淺析中國(guó)山水畫中阿恩海姆的“空間”理論

申俊英

摘 要：阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中的空間理論，詳細(xì)地闡述了在二度空間中不同圖形通過組合、分離等形式，帶給觀看者三度立體空間的視覺感受，并通過對(duì)多位畫家的繪畫作品進(jìn)行舉例分析，為讀者欣賞畫作以及理解藝術(shù)視覺中的空間理論提供了很好的方法。本文將結(jié)合他的空間理論，以我國(guó)宋代山水畫家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》為例，來賞析并探討該理論是否同樣適用于中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中空間感的營(yíng)造。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；空間理論；中國(guó)山水畫；營(yíng)造；透視；重疊

任何藝術(shù)創(chuàng)造都不是孤立產(chǎn)生或藝術(shù)家憑空想象的結(jié)果，任何繪畫表現(xiàn)形式都會(huì)受其文化和審美觀念的影響。中國(guó)山水畫所呈現(xiàn)出的空間圖式和西方繪畫有區(qū)別，西方繪畫空間主要建立在科學(xué)的、客觀視覺的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視下比較真實(shí)的視覺空間；中國(guó)山水畫空間表現(xiàn)則強(qiáng)調(diào)整體性的空間意識(shí)，沒有固定的視點(diǎn)，運(yùn)用流動(dòng)游移的觀察方法自由地組織畫面空間結(jié)構(gòu)，這種空間表現(xiàn)帶來了豐富而獨(dú)特的視覺圖式。

正是基于文化背景的不同，中西方的繪畫在營(yíng)造空間感的手法技巧上的差異比較顯著。但這是不是意味著絕對(duì)的不同呢？倘若用阿恩海姆分析西方繪畫的理論方法來品味欣賞中國(guó)的繪畫，是不是也能達(dá)到同樣的審美效果？下面以一幅中國(guó)傳統(tǒng)山水畫來揭開種種疑惑。

這幅《踏歌圖》是我國(guó)南宋著名宮廷畫家馬遠(yuǎn)的傳世名作。此圖分為近中遠(yuǎn)三部分。進(jìn)出田垅溪橋，巨大的石頭盤踞于左邊一覺，疏柳翠竹掩映，幾位老農(nóng)在田垅上邊唱邊舞。中段空白，云煙彌漫，似乎山谷中還有蒙蒙細(xì)雨。遠(yuǎn)處奇峰對(duì)峙，宮闕若隱若現(xiàn)，朝霞一抹。整個(gè)氣氛歡快、清曠，形象的表達(dá)了“豐年人樂上，隴上踏歌行”的詩(shī)意。

中國(guó)山水畫對(duì)于空間的表現(xiàn)，有的氣勢(shì)磅礴、雄偉巍峨，深遠(yuǎn)遼闊的意境，如范寬、荊浩；有的淡黑青嵐、平淡天真，幽深寂靜，如董源；有的煙林平遠(yuǎn)，清曠蕭疏，如李成；有的形如鬼面，幽奇神奧如郭熙……“三遠(yuǎn)”、“以大觀小”、“虛實(shí)相生”等是中國(guó)山水畫空間表現(xiàn)的主要圖式特征。

