淺談勃拉姆斯兩首狂想曲的演奏與教學(xué)

文/馬冬妮

淺談勃拉姆斯兩首狂想曲的演奏與教學(xué)

文/馬冬妮

勃拉姆斯，是音樂史上在古典主義到浪漫主義的過程中具有承前啟后意義的音樂家，他的作品與19世紀(jì)下半葉歐洲的一些音樂家創(chuàng)作風(fēng)格上不同，極具個性化，歷來是中外鋼琴家音樂會的保留曲目。本文主要介紹關(guān)于他的兩首狂想曲（Op.79），在理解內(nèi)容、演奏技巧以及鋼琴教學(xué)中應(yīng)注意的一些要點(diǎn)。

勃拉姆斯 狂想曲（Op.79） 演奏技巧 鋼琴教學(xué)

勃拉姆斯生活的時代正是浪漫主義音樂從發(fā)端到全盛的時代。后人說勃拉姆斯是德國音樂史上最后一個有重大影響的古典作曲家，其作品“既古典又浪漫”，是古典音樂形式與浪漫主義音樂內(nèi)容的完美結(jié)合。說他古典是說勃拉姆斯的作品在形式上講究古典的規(guī)制；說他浪漫，是說其作品內(nèi)容又不乏浪漫主義音樂的情懷。勃拉姆斯是“古典”的最后抑或是“浪漫”的最前都不重要，古典與浪漫既不對立也不相背，所有的文化現(xiàn)象都離不開時代背景和人文背景，浪漫主義音樂的發(fā)生發(fā)展也一樣，它應(yīng)該被視為是古典主義音樂的繼承和發(fā)展。其實(shí)勃拉姆斯之前的音樂家在內(nèi)容上早已“浪漫”，雖然浪漫主義音樂不僅是內(nèi)容、在音樂形式上也有所突破有所發(fā)展，但更可珍貴的還是內(nèi)容的“浪漫”，這不是給勃拉姆斯被標(biāo)簽為“復(fù)古、守舊”作說辭，就像中國的舊體詩與新體詩，雖然形式規(guī)矩不同，但內(nèi)容上都不乏“浪漫”，也不乏佳作，真正的“浪漫”是在作品的內(nèi)涵。

勃拉姆斯的作品在形式上基本遵循了古典主義的音樂形式，同時也采用了一些浪漫主義音樂常用的一些手法。其兩首狂想曲（Op.79），是古典主義音樂發(fā)展到浪漫主義音樂鼎盛時期具有代表意義的作品。藝術(shù)個性獨(dú)特、是古典主義音樂和浪漫主義音樂相結(jié)合的典范，是音樂會保留曲目之一，也是鋼琴教學(xué)上最常用的曲目。

學(xué)習(xí)演奏一個作品不僅要求學(xué)生在技巧上掌握，更重要的是對于作曲家音樂語言和藝術(shù)特性等方面的理解。通常學(xué)生對彈奏的技術(shù)性要求尚能達(dá)標(biāo)，但音樂表達(dá)上卻差強(qiáng)人意。因此，教學(xué)中，在訓(xùn)練技術(shù)的同時，尤其應(yīng)當(dāng)注重音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)。

演奏好這首作品(Op.79)應(yīng)當(dāng)從了解作者內(nèi)心情感、時代背景以及音樂語言和風(fēng)格入手，引導(dǎo)學(xué)生在練習(xí)中挖掘作品內(nèi)涵。

勃拉姆斯的鋼琴音樂創(chuàng)作和肖邦、舒曼一樣，延續(xù)了古典奏鳴曲和古典變奏曲的原則，同時也有民間歌曲、舞曲、小品。他避免單純的炫技和華麗的旋律，力求創(chuàng)作有豐富內(nèi)涵的作品。在他的作品中大量運(yùn)用了三度、六度、八度，以及這些音程重疊使用，使其音樂效果呈現(xiàn)出致密厚重的感覺。在他的作品中大量地使用切分音、復(fù)式節(jié)奏以及節(jié)奏變形，體現(xiàn)了他極好的節(jié)奏感。在他的創(chuàng)作中復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用是另一個音樂特征，他時常運(yùn)用多個旋律線條，側(cè)重內(nèi)在的音樂凝聚力，形成他特有的音樂語言，也使得演奏難度有所增加。

