談不朽之歌《在太行山上》的再創(chuàng)作

潘宇凌

摘要：在抗戰(zhàn)年間創(chuàng)作的經(jīng)典二聲部合唱作品《在太行山上》因其寫作手法的精煉、音樂表現(xiàn)的貼切以及情感上的振奮人心，在70多年里一直激勵著中國人民不斷前進。新時期，藏云飛及陳國權(quán)先生從曲式結(jié)構(gòu)、音樂織體、聲部配置以及調(diào)式調(diào)性等方面對該作品進行了再編，使其顯得更加豐滿、生動，具有更為深刻的演唱價值和時代意義。

關(guān)鍵詞：曲式 組合擴大 節(jié)拍 調(diào)式 調(diào)性

“1938 年7月前后，為了舉行紀念抗戰(zhàn)一周年的宣傳活動，武漢掀起了抗日救亡的新高潮，在武漢桂濤聲把《在太行山上》的歌詞謄抄給冼星海，冼星海對曲譜進行了二度創(chuàng)作，使之成為一首當時國內(nèi)不多見的二聲部的大合唱經(jīng)典曲目，這首英雄的戰(zhàn)歌從武漢開始唱遍唱全了中國?！边@首作品雖然寫作技法簡練、演唱方式淳樸。但其短小、精煉且準確的表現(xiàn)形式傳承著民族精神和中華兒女的民族魂。多少年來影響著一代代的中國人，傳唱至今仍被認定為一首經(jīng)典的合唱曲目。2009年藏云飛先生對其進行改編，陳國權(quán)先生又進行了再編。使這首抗戰(zhàn)時期的經(jīng)典合唱作品在21世紀顯得更加豐滿、生動，具有更為深刻的演唱價值和時代意義。本文即以曲式結(jié)構(gòu)為框架對兩個版本進行分析。

一、引子

（一）原曲無引子采用男女二聲部的演唱形式直接進入A段主題。

（二）改編版本將原有的A段主題改編為男聲三部與鋼琴對話式的段落作為整個作品的引子。其中運用了g和聲小調(diào)的調(diào)性，并加以屬系列和弦、副屬和弦及III的增三和弦等色彩性的和弦。男生深沉而富有磁性的音色搭配多彩的和弦色彩這樣豐富的音響使音樂潛藏著一種的神秘、陰霾。（見例1）

演唱提示：

1.男聲三部整體保持在中音區(qū)，和弦成密集排列。這樣的安排要求男聲用弱力度半聲演唱，這樣可以平衡音響使三個聲部層次分明音響清晰避免出現(xiàn)混濁。

2.引子部分的鋼琴伴奏聲部與合唱聲部形成呼應(yīng)。鋼琴從單旋律的8°重疊開始，在男聲合唱出現(xiàn)的地方鋼琴以休止的形式出現(xiàn)，分別在第5、6、9小節(jié)處伴奏部分以主題音樂的節(jié)選和8°重疊的形式在合唱句尾的長音處作填充，使伴奏部分帶有一定的回聲感。引子部分呈現(xiàn)出伴奏與合唱兩個清晰的層次，音響上干凈而單純。因此在鋼琴在彈奏時音色要柔和音響要控制，盡可能與合唱聲部保持在同一力度層面。

二、A段

（一）節(jié)拍2/4與4/4巧妙組合。

1.原曲是統(tǒng)一在2/4拍子的韻律里。

2.改編后以4/4拍子為主，穿插運用2/4拍子。從引子開始就已將原曲的節(jié)拍拉寬且加長了原曲中原有的長音的時值。這樣可以使每小節(jié)之間重音的距離拉長，使旋律在性格上顯得更為舒展、寬廣，進行上更為從容，而增加了旋律的延伸性。從歌詞來看，前兩句“紅日照遍了東方，自由之神在縱情歌唱”有強烈的抒情詩的特點。改編過的版本在節(jié)拍上采用4/4與2/4的結(jié)合運用，使節(jié)拍的韻律與分句更接近語言的需要，打破了語言上的方正性。作品在演唱時，語句在4拍子統(tǒng)一的韻律下，語感顯的自然，情緒的表達上更為飽滿，使歌詞在更為貼切的音樂旋律配合下敘述性顯得更為充分。從而更確切的體現(xiàn)出主題的延綿，寬闊感，使音樂更加有張力。

