西方科技與視覺藝術(shù)的互動(dòng)發(fā)展

楊及耕

（山西煤炭職業(yè)技術(shù)學(xué)院，太原 030031）

“從某種真實(shí)的意義上說，科學(xué)家和藝術(shù)家，雖然崗位不同，但在各自工作中所追求的目標(biāo)是相同的，他們實(shí)際所采用的工作方法，比他們實(shí)際所承認(rèn)的有著更多的相同之處”?！拔魅酥嫞粢钥茖W(xué)之觀察、哲學(xué)之思想?！魅酥?，以技能及義蘊(yùn)勝，……圖畫之發(fā)達(dá)，常與科學(xué)及哲學(xué)相隨焉?！币晕鞣娇茖W(xué)技術(shù)與視覺藝術(shù)起源和發(fā)展史為視點(diǎn)，可以清晰地觀察出，一方面科學(xué)思想深刻影響著審美價(jià)值判斷，不斷為藝術(shù)表達(dá)開拓新的路徑和提供新的表達(dá)工具與材料；另一方面審美價(jià)值判斷又總是呼喚和要求更有利于實(shí)現(xiàn)審美理想新工具的產(chǎn)生，從而不斷推動(dòng)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步。本文試圖從縱向的歷史角度，對(duì)科學(xué)技術(shù)與視覺藝術(shù)的一體化發(fā)展作盡可能系統(tǒng)、深入的分析，以期揭示其中的發(fā)展規(guī)律。

一、古希臘的自然哲學(xué)從源頭上深刻地影響了西方視覺藝術(shù)

古希臘自然哲學(xué)認(rèn)為對(duì)自然的模仿導(dǎo)致的藝術(shù)起源，對(duì)自然進(jìn)行逼真的再現(xiàn)是視覺藝術(shù)的價(jià)值所在。此外，西方所推崇的人體美和形式美的美學(xué)理論，也源自古希臘自然哲學(xué)關(guān)于大小宇宙統(tǒng)一學(xué)說以及美是和諧與比例觀。

（一）源于模仿說的求真、求知的美學(xué)觀

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出：“人從孩提時(shí)侯起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識(shí)就是從模仿中得來的），人對(duì)于模仿的作品總是感到快感，經(jīng)驗(yàn)證明了這一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感”。這一觀點(diǎn)既道明了藝術(shù)根源的問題，又深刻地闡發(fā)了科學(xué)和藝術(shù)的同一性理論。模仿說認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的，藝術(shù)模仿就是對(duì)真實(shí)的客觀世界的模仿，是求真的過程。因此，在古希臘人的觀念里，科學(xué)和藝術(shù)的目的都是為了求真，美與真是統(tǒng)一的。丹納在分析古希臘雕塑時(shí)認(rèn)為：“一座雕像的目的是要逼真的模仿一個(gè)生動(dòng)的人，一幅畫的目的是要刻劃真實(shí)的人物姿態(tài)，按現(xiàn)實(shí)所提供的想象描寫室內(nèi)的景物或野外的風(fēng)光”。宗白華也指出：“古希臘”雕塑則系模范人體，取像‘自然’。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家竟以寫幻逼真為貴。于是‘模仿自然’也幾乎成為希臘哲學(xué)家、藝術(shù)家共同的藝術(shù)理論。柏拉圖因藝術(shù)是模仿自然而輕視它的價(jià)值。亞里士多德也以模仿自然說明藝術(shù)。”

（二）大宇宙與小宇宙的統(tǒng)一說與人體雕塑

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派中有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為人是一個(gè)“小宇宙”，是大宇宙（外部世界）的縮影，大宇宙與小宇宙具有同構(gòu)性?！靶∮钪妗蓖按笥钪妗币粯?，都是數(shù)與和諧原則的統(tǒng)一，也因有特定的秩序與和諧而充滿美。“古希臘人相信，人體應(yīng)該是引為自豪之物，并應(yīng)使它保持完美的狀態(tài)。在藝術(shù)史中，裸體藝術(shù)是表達(dá)秩序的核心對(duì)象，是藝術(shù)的中心題材，它能激發(fā)出最偉大的作品，人體是我們自身，它能喚起與我們自身相關(guān)的一切愿望，而最首要的愿望就是使自身永存?！薄跋ＥD人竟把肉體的完美看做神明的特性”，“認(rèn)為肉體自有肉體的尊嚴(yán)”。正是基于這樣的科學(xué)認(rèn)識(shí)和審美風(fēng)尚，古希臘的藝術(shù)家們從人的生活出發(fā)，賦予人的肉體和精神以崇高的理想，把人提高到神的高度，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)和諧、莊嚴(yán)、靜穆的美輪美奐的人體雕塑。