雖然勃拉姆斯選用狂想曲這一體裁，但是他還是保持了古典主義的曲式特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)緊湊、段落分明。這也是他在鋼琴創(chuàng)作中最為喜愛采用的結(jié)構(gòu)形式，使得作品在不同主題的呈現(xiàn)與發(fā)展上始終保持古典主義均衡的創(chuàng)作風(fēng)格。

現(xiàn)在我們通過對勃拉姆斯兩首狂想曲的具體分析，來看看勃拉姆斯的創(chuàng)作特點(diǎn)和音樂風(fēng)格。

No.1,回旋奏鳴曲式。結(jié)構(gòu)圖式:

No.2,奏鳴曲式。結(jié)構(gòu)圖式:

在1933年勃拉姆斯誕辰100周年時，現(xiàn)代音樂領(lǐng)軍人物勛伯格【阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）】稱勃拉姆斯為“改革者”，再次引起西方音樂界對勃拉姆斯音樂評論的高潮。勛伯格在他《風(fēng)格和思想(Style and Igea)》一書中說，他寫此書的“目的就是要證明勃拉姆斯這位古典主義者，在音樂語匯這個領(lǐng)域中做出了重大的創(chuàng)新，事實(shí)上，他是一位偉大的改革者。”現(xiàn)在看來，改革也好，創(chuàng)新也好，從整體上看，勃拉姆斯這兩首狂想曲還是遵從了古典的傳統(tǒng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、織體豐富、和聲渾厚：

作品79笫1號，樂曲開頭以2/2節(jié)奏、Agitato（急板），樂曲從開始就展現(xiàn)出急流般的主題情緒和浪漫的情懷。

（譜例1）

開頭右手以強(qiáng)勁的高音聲部連續(xù)5個四分附點(diǎn)音符音型使音樂一開始就有很強(qiáng)氣勢，強(qiáng)調(diào)聲部和聲音豐滿厚重的感覺。左手八分音符不單純是伴奏。以13-14和79-86小節(jié)為動機(jī)，由這些動機(jī)形成整個樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)。多次運(yùn)用附點(diǎn)音符使音樂在一開始就顯示緊張激動的情緒，第二、三樂句主題轉(zhuǎn)到左手低音聲部，大量運(yùn)用八度、六度聲部之間形成對答形式，使音色渾厚飽滿與主題的情緒完全吻合。

（譜例2）

左右手模進(jìn)八度使音樂情緒更加激動，把這段音樂推向高潮，演奏時就像往事如潮，在心中激蕩。

（譜例3）

在18-19小節(jié)高音部半音下行（原形及倒影逆行），在24-26小節(jié)、44-47小節(jié)、53-59小節(jié)都有隱伏的半音進(jìn)行。演奏時要注意這些隱伏的半音聲部，這些隱伏的半音聲部形成樂曲動力基礎(chǔ)。

（譜例4）

從30小節(jié)開始，音樂變得平靜而帶有傷感的感覺，在中、低音聲部襯托下高音部有意識地“歌唱地”演奏，這需要采用輕而不虛、透而不重的觸鍵方法。音色要富于變化，使內(nèi)在情感的變換得以體現(xiàn)。

（譜例5）

音樂又回到開始，跟主題音樂相比較，這次增加了b部的擴(kuò)展形式與原來主題重疊，使其音樂達(dá)到豐滿厚重的效果。

(譜例6)

B段是勃拉姆斯所喜愛的寫法，右手高音聲部全音符升F的持續(xù)，與低音聲部縈繞B音分解，把中聲部主要的旋律線條包在中間，這里需要把中聲部旋律線條透而不重地表現(xiàn)出來，用指尖力量、貼鍵的方法觸鍵，盡可能多的獲得柔和歌唱的效果。左手的八分音符要更為柔和圓滑地觸鍵。在注意觸鍵的同時這里也要借助踏板，使各聲部保持平衡，在121-126小節(jié)漸弱、漸慢與右手保持平衡。

（譜例7）

結(jié)尾，勃拉姆斯巧妙地運(yùn)用隱伏在三連音聲部中的主題旋律。這里右手大指的主題旋律線條出來，手指觸鍵貼鍵，手腕放松，力量從一個指尖轉(zhuǎn)移到另一個指尖，這樣右手可以彈得很連貫。左手也再次出現(xiàn)主題，把聲部對話的形式表現(xiàn)得淋漓盡致，也充分體現(xiàn)了勃拉姆斯特有的音樂特點(diǎn)。