該圖畫家描繪了一個(gè)清靜深秀的山灣里，幾個(gè)老農(nóng)在陽(yáng)春時(shí)節(jié)帶有幾分醉意地歡愉歌舞。簡(jiǎn)潔的線條，清秀的色彩，巧妙地把山環(huán)水繞的復(fù)雜景物畫得遠(yuǎn)近分明，具有清曠秀勁的特殊風(fēng)格。按阿恩海姆的“圖—底”關(guān)系理論，可將著墨較多描繪細(xì)致的部分理解為質(zhì)地致密、堅(jiān)固的圖，那些留白部分，看上去像是一個(gè)連續(xù)的沒有邊界的基底。圖與底并沒有共同的明確界限，你中有我，我中有你，有時(shí)可將基底的某些部分理解為圖，如畫中段的留白部分可以看作云煙彌漫、山谷幽遠(yuǎn)，上部留白部分可看作遠(yuǎn)處山谷或者天空。阿恩海姆認(rèn)為“圖形與基底之間的關(guān)系，實(shí)際上是指一個(gè)封閉的式樣和它通知的非封閉的背景之間的關(guān)系，課當(dāng)做深度上的兩個(gè)特定層次……在畫中看到的各事物深度層次上的位置，被證明是由一系列的知覺因素決定的?！边@幅畫是傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫，它雖然不是由焦點(diǎn)透視與色彩透視造成空間幻覺，而是把眾多美好的景物羅列，引導(dǎo)我們的精神身臨其境。但倘若用阿恩海姆的空間理論去欣賞，還是能分析得順理成章。畫中中從大層次上分為近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)層次，每個(gè)層次里面又可以細(xì)分為多個(gè)層次。近景中由前往后有田垅、溪橋、老農(nóng)孩童、翠竹、疏柳、臥石等層次，中景雖然看似空白，卻并沒有與近景、遠(yuǎn)景中斷，而是通過疏柳斜向上生長(zhǎng)的枝條將近中遠(yuǎn)三個(gè)層次緊密地聯(lián)系在一起，形成連續(xù)的統(tǒng)一的整體；遠(yuǎn)景中不僅有蒼松、宮闕、長(zhǎng)廊，還有奇峰、山路等層次。

畫中這么多的景物和層次，并非全都細(xì)致描繪，而是通過藝術(shù)化的手法加以處理。這種藝術(shù)化的手法在阿恩海姆的“通過重疊獲得深度”理論中也能找到依據(jù)。如近、中、遠(yuǎn)景，可看作在一個(gè)二度平面內(nèi)（畫中）處于相對(duì)分離的位置，這種分離并非完全分離，正如前面所說，通過藝術(shù)處理，使它們形成某種聯(lián)系，由此產(chǎn)生了重疊的位置關(guān)系。近景中疏柳的枝條有種張力，它既屬于近景，又穿過中景向遠(yuǎn)景生長(zhǎng)發(fā)展，似乎要沖破觀看者心里對(duì)畫面層次劃分的邊限。1、2號(hào)巨石看似分離，又似重疊。1號(hào)巨石邊緣線稍顯圓滑，有臥躺之態(tài)，又有向左右兩邊綿延之勢(shì)，而2號(hào)巨石與1號(hào)巨石迥然不同，它的邊緣線有棱有角，方剛硬挺。它與1號(hào)巨石有種形合神分的張力，而這種張力通過后面微露的略低石塊加以控制，不至于太突兀，同時(shí)也在無形之中將1、2號(hào)統(tǒng)一連續(xù)起來。本來這三塊巨石已經(jīng)把前后空間表現(xiàn)的很豐富了，畫家又在石頭后面描繪了翠竹等多姿的茂盛樹木。這些植物在巨石的掩映下只露出部分枝干，有種“猶抱琵琶半遮面”的神秘感，使觀看者不由得猜測(cè)在這些臥石翠竹之后，可能還有另一番別樣的景致，忍不住想繞過山石去探個(gè)究竟，說不定是個(gè)世外桃源呢！畫面通過種種重疊，營(yíng)造出一種原來畫面上沒有，但通過想象和聯(lián)想仿佛又存在的空間。這種想象、聯(lián)想或者猜測(cè)，即阿恩海姆在書中提到的觀賞者在觀看一幅畫的時(shí)候，無意識(shí)的聯(lián)想到平時(shí)觀看的物理空間時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)在畫中看到重疊的式樣時(shí)，就會(huì)根據(jù)自己以往的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)到這兩件互相重疊的物體之間的空間關(guān)系。