（三）“美是和諧與比例”的觀點(diǎn)

古希臘學(xué)者充分認(rèn)識(shí)到數(shù)學(xué)的重要性。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“數(shù)的原則是一切事物的原則”，他用自然科學(xué)兼美學(xué)家的眼光觀察世界，提出“美是和諧與比例”、“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”的觀點(diǎn)，和諧起于由差異的對(duì)立構(gòu)成的平衡，即“和諧是雜多的統(tǒng)一，不協(xié)調(diào)因素的協(xié)調(diào)”。

根據(jù)數(shù)學(xué)原則，畢達(dá)哥拉斯明確指出人體美的標(biāo)準(zhǔn)：“各部分之間的對(duì)稱——例如各指之間，指與手的筋骨之間，手與肘之間，總之，一切部分之間都要見出適當(dāng)?shù)谋壤裨诓ɡ锟死仗氐摹ㄒ?guī)’里所定的。”這種觀點(diǎn)對(duì)古希臘的美學(xué)思想和視覺藝術(shù)影響很深。古希臘雕塑家伯利克里托斯在《法規(guī)》一書中，專門論述人體比例，認(rèn)為人體的比例要依靠“數(shù)”的關(guān)系，實(shí)際上是對(duì)畢達(dá)哥拉斯“美是和諧與比例”的實(shí)踐。

與畢達(dá)哥拉斯“美是和諧與比例”的觀點(diǎn)相近的，還有歐幾里德的關(guān)于比例美的理論。公元3世紀(jì)，古希臘人已經(jīng)積累了許多幾何學(xué)的知識(shí)，例如畢達(dá)哥拉斯定理、直線與圓弧形面積的計(jì)算、求面積與體積的公式、比例法、窮盡法等數(shù)學(xué)方法。歐幾里德對(duì)這些零星的幾何學(xué)知識(shí)進(jìn)行歸納整理，撰寫了13卷的《幾何原本》，對(duì)后世數(shù)學(xué)和其他學(xué)科的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。在《幾何原本》中，首次提出并用平面幾何的方法證明了在后來文藝復(fù)興時(shí)期被奉為“黃金分割”比例的“中外比”命題?！爸型獗取睂?duì)于形式美學(xué)、建筑美學(xué)、視覺藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生過很大的影響。

（四）真、善、美統(tǒng)一的觀點(diǎn)

亞里士多德指出：“……那些人認(rèn)為數(shù)理諸學(xué)全不涉及美或善是錯(cuò)誤的。因?yàn)閿?shù)理于美與善說得好多，也為之作過不少實(shí)證；它們倘未直接提到這些，可是它們?nèi)粼鵀槊郎朴嘘P(guān)的定義或其影響所及的事情做過實(shí)證，這就不能說數(shù)理全沒涉及美與善了。美的主要形式‘秩序、勻稱與明確’，這些唯有數(shù)理諸學(xué)優(yōu)于為之作證。又因?yàn)檫@些（例如秩序與明確）顯然是許多事物的原因，數(shù)理諸學(xué)自然也必須研究到以美為因的這一類因果原理?！边@里所揭示的是認(rèn)識(shí)主體在對(duì)客體進(jìn)行科學(xué)研究和審美把握時(shí)，存在著極其復(fù)雜的關(guān)系?？腕w迷人的美可以激發(fā)主體研究的興趣，愈深入研究愈能發(fā)現(xiàn)客體潛在的本質(zhì)美。因此，科學(xué)研究的過程，就是對(duì)客體不斷審美的過程。整個(gè)自然界從形式到內(nèi)容都充滿著美，都符合美的原則。只要通過人類的審美實(shí)踐和科學(xué)實(shí)踐，才可能領(lǐng)略自然之美。

二、文藝復(fù)興時(shí)期科學(xué)技術(shù)與視覺藝術(shù)的互動(dòng)

文藝復(fù)興開創(chuàng)了人類文化史上的黃金時(shí)代。以達(dá)·芬奇為代表的大師們，往往都是科學(xué)家兼藝術(shù)家。他們認(rèn)為，藝術(shù)模仿自然，應(yīng)置于自然科學(xué)的基礎(chǔ)之上，即：一方面對(duì)自然本身要有科學(xué)的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作本身就是一種求知、求真的過程；一方面要把所認(rèn)識(shí)的自然或所揭示的真理逼真地再現(xiàn)出來，則必須有自然科學(xué)的理論基礎(chǔ)。因此，除了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)自然事物進(jìn)行精細(xì)的觀察以外，還必須用科學(xué)的方法把他們表現(xiàn)出來。

