當(dāng)代藝術(shù)語境下古彩的創(chuàng)新面貌簡析

何科丁

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

當(dāng)代藝術(shù)語境下古彩的創(chuàng)新面貌簡析

何科丁

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

古彩是中國傳統(tǒng)瓷繪形式中重要的品類。由于種種特殊原因，其發(fā)展曾一度處于緩慢乃至相對停滯的狀態(tài)。隨著20世紀(jì)80年代以來當(dāng)代藝術(shù)思潮對于傳統(tǒng)工藝文化的影響和滲透，傳統(tǒng)氣息濃郁的古彩得到長足的發(fā)展。文章試圖從當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的整體環(huán)境入手，對古彩在這一語境之下所發(fā)生的蛻變過程作形態(tài)及文化層面的分析解讀。

當(dāng)代藝術(shù)；古彩；創(chuàng)新

古彩作為一種古老的瓷上裝飾形式，經(jīng)歷了從宋代紅綠彩到大明五彩、康熙五彩直至現(xiàn)代古彩的發(fā)展過程。從整體面貌來看，古彩主要呈現(xiàn)出古樸自然、內(nèi)勁外秀的特點。事實上，在所有瓷繪形式中，古彩是一種個性色彩較為濃郁的品種，尤其是其蒼勁的線描輪廓及質(zhì)樸的色彩表現(xiàn)，更是表現(xiàn)出與同類裝飾形式較為明顯的差異。然而，在其發(fā)展的相當(dāng)長時間內(nèi)，古彩的裝飾面貌并未發(fā)生較大改變。尤其是在清中期以后，到上世紀(jì)80年代以前，古彩的發(fā)展曾一度處于相對停滯的狀態(tài)。而在這之后，古彩似乎迎來了其創(chuàng)新生命力最為旺盛的時期。正如其它藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，在當(dāng)代開放性、多元化的藝術(shù)文化思潮的影響下，古彩傳統(tǒng)受到了前所未有的沖擊。就當(dāng)代古彩創(chuàng)作者群體而言，這樣一種藝術(shù)觀念及思想的變化同樣帶給他們一種全新的理念和視角，在主體自覺意識的引領(lǐng)下，創(chuàng)作者反觀古彩的藝術(shù)發(fā)展形態(tài)，試圖突破古彩的傳統(tǒng)形態(tài)，展示古彩的創(chuàng)新面貌。

一、當(dāng)代藝術(shù)語境下古彩的創(chuàng)新面貌

(一)當(dāng)代藝術(shù)語境的產(chǎn)生背景

這里的“當(dāng)代”指的是上世紀(jì)80年代以后，隨著改革開放的大潮，文化的對話與交流進(jìn)程日益加快的這段時期?！皬漠?dāng)代藝術(shù)語境的產(chǎn)生背景現(xiàn)象來看，上世紀(jì)80年代的藝術(shù)轉(zhuǎn)變可分為兩個階段，以‘85運動’為分水嶺，前一階段相對復(fù)雜，后階段則以‘新潮美術(shù)’運動為主。其中，后階段的‘新潮美術(shù)’運動于1985-1986年期間發(fā)展最為鼎盛，而后趨向緩和?！盵1]事實上，與西方解構(gòu)主義對藝術(shù)形態(tài)的持續(xù)求新發(fā)展形態(tài)不同的是，這場對中國當(dāng)代文藝產(chǎn)生深刻影響的文化運動，發(fā)軔之際便拓展了本土藝術(shù)家的思維視野。從諸多現(xiàn)象來看，這一時期的文人與藝術(shù)家對于西方的種種思潮有著強烈的求知渴望，大批西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代思想家如尼采、德里達(dá)、海德格爾等人的著作陸續(xù)被譯成中文，深深吸引著這一時期的藝術(shù)家。西方藝術(shù)思潮中對于個性的強調(diào)，也使得經(jīng)歷85運動的藝術(shù)家們開始丟棄其“鄉(xiāng)土”情節(jié)，凸顯其文化精英意識。也正是這種自覺意識的凸顯，使得他們對于傳統(tǒng)工藝及藝術(shù)的反觀得以最終轉(zhuǎn)化為實際行動。

(二)當(dāng)代藝術(shù)語境下古彩的創(chuàng)新表現(xiàn)