（譜例8）

作品79笫2號g小調(diào)狂想曲以奏鳴曲曲式為曲式結(jié)構(gòu)。查爾斯·羅森 (Charles Rosen)在評論勃拉姆斯第二狂想曲時說，勃拉姆斯巧妙地運(yùn)用了“弱結(jié)尾”，“這些弱化的結(jié)尾帶有勃拉姆斯的風(fēng)格”。主部主題是由8個小節(jié)組成的，開始的半音化導(dǎo)音以及在中聲部的分解和弦上、下行構(gòu)成，具有強(qiáng)烈的動力，與第一狂想曲下行的主題形成對比。主題的情緒像是在娓娓傾訴衷腸。在彈奏時要抓住這瞬間細(xì)微的內(nèi)心變化。多聲部深厚的和聲效果，在一開始就緊扣心弦

（譜例9）

（譜例10）

三連音和弦跳音為主，強(qiáng)勁的節(jié)奏感。旋律歌唱又豐滿，熱烈又從容。這里注意節(jié)奏不要加快，造成慌亂，破壞音樂的效果。應(yīng)該讓每一個句子都能夠達(dá)到其音樂所要表達(dá)的意境。副題是半音式的三連音，柔和抒情的旋律。右手高聲部在觸鍵時要注意貼鍵，力量從每個指尖轉(zhuǎn)移到另一個指尖，盡可能多地獲得柔和歌唱的效果。左手觸鍵應(yīng)更為柔和，八度的三連音有一點(diǎn)伸展的感覺，將音樂推向句子的小高潮。用慢觸鍵的方法，柔和地把力量送到鍵盤上，造成一種語氣上的親昵感。

（譜例11）

這段可以分為三個主題，右手高聲部八度出現(xiàn)和中聲部三連音隱含著一種淡淡的呻吟，這時的右手既要把高聲部八度保持住，還要把中聲部三連音彈得均勻，左手低音聲部以八度的弱奏出現(xiàn)，隨著音樂進(jìn)行以及附點(diǎn)節(jié)奏的密集出現(xiàn)，使沉重的音樂氣氛有所轉(zhuǎn)變，增強(qiáng)了激動的情緒，讓樂句也明亮起來。

（譜例12）

展開部，勃拉姆斯運(yùn)用主部主題素材進(jìn)行發(fā)展，運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、主題在不同聲部，半音上行、下行自由地組合，使展開部聲部形成復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)。

（譜例13）

（譜例14）第65小節(jié)極具戲劇化的段落。

再現(xiàn)部幾乎完全一樣再現(xiàn)了呈示部，而連接部在結(jié)尾出現(xiàn)和聲的變化，為副部與主部調(diào)性復(fù)合奠定基礎(chǔ)（d-g小調(diào)）。尾聲的8小節(jié)，勃拉姆斯運(yùn)用了節(jié)奏的變化，呈現(xiàn)了音樂漸漸平靜、遠(yuǎn)去的音響效果。最后的兩個和弦以飽滿的強(qiáng)奏結(jié)束全曲。

（譜例15）

從以上的分析中可以看出，勃拉姆斯這兩首狂想(Op.79)富有個性，構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，在當(dāng)時來說并不時尚。不炫技、不煽情，浪漫的情愫在冷靜淡泊的思緒里面悄悄彌散；低吟淺唱、渾厚含蓄，變幻的意境在情感的涓流中徜徉。對于勃拉姆斯這兩首狂想曲的演奏技巧，有前人可師。一般說來，技巧要從屬、或者說服務(wù)于內(nèi)容的。如何演奏好作品，尤其是對于勃拉姆斯這兩首飽含浪漫主義氣息的狂想曲，就更需要全面地理解分析作品，了解藝術(shù)家創(chuàng)作和生存的狀態(tài)，調(diào)動演奏者自身的藝術(shù)感覺和想象力，才能生動地反映出勃拉姆斯在嚴(yán)謹(jǐn)理性的音樂形式中所賦予作品的豐富的浪漫主義音樂內(nèi)涵。

[1]（英）保羅·霍爾姆斯 著，王婉容譯.《勃拉姆斯傳》[M].南京：江蘇人民出版社,1999 年第1版

[2] 吳祖強(qiáng) 著.《曲式與作品分析》[M].北京：人民音樂出版社,2003年6月第2版

馬冬妮（1963—）女，沈陽音樂學(xué)院副教授。