（一）以揭示自然規(guī)律為目的的視覺藝術(shù)觀

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家認(rèn)為繪畫是一門真正的科學(xué)，認(rèn)識(shí)自然是藝術(shù)與科學(xué)共同的目的。達(dá)·芬奇認(rèn)為：“繪畫科學(xué)研究物象的一切色彩，研究面所規(guī)定的物體的一切形狀以及它們的遠(yuǎn)近，包括隨距離之增加而導(dǎo)致的物體的模糊程度。這門科學(xué)是透視學(xué)（即視線科學(xué)）之母?！薄翱茖W(xué)的、真實(shí)的繪畫原則首先規(guī)定什么是有影物體，什么是原生陰影，什么是派生陰影以及什么是亮光。也就是說，不須動(dòng)手，單憑思維就足以理解明亮、陰暗、色彩、體量、形狀、位置、遠(yuǎn)近和運(yùn)動(dòng)、靜止等原則。這就是存在于構(gòu)思者心中的繪畫科學(xué)”。在達(dá)·芬奇看來，繪畫創(chuàng)作是科學(xué)研究與實(shí)踐的過程，是以科學(xué)的縝密思考探討各種物質(zhì)形態(tài)。

（二）科學(xué)認(rèn)識(shí)提升視覺藝術(shù)求真求美的表現(xiàn)力

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家在繪畫實(shí)踐中，不僅對(duì)自然事物進(jìn)行科學(xué)觀察，而且還特別強(qiáng)調(diào)用科學(xué)理論和技術(shù)手段把所認(rèn)識(shí)的自然酷似畢肖地再現(xiàn)出來。為了忠實(shí)、逼真、精確地再現(xiàn)自然，他們把解剖、透視、明暗等知識(shí)應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐，使繪畫藝術(shù)極盡逼真再現(xiàn)。

1.透視學(xué)

透視是數(shù)學(xué)在視覺藝術(shù)中的實(shí)際運(yùn)用，視覺藝術(shù)形象之所以有“逼真的幻覺”，是在二維空間中表現(xiàn)出三維空間效果。達(dá)·芬奇從繪畫角度對(duì)透視進(jìn)行了全新研究，指出：“透視法無非是從一片光滑透明的玻璃后面觀某一地點(diǎn)，在玻璃平面上可以描畫下在它后面的一切物體。這些物體形成一個(gè)錐形射入眼簾，這些錐形被玻璃平面切割”，所揭示的就是“焦點(diǎn)透視法”。

2.黃金分割比例

達(dá)·芬奇認(rèn)為“整體的每一部分必須與整體成比例”，并對(duì)人體各部位和器官間的比例關(guān)系做了極為詳細(xì)的說明和分析。黃金分割比例是文藝復(fù)興時(shí)期極力推崇的一種數(shù)學(xué)比例。

3.明暗法（光學(xué)）

明暗調(diào)子是寫實(shí)繪畫得以在二度空間顯示物體立體感和凹凸感的繪畫技法，而明暗本身則是一種光學(xué)現(xiàn)象。達(dá)·芬奇指出：“陰影是物體及其形狀的表白。如果沒有陰影，物體就不能將它的形狀的品質(zhì)傳給知覺。陰影就是光亮的遮沒”。達(dá)·芬奇的論述，絕不僅是一種繪畫技法理論，而是對(duì)理論的科學(xué)探索。

4.色彩學(xué)

繪畫要想取得酷肖的再現(xiàn)效果，除了必須遵循透視方法，還得忠實(shí)地再現(xiàn)客觀世界的光線和色彩。逼真地再現(xiàn)大千世界的色彩自然也是西方寫實(shí)繪畫的一大追求，從光學(xué)的角度來看，光與色原本同源，達(dá)·芬奇曾對(duì)光現(xiàn)象和色彩作過詳實(shí)精辟的分析。

5.解剖學(xué)

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們極力主張藝術(shù)和醫(yī)學(xué)的發(fā)展都需要精確的解剖學(xué)知識(shí)，認(rèn)為尸體解剖更有利于真實(shí)地表現(xiàn)生命體。達(dá)·芬奇不顧宗教教義和教會(huì)的禁令，親手解剖30多具男女尸體，并繪制出許多張解剖圖。達(dá)·芬奇繪制的人體解剖圖，不但精確，具有科學(xué)性，而且優(yōu)美動(dòng)人，堪稱真正的科學(xué)藝術(shù)作品。解剖學(xué)的成就使繪畫、雕塑中的人體和動(dòng)物形象更加逼真、精確、真實(shí)、生動(dòng)。