一直以來，“藝人”始終是飽受爭議的“守舊派”的代名詞，作為傳統(tǒng)民間畫派的典型代表，他們往往被貼上“因循守舊”的標(biāo)簽。然而事實上他們卻又是術(shù)業(yè)有專攻、有著相對深厚的實踐基礎(chǔ)和扎實工藝功底的群體。20世紀(jì)80年代以來，受西方文化思潮的影響，原本的古彩“藝人”也逐步轉(zhuǎn)型為有自覺創(chuàng)新意識的創(chuàng)作者。如藝人出身的陶瓷藝術(shù)家段茂發(fā)，在傳統(tǒng)古彩的工藝基礎(chǔ)上創(chuàng)新其色彩表現(xiàn)手法，其古彩作品《鳳凰牡丹》(見圖1)，相對于傳統(tǒng)古彩而言，色澤更為秀麗、活潑，色彩的飽和度較高，與傳統(tǒng)“硬彩”表現(xiàn)大相徑庭，展現(xiàn)出五彩細(xì)膩、溫婉的一面。又如當(dāng)代古彩藝術(shù)家戴榮華，其筆下的古彩有一種古典與現(xiàn)代在空間中對話的意趣。尤其是在色調(diào)和空間構(gòu)圖的布局上，突破傳統(tǒng)工筆畫對于“滿”的追求，而刻意在畫面之中留有足夠的空間，同時摒棄傳統(tǒng)古彩紅與綠的范式組配，采取冷暖的色調(diào)穿插的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)出另一種具有文人氣質(zhì)的繪畫特點。

圖1 段茂發(fā)古彩《鳳凰牡丹》來源：博寶藝術(shù)網(wǎng)Fig.1 Phoenix and peony, ancient color, Duan Maofa From: www. artxun.com

除了“藝人”群體之外，另一與之相對的藝術(shù)家群體則是學(xué)院派。與民間藝人不同的是，這一群體往往更易接觸并吸收新的藝術(shù)理念及表現(xiàn)形式。他們的藝術(shù)思維往往沒有太多的固定范式，并且樂于嘗試新的媒材與形式。其中的代表性人物有施于人、方復(fù)、饒曉晴、朱樂耕、李磊穎、戴玉梅等。與傳統(tǒng)古彩相比，他們的古彩作品往往體現(xiàn)出創(chuàng)新精神，表現(xiàn)在媒材、造型、題材、手法等構(gòu)成要素的多元化組合方式上。從本質(zhì)上來看，其藝術(shù)精神已經(jīng)從傳統(tǒng)的對擬象的追求演變成對古彩藝術(shù)表現(xiàn)語言的再造?！袄缟鲜兰o(jì)80年代初施于人的古彩作品《富貴有余》彩盤(見圖2)，將楊柳青年畫、惠山泥塑、高密剪紙這三種不同文化特質(zhì)的表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)古彩相互糅合，根據(jù)器物的形制特點，以芙蓉花為輔助裝飾，側(cè)重表現(xiàn)童子抱魚的吉祥寓意，以比興的文意賦予古彩以濃重的文化特質(zhì)?！盵2]同時對于工筆的表現(xiàn)依然保留了古彩特有的蒼勁有力、線條明晰的筆法特點，從而使作品同時具有人文之美、構(gòu)思之美、工藝之美、形態(tài)之美。

大致講來，上世紀(jì)90年代以來學(xué)院派藝術(shù)家在古彩領(lǐng)域的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在兩個方面。一者是在充分繼承傳統(tǒng)古彩工藝的基礎(chǔ)上，以題材、筆法、手法等方面的改變來實現(xiàn)基于繪畫層面的創(chuàng)新轉(zhuǎn)變；二者則通過解構(gòu)主義的獨特視角來對各種不同形式的載體及工藝語言進(jìn)行分解式重組，進(jìn)而實現(xiàn)基于藝術(shù)表達(dá)語言層面的創(chuàng)新。如朱樂耕的《苗家風(fēng)情》(見圖3)，完全是以建構(gòu)一種綜合形態(tài)的語言表達(dá)空間為創(chuàng)作初衷的創(chuàng)新實踐。該作品以少數(shù)民族的圖騰柱為藝術(shù)原型，三段式的布局結(jié)構(gòu)使得其具有了充分的文化表達(dá)空間。首先，在表現(xiàn)題材上，上段以祭祀和祈禱神靈庇佑為主題，中段展現(xiàn)人們生產(chǎn)勞動場景，下段則表現(xiàn)婚嫁的民俗風(fēng)情。三段式的組合使得其文化意蘊得到了完整的體現(xiàn)。其次，在表現(xiàn)手法上，作品體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的繼承與超越，畫面以傳統(tǒng)開光及通景式結(jié)構(gòu)予以展現(xiàn)，同時又以帶狀式線條將紋飾進(jìn)行分割，展現(xiàn)出極強的畫面設(shè)計質(zhì)感?？梢哉f，這件作品完成了從一種彩繪形式到藝術(shù)家個性藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)變。