（二）演繹方式

1.原曲采用二部合唱的方式演繹作品。

2.改編版本從A段開始。采用四部混聲的聲部配置，這樣增加了音響的厚度和音域的寬度，豐富了音色的多樣性和飽滿程度，增加和聲的色彩感。使和聲性在作品中能好的展現(xiàn)，從而加強了作品的表現(xiàn)力。

從第18小節(jié)開始采用S聲部與A、T、B混聲四部合唱的呼應(yīng)形式。下三聲部以長音型和聲織體在主旋律的句尾進行填充使之延伸，此處織體帶有對比復(fù)調(diào)的因素。（見例2）

作品第25小節(jié)歌詞“看吧”在原來的音樂中某種意義上帶有嘆息音調(diào)。但改編后的版本中將此嘆息音調(diào)反用，即強——弱，此動機通過三次的變化重復(fù)形成階梯式的漸強。陳先生沿用了該動機帶有小調(diào)色彩的下行音調(diào)。但卻在重復(fù)時運用g小調(diào)的VI和弦上行轉(zhuǎn)位的表現(xiàn)方式（三和弦——六和弦——四六和弦）。第25-26小節(jié)旋律線條呈現(xiàn)出兩次6°的大跳。6°在音樂中多寓意希望，在加上小調(diào)中的大VI和弦的明朗色彩和最終的三音旋律位置使的此處的音樂內(nèi)在力度加強，形成強烈的沖擊力。這樣巧妙的連接將音樂從暗壓的場景一下引入到后面“千山萬壑，銅壁鐵墻”的寬廣而宏偉景象。（見例3）

原曲在聲部上采用相隔3°的二部合唱為主要。改編后采用混聲四部，其中運用了同度及8°重疊的方式，在和聲排列法上更多運用混合排列與開放排列。使音響的縱向拉深感更強。

特別在第31小節(jié)，女聲部與男聲部形成8°重疊，然后音樂突然發(fā)展到第32小節(jié)（氣焰千萬丈）四部混聲的開放排練，音區(qū)上下擴展帶來了音響的上下展開和厚度感的增加。使此處的音樂突然帶有一種穩(wěn)定的體積感。（見例4）

在第34小節(jié)處用男聲部演唱有字頭的突強后即弱（ ）的稱詞“啊”。（見例5）

此處稱詞“啊”表達了一種主題布局以外的情感，仿佛是以第三人稱帶著濃濃的感嘆。表現(xiàn)了母親和妻子目送兒子或丈夫上戰(zhàn)場的那種復(fù)雜的心理。

三、 B段

（一）原曲主要采用二部同節(jié)奏的表現(xiàn)方式。

（二）改編后則采用上三聲部同節(jié)奏。

男低音聲部在長音處做填充和呼應(yīng)。此處的音樂帶有一些復(fù)調(diào)的性質(zhì)，豐富音響層次的同時男低音采用了律動很強地附點節(jié)奏型和弱到強的抑揚格上行。這樣的好處在于當音樂在長音停滯感較強時，男低音的演唱，總帶有一股內(nèi)在的推動力。使三部同節(jié)奏的進行曲風(fēng)格里增加了向前的動力。更為迫切的表達刻不容緩的戰(zhàn)斗信心和決心。（見例6）

在第52和57小節(jié)改編者將原曲中的二拍切分的節(jié)奏型改為二八后再休止的節(jié)奏型。這樣做使“敵人”這個詞演唱起來更加短促有力，斬釘截鐵。

四、再現(xiàn)段endprint