6.暗箱原理的揭示

為追求酷似畢肖的繪畫再現(xiàn)效果，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家將一種被稱作“暗箱”的光學(xué)器材作為繪畫的輔助工具，達(dá)·芬奇就曾論及過暗箱的原理。此后，意大利數(shù)學(xué)家波爾塔在其《自然的魅力》中對(duì)此也有類似的描述。

三、攝影術(shù)是近代科學(xué)技術(shù)與寫實(shí)藝術(shù)的完美結(jié)合

（一）近代光學(xué)與攝影科技的一體化發(fā)展

17世紀(jì)以后，科學(xué)家從現(xiàn)代光學(xué)的角度研究暗箱原理。德國(guó)天文學(xué)家開普勒于1604年撰文論及自己對(duì)暗箱的新探索和新發(fā)現(xiàn)，1611年又發(fā)表了關(guān)于鏡片光學(xué)的論著《屈光學(xué)》，同時(shí)還制作了具有折疊功能、帳篷形式的描畫器。1637年，笛卡爾也撰寫同名著作《屈光學(xué)》，第一次對(duì)光的折射定律提出了理論上的推證，并對(duì)鏡頭的光學(xué)原理作了全面系統(tǒng)的分析說明，從而奠定了現(xiàn)代光學(xué)的基礎(chǔ)。德國(guó)數(shù)學(xué)家蕭特長(zhǎng)期致力于暗箱研究，1657年發(fā)明了可調(diào)節(jié)焦點(diǎn)的暗箱。此間，還有一種“彎曲型暗箱”被發(fā)明出來，19世紀(jì)廣泛流行的箱式照相機(jī)和彎曲式照相機(jī)的原型就是彎曲型暗箱，18世紀(jì)歐洲精英文化階層人士大多掌握了暗箱操作技術(shù)。與光學(xué)、數(shù)學(xué)、繪畫相關(guān)的文獻(xiàn)、論文、雜志都會(huì)涉及到暗箱技術(shù)的介紹，人們不斷地對(duì)它加以改造，使其結(jié)構(gòu)更為合理、性能日臻完善。

（二）近代光化學(xué)與攝影科技的一體化發(fā)展

借助暗箱畢竟只能將景物投射到畫布上，要獲得影像還得靠手描摹。為了不必描摹就可獲得圖畫，科學(xué)家和藝術(shù)家在光化學(xué)方面做了大量的理論研究和實(shí)踐。德國(guó)學(xué)者、醫(yī)師約翰·海因里?！な鏍柎挠檬曳酆拖跛徙y鹽的混合物做了感光實(shí)驗(yàn)。1777年，瑞典人威廉·席勒用被棱鏡分解成不同色光的太陽(yáng)光照射在涂有氯化銀的紙上，發(fā)現(xiàn)感光力量最強(qiáng)的是青藍(lán)色光部分（短波光譜），這就是首次進(jìn)行的太陽(yáng)光與氯化銀關(guān)系的學(xué)術(shù)研究，是照相感光理論的創(chuàng)始。1800年前后，英國(guó)人托馬斯·韋奇伍德和漢弗萊·戴維進(jìn)行了將暗箱與光化學(xué)結(jié)合在一起以獲得照片的實(shí)驗(yàn)，雖因未掌握定影技術(shù)而失敗，但他們畢竟是最早試圖將暗箱和感光材料結(jié)合起來的探索者。1813年，法國(guó)物理學(xué)家約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯發(fā)明了“日光膠版術(shù)”（或稱“日光繪畫法”“日光刻蝕法”）照相法。被譽(yù)為世界上最早的攝影技術(shù)系統(tǒng)。18世紀(jì)30年代，法國(guó)畫家兼舞美設(shè)計(jì)師路易·雅克·芒臺(tái)·達(dá)蓋爾發(fā)現(xiàn)碘化銀具有感光性能，而且碘化銀的潛像可在水銀蒸汽下顯出，發(fā)明了“達(dá)蓋爾照相術(shù)”，因其用金屬板涂銀的方法，又稱作“銀版攝影法”。1839年8月，法國(guó)法蘭西科學(xué)藝術(shù)學(xué)院授予達(dá)蓋爾發(fā)明專利，正式確認(rèn)達(dá)蓋爾為現(xiàn)代銀版攝影法的創(chuàng)始人。但由于種種原因，攝影技術(shù)一直沿著從“蛋白比例攝影”到“膠棉攝影”，再到“安布羅式”和“鐵板式”攝影法，一路走來，使攝影技術(shù)日臻完美。

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