圖2 施于人古彩《富貴有余》彩盤來源：博寶藝術(shù)網(wǎng)Fig.2 Abundant riches and honor, ancient color, Shi Yuren From: www. artxun.com

此外，當(dāng)代古彩還常以不同工藝形式的穿插、融合的方式來營造其多元化的表現(xiàn)空間。通過與青花、粉彩、新彩、顏色釉甚至是陶藝的結(jié)合，展現(xiàn)其傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與世界、共性與個性相融合的語構(gòu)特點。

圖3 朱樂耕 古彩《苗家風(fēng)情》來源：博寶藝術(shù)網(wǎng)Fig.3 Miao nationality, ancient color, Zhu Legeng From: www. artxun.com

二、當(dāng)代古彩的美學(xué)特征分析

(一)“符號化”的審美形態(tài)轉(zhuǎn)變

從古彩藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展演化過程看，它走的是從整體到局部，從整合到分散的藝術(shù)路線。從最初強調(diào)工筆白描的“傳神寫照”，到近現(xiàn)代以來注重裝飾性的紋飾重構(gòu)，再到當(dāng)代不同紋飾的結(jié)構(gòu)性重組，古彩的發(fā)展正逐漸向著“符號化”的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變。這種演化不僅與不同時期藝術(shù)家的創(chuàng)作思維與審美訴求有著密切關(guān)系，同時也與相應(yīng)時期的文化環(huán)境不無關(guān)聯(lián)。“符號化”的創(chuàng)作表達(dá)方式是結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義思潮相結(jié)合的產(chǎn)物。通過將原本具象形態(tài)的畫面元素進(jìn)行分離解剖，并將分散后的元素進(jìn)行抽象化概括，提取其中的藝術(shù)性話語成分，繼而以藝術(shù)家賦予的語法結(jié)構(gòu)將這些元素進(jìn)行重組。通過采用重復(fù)、疊加、對稱等方式，實現(xiàn)不同“符號”的規(guī)則性排列組合。譬如圖3中的作品，器物的畫面主體便是傳統(tǒng)古彩紋飾、色彩、構(gòu)圖的“符號化”組合，無論是三層空間的布局，還是其中的人物、枝葉、紋飾等，無不體現(xiàn)出濃郁的民族性特點。這種表達(dá)方式實則映襯了當(dāng)代藝術(shù)的一種主流趨勢，即工藝、技法、造型、色彩、紋飾已經(jīng)成為藝術(shù)家用以實現(xiàn)其情感表達(dá)的輔助手段和敘事體“語言”。

(二)當(dāng)代藝術(shù)語境下的多向度嬗變

“當(dāng)代藝術(shù)最為明顯的重要特質(zhì)，是居于主體覺醒的藝術(shù)家的創(chuàng)新意識對傳統(tǒng)民俗主義及貴族文化固守式思維的反觀，并試圖建立一種相對自由、開放的藝術(shù)思維空間。”[3]古彩在當(dāng)代的發(fā)展也同樣面臨著這樣一種尷尬的境地，一者由于其受傳統(tǒng)文化思想的禁錮較深，且長期處于一種相對緩慢的發(fā)展?fàn)顟B(tài)；二者在于在當(dāng)代開放性藝術(shù)語境之下，其長期以來的保守性受到新派藝術(shù)思想觀念的強烈沖擊。在這種情形之下，藝術(shù)家必然會主動重構(gòu)與再造其工藝及表現(xiàn)形式等諸多舊有形態(tài)，其工藝結(jié)構(gòu)也必然發(fā)生多向度、多層次的嬗變。此外，由于古彩的產(chǎn)生及發(fā)展受地域性因素影響較深，因而其表現(xiàn)形態(tài)的變化模式也往往取決于本土文化的變革方式。這種藝術(shù)發(fā)展的本土文化背景亦是帶動古彩發(fā)生非特異性嬗變的重要因素。