阿恩海姆認(rèn)為：“簡(jiǎn)化原理可以做出解釋。要想運(yùn)用重疊產(chǎn)生立體效果，只有運(yùn)用重疊，使整體式樣變得更加簡(jiǎn)化時(shí)才有可能。如果其中一個(gè)單位阻礙了與它重疊在一起的另一個(gè)單位，使之不能呈現(xiàn)出它自身應(yīng)有的簡(jiǎn)化的形狀，這個(gè)被遮斷了的不完整形狀就要恢復(fù)自己的完整性……一個(gè)被遮斷了的輪廓線，它總是要爭(zhēng)取自身的完整性和連續(xù)性?！睆倪@幅圖上，我們同樣可以看到，遠(yuǎn)景中的各個(gè)層次的景物通過相互重疊來達(dá)到的空間效果。瘦削的山峰3、5的左下角均被山峰4遮擋，山峰6又被山峰3、4、5遮擋，3、4、5、6這四座山峰有分離有重疊。3、5山峰是兩座相對(duì)獨(dú)立地陡峭山峰，呈分離狀，看上去分別處于離觀看者不同的距離上。它們被遮斷的輪廓線，總是在爭(zhēng)取自身完整性和連續(xù)性。換句話說，部分被遮擋的山峰，總有種讓觀賞者看到它們?nèi)驳膹埩?，這種張力組成了峭峰傲立于群山、群山環(huán)抱峭峰的緊密空間關(guān)系。奇峭瘦削的山峰，宛如水石盆景，靈動(dòng)輕盈。右側(cè)高低不一、姿態(tài)各異的蒼松，通過層層重疊，營(yíng)造出萬(wàn)山叢林的氛圍；若隱若現(xiàn)的宮闕建筑，在云霧掩映中，顯示出遼遠(yuǎn)深邃的空間感?！吧椒迮c山峰之間、山峰與云霧之間在縱深中的相對(duì)位置，通過使正面的各個(gè)不同深度平面的重疊構(gòu)成一個(gè)整體，這個(gè)整體看上去是一個(gè)具有復(fù)雜的彎曲度的固體物。”這種由重疊產(chǎn)生的立體效果，往往比真正的物理距離產(chǎn)生的立體效果還要強(qiáng)烈。

阿恩海姆提到了“梯度創(chuàng)造空間”，細(xì)細(xì)品味這幅圖，也同樣運(yùn)用了這種方法。山石的體量隨著距離的增加而變小，這是由形狀呈現(xiàn)的梯度。關(guān)于輪廓清晰度也表現(xiàn)出梯度。近景中的人物從著裝、動(dòng)作到神態(tài)表情都刻畫細(xì)致，栩栩如生；柳條搖曳的婆娑姿態(tài)能感受到拂面的春風(fēng)；翠竹斜影，葉子仿佛在春風(fēng)中沙沙作響；小溪潺潺，河水激起的浪花拍打著硬石，似乎能聽到“嘩啦嘩啦”聲響；連山石紋理、質(zhì)地、明暗、色彩等都刻畫得細(xì)致入微。中景空白，留給人無限的遐想。遠(yuǎn)景中山峰、樹木的處理相對(duì)來說比較簡(jiǎn)潔，隨著距離的增加，山石逐漸模糊，直至最遠(yuǎn)處山峰僅有一個(gè)模糊朦朧的輪廓線。以這種方法來營(yíng)造一種虛實(shí)相生、遼遠(yuǎn)深邃的空間感。

中國(guó)山水畫在萌芽之際就提出了樸素的透視原理，但中國(guó)山水畫的空間營(yíng)造一直主動(dòng)回避類似西方的透視方法，其原因在于它與建立在儒道禪哲學(xué)基礎(chǔ)上的中國(guó)寫意性的藝術(shù)觀不符合。因?yàn)橹袊?guó)畫在營(yíng)造空間時(shí)關(guān)注的是物象與物象之際的置列和呼應(yīng)關(guān)系，將自我同化于自然整體，從“目有不及”、“所見不周”的狹隘視野和眼前的實(shí)景中解放出來，使畫家藝術(shù)表現(xiàn)的意向思維神游物外，進(jìn)入廣袤宇宙空間進(jìn)入化境，因此對(duì)空間的處理自有一套方法，其透視理論也自稱體系，被稱為遠(yuǎn)近法。然而，盡管中西方文化背景、審美思想觀念及創(chuàng)作手法存在很大的差異，但通過上文的種種分析可以看出，阿恩海姆的“空間”理論與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中營(yíng)造空間的手法技巧還是有異曲同工之處的。（作者單位：河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺 （滕守堯 朱疆源 譯 ）四川人民出版社 1998（3）