要求）、超越于傳統(tǒng)（既定法則和程式）的純?yōu)楸磉_(dá)個人審美情感要求的作品”。筆者以為，按此定義，貫休的羅漢像完全可以列入“逸格”。

至于黃休復(fù)為何不這么做？其一，或許是因為貫休羅漢像在“逸”之中還激蕩著一種“狂”，即剛猛雄健的清高之氣灌注在古怪野逸的形象中所產(chǎn)生的一種駭怪的、振聾發(fā)聵的效果。這似乎與宋代文人畫所推崇的“平淡天真”的理想相抵觸。其二，或許這與五代之后人物畫的衰落，山水畫的興盛密切相關(guān)?！耙莞瘛弊鳛橐幻缹W(xué)范疇，主要表現(xiàn)于文人山水畫之中。而貫休傳世的畫作甚少，且又僅是宗教人物畫，故黃休復(fù)將其列在“逸格”之外。

三、明心見性，“本來面目自平?！?/p>

筆者以為，在欣賞貫休的羅漢像時，一方面要靜觀把玩其古怪野逸的面容表情和奇特造型；另一方面更要洞察深藏在這狂逸之美中的“本來面目”，這也就是禪宗所說的“心”。五代詩僧齊己稱贊貫休“南宗一句印靈臺”，這說明貫休的禪學(xué)修養(yǎng)非常高。正是由于貫休坐禪過程中的明心見性，他的羅漢像才能超越單純的奇特造型與古怪面容，激揚起一種令人震驚的的狂逸之美！

本來，“阿羅漢”屬于小乘佛教修持所得最高果位，《大智度論》對其解釋有三義：其一，殺賊，即破除人的“無明”；其二，無生，即證入涅槃，了脫生死，無生無死；其三，應(yīng)供，即已得漏盡，斷除一切煩惱，應(yīng)受人供養(yǎng)。貫休十六羅漢像卻是常駐世間的，他們的實際身份來源于唐代玄奘法師翻譯的《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》。此書記載了十六羅漢的名字及住處，他們是釋迦牟尼佛的弟子，受佛囑托，不入涅槃，常駐世間，為眾生謀福利。這種入世為眾生的精神，與貫休骨子里的剛健氣質(zhì)是一致的。因此，其羅漢像的夸張表情與世俗情態(tài)就像是百姓平民一樣，既無莊嚴(yán)妙曼之姿，又無苦行僧的苦澀滄桑之態(tài)，但卻激蕩著積極入世的剛毅清健之氣。顯然，在唐五代儒釋道合流的思想背景下，貫休的阿羅漢已不再是原始小乘佛教苦修入涅的苦行僧形象，相反，他有著文人士大夫的強烈的涉世情懷，乃至淡淡的忘世情趣。

貫休的羅漢像源于“夢中見真儀”，這實際上是其本然性情的顯現(xiàn)。禪門中人常常將“本來面目”喻為佛性真如或心性本體，認(rèn)為繪畫難以摹寫。元代僧人從倫說：“本來面目妍丑難評，費盡丹青莫能傳寫?！币虼耍炐菟尸F(xiàn)給我們的也不再是面容的妍媸美丑或古怪野逸了。所謂的“胡貌梵相”、“夢中真儀”不過是佛之法身的影子。一方面，“夢”在佛家看來只不過是睡眠中的幻想，就是夢幻泡影。另一方面，“夢”卻又是因緣假合而成的，是人的心性的一種顯現(xiàn)。正是在此意義上，貫休在“閉目焚香坐禪室”的過程中，通過“夢”這一偶然的機緣，明心見性，頓悟到佛性真如。因此，當(dāng)貫休“脫下袈裟點神筆”的時候，他已不再計較羅漢是“胡貌梵相”還是“蜀人華相”，衣紋的綢疊緊密或簡略疏松更無須思索。羅漢像的千姿百態(tài)，或笑或怒、或癡或呆，或鞠或仰都是本真心性的自然流露，是生命的節(jié)奏與“心”的律動。清僧竹禪師《畫家三昧》說：“學(xué)畫人物，于寫意而出神者，各有所得不同，大概皆隨本人性情而得神也?！边@是說得非常正確的。

然則，貫休的明心見性不是指向一種超越世俗的圣境，而是遣圣返俗，歸于一種“本來面目自平常”的平常境界。傳統(tǒng)的神佛人物形象大都是給人佛陀莊嚴(yán)、菩薩慈悲、金剛怒目等高高在上、不食人間煙火的感覺，羅漢像也難失其莊重妙曼之姿。然而，站在貫休的羅漢像前，我們已不再覺得其遙不可及了。他們就像是街坊鄰居一樣，我們可以與他交談、玩耍。他們既顯得隨心所欲，又顯得木訥無知。林谷芳先生說：“后代畫羅漢者，以貫休為最，不只因為其曹衣出水，筆觸有力，造型奇特，更因在其中深刻映現(xiàn)了此‘不知之境?！边€說，“貫休筆下的羅漢，何止和光同塵，更是之見盡拋。”這種說法是非常有道理的，相比之下，其他一些羅漢像，乃至貫休羅漢像中的一些摹本，雖然樣態(tài)不一，形貌怪奇，但卻給人一種智者、圣者的感覺。這畢竟還未達(dá)到真正的證悟。禪門中“百鳥不銜花”的公案說的就是明心見性、圣凡情泯的道理。牛頭山法融禪師初悟道時，以圣者自居，故百鳥銜花供養(yǎng)。后經(jīng)四祖道信開悟后，他便遣圣返俗，與平常人無異，于是，百鳥便不再銜花供養(yǎng)了。當(dāng)然，曾被冠名“晚明變形主義”的陳洪綬、吳彬、丁云鵬等人，他們同樣塑造了造型怪異、形貌突出且非常世俗的的神佛人物。陳洪綬還為自己的羅漢像題款“無法可說”。這“無法可說”則是對佛教莊嚴(yán)神圣的“說法”的否定。但這種否定卻不是歸向禪宗的“直指人心”的平常面目，而是在晚明工商業(yè)發(fā)展，城市經(jīng)濟繁榮的社會背景下對城市世俗文化和市民趣味的迎合。他們可以堂而皇之地將之拿到市井街巷去賣。他們的創(chuàng)作既非明心見性的寫照，亦無貫休剛勁雄健的清高之氣和生命本性的自然流露，因此，在他們的畫作中，也斷然找不到驚世駭俗的“狂逸之美”。

參考文獻：

[1] 黃休復(fù).益州名畫錄。

[2] 吳任臣.十國春秋·卷第四十七·前蜀列傳。

[3] 辛文房撰.周本淳校正.唐才子傳校正[M].上海：古籍出版社，1987

[4] 孫昌武.中國佛教文化史（第四冊）[M].北京：中華書局，2010

[5] 王朝聞，鄧福星.中國美術(shù)史·宋代卷·上[M].北京：北京師大出版社，2011

[6] 鄭午昌.中國畫學(xué)全史[M].上海：上海古籍出版社，2008

[7] 葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，1988

[8] 皮朝綱.丹青妙香叩禪心——禪宗畫學(xué)著述研究[M].北京：商務(wù)印書館，2012

[9] 蔣勛.美的沉思[M].上海：文匯出版社，2005

[10] 阮榮春.佛教藝術(shù)[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2008

[11] 范明華.《歷代名畫記》繪畫美學(xué)思想研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2009

[12] 林谷芳.畫禪[M].北京：中國青年出版社，2009

作者簡介：

屈志奮，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院美學(xué)碩士。