(三)藝術(shù)表現(xiàn)語言的重構(gòu)

總體上看，西方藝術(shù)觀念主要在兩方面影響了當(dāng)代古彩藝術(shù)創(chuàng)作：一是對藝術(shù)個性的強調(diào)，二是對藝術(shù)創(chuàng)作實踐過程的反思。與此相應(yīng)，藝術(shù)家本人開始設(shè)計其獨具個性的藝術(shù)語言。他們開始掙脫傳統(tǒng)工藝、手法、構(gòu)圖、造型、色彩、紋飾等表現(xiàn)要素的束縛，根據(jù)自身思想情感表達(dá)的具體需求，自由選擇藝術(shù)表達(dá)要素，創(chuàng)造個性藝術(shù)語言。他們通過自身的創(chuàng)作實踐，對不同的藝術(shù)“詞匯”進(jìn)行整合、重組，繼而重構(gòu)出新的個性化藝術(shù)“語匯”。正是由于當(dāng)代這種整體性藝術(shù)基因的“突變”，最終帶動了古彩創(chuàng)新發(fā)展的新局面。

三、結(jié) 語

當(dāng)代藝術(shù)語境是在中西方藝術(shù)文化交融下所產(chǎn)生的一種特殊變體。在這一過程中，西方藝術(shù)思想對于個性的強調(diào)使得當(dāng)代古彩表現(xiàn)出多向度、差異化發(fā)展的面貌。其次，倡導(dǎo)自由、開放的藝術(shù)發(fā)展的整體環(huán)境也使得古彩這一原本處于固守本土文化狀態(tài)的表現(xiàn)形式進(jìn)一步蛻變，這一變化特點較為明顯地反映在相應(yīng)作品文化層面的多元疊合現(xiàn)象上，以及對古彩工藝手法的“語言化”改造過程中。同時藝術(shù)家的關(guān)注視角也有了新的變化，古彩的題材不再以對民俗主義的單一表現(xiàn)為皈依，而是更多地融入了藝術(shù)家對生活及文化的關(guān)注。最后，當(dāng)代藝術(shù)家的文化覺醒與藝術(shù)自覺也賦予了這一進(jìn)程以最為重要的前進(jìn)動力。由此觀之，古彩在當(dāng)代藝術(shù)語境之下的發(fā)展，正是一種以藝術(shù)家自覺的個性自覺意識為主導(dǎo)的蛻變過程。

[1] 王南溟. 作為藝術(shù)史概念的“當(dāng)代藝術(shù)”[J]. 美術(shù)觀察, 2007(12).

[2] 卡拉·卡奇. 道與器——施于人大師(1928—1996)及其第一代七個弟子作品展[M]. 南昌：江西美術(shù)出版社，2004.

[3] 陳雋. 淺析古彩的繼承與創(chuàng)新——讀施于人教授的作品感悟[J]. 景德鎮(zhèn)高專學(xué)報, 2013(4).

Innovation in Ancient Color in the Context of the Contemporary Art

HE Keding
(Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333403, Jiangxi, China)

Ancient color is one of Chinese traditional ceramic painting forms. Its development stalled for some reasons at one time. However, the continuous infuence and infltration of the contemporary art since 1980s greatly promote the innovation in the traditional enamel painting in ancient color. This paper intends to analyze the evolution of ancient color decoration from the perspectives of form and culture in the context of the contemporary art.

contemporary art, ancient color, innovation

TQ174.74

A

1000-2278(2014)05-0557-04

10.13957/j.cnki.tcxb.2014.05.021

2014-02-10。

2014-04-10。

何科丁(1977-)，男，碩士，講師。

Received date: 2014-02-10. Revised date: 2014-04-10.

Correspondent author:HE Keding(1977-), male, Master, Lecturer.

E-mail:4356377@qq.com