安吉拉·卡特短篇小說(shuō)的后現(xiàn)代敘事研究

鄭 爽

(南京航空航天大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇南京 211106)

1992年2月16日安吉拉·卡特在51歲早逝，《衛(wèi)報(bào)》的訃告寫(xiě)道:“她反對(duì)狹隘。沒(méi)有任何東西處于她的范圍之外:她想切知世上發(fā)生的每一件事，了解世上的每一個(gè)人，她關(guān)注世間的每一角落，每一句話。她沉溺于多樣性的狂歡，她為生活和語(yǔ)言的增光添彩都極為顯要。”［1］作為卡特的讀者和好友，拉什迪在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)表悼文《安吉拉·卡特:一位善良的女巫，一個(gè)親愛(ài)的朋友》中說(shuō)“我重復(fù)，安吉拉·卡特是一個(gè)偉大的作家。許多同行和迷戀她的讀者都明白她的珍稀之處，是這個(gè)星球上真正絕無(wú)僅有的存在。她應(yīng)當(dāng)被安放在我們時(shí)代的文學(xué)之中央，正中央。她最精彩的作品是她的短篇小說(shuō)集?！保?］《泰晤士報(bào)》文學(xué)增刊評(píng)論道:“遇見(jiàn)安吉拉·卡特奇觀和魔法般的小說(shuō)，你必然會(huì)得出一個(gè)結(jié)論:它必然會(huì)流傳，會(huì)被閱讀，被膜拜。”［3］(P.1)

安吉拉·卡特一位個(gè)性鮮明的作家，是奇跡、詭異、異常的代名詞?！斗僦奂o(jì)》是她的短篇故事集，出版于她死之后。其中《煙火》發(fā)表時(shí)間最早，成型于卡特在日本期間，集子中包含了三篇有關(guān)于日本回憶。同時(shí)，《煙火》也成為她寫(xiě)作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“在日本我了解何為女人，因而變得更激進(jìn)”［4］(P.78)。其余幾篇即是卡特典型的童話與夢(mèng)境相互結(jié)合的作品?？ㄌ氐母呙髦幵谟谒脴O為真實(shí)的筆觸處理神話和傳說(shuō)中的故事人物，常以第一人稱描寫(xiě)模糊了經(jīng)歷與童話創(chuàng)作的界限。卡特的文學(xué)聲譽(yù)即是建立于對(duì)童話故事特殊的改寫(xiě)，如《染血之室和其他故事》由于書(shū)中對(duì)神話、傳說(shuō)以及童話的互文和戲仿，對(duì)典型性意象的描繪，以“卡特制造”成為她最著名的文學(xué)作品之一?？ㄌ厮斗僦奂o(jì)》中充滿了后現(xiàn)代敘事特征顯現(xiàn)出后現(xiàn)代的反對(duì)邏各斯中心的特點(diǎn)，本文旨在分析文本中的后現(xiàn)代敘事特征，展現(xiàn)卡特如何把文本置于文學(xué)歷史話語(yǔ)之中并通過(guò)互文性和戲仿顛覆文學(xué)傳統(tǒng)，消解男性權(quán)利中心，建立新的女性形象。

一、文學(xué)與文學(xué)史的“對(duì)話”:互文性和戲仿

組成后現(xiàn)代話語(yǔ)的，不僅是嚴(yán)肅的文學(xué)或歷史，從童話到歷書(shū)到報(bào)紙到刊物，一切的一切無(wú)不為小說(shuō)提供有意義且可供參考的文本。安吉拉·卡特在《煙火》的后記中提到她所創(chuàng)造的故事與“色情刊物，民謠，夢(mèng)境等次文學(xué)形式有關(guān)”［3］(P.158)。評(píng)論家曾道 “卡特接過(guò)小說(shuō)的亞品種(羅曼史、間諜、色情、犯罪、哥特、科幻等)，并把它們起先的刻板模式協(xié)調(diào)起來(lái)，變成了精深微妙的神話”［5］(P.303)。因此，閱讀卡特著作必須將其放置于文學(xué)史的歷史話語(yǔ)之中，理解兩者之間的對(duì)話性特征?；ノ男允呛蟋F(xiàn)代敘事的一個(gè)重要概念。“一個(gè)文本有很多種方法來(lái)體現(xiàn)另一文本:戲仿、拼貼、呼應(yīng)、典故、直接引述以及平行結(jié)構(gòu)。文學(xué)離不開(kāi)互文性，因?yàn)樽犯康灼饋?lái)，所有的文本都擺脫不了其他文本的啟迪?！保?］(PP.98－99)在后現(xiàn)代的語(yǔ)境之下，讀者如果要孤立地看待文本已經(jīng)是不可能的，任何一個(gè)文本的背后都存在無(wú)法忽視的多個(gè)文本，使得評(píng)論者把目光從作家和文本個(gè)體轉(zhuǎn)向到多個(gè)文本的關(guān)系，從而得到對(duì)于原文本更加深刻和準(zhǔn)確的理解。互文性體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文本與文學(xué)歷史的宏大對(duì)話。對(duì)于后現(xiàn)代色彩明顯的安吉拉·卡特而言，這一點(diǎn)尤為重要，因?yàn)榭ㄌ氐膭?chuàng)造離不開(kāi)世界文學(xué)的土壤和各式的文學(xué)傳統(tǒng)?？ㄌ卦诓稍L中曾經(jīng)提到“我總是使用大量的引用，因?yàn)槲彝ǔ０盐鳉W的一切視為巨大的廢品場(chǎng)，在那兒，你能夠匯集各種各樣的新素材，進(jìn)行拼貼”［7］(P.96)?？ㄌ匾矎膩?lái)不避諱她的師承:莎士比亞，艾倫·坡，霍夫曼，格林兄弟，卡特對(duì)英國(guó)及世界文學(xué)很熟悉，文學(xué)大師的名單還可以寫(xiě)得更長(zhǎng)。但她的后現(xiàn)代主義話語(yǔ)并不晦澀難懂，也很少玩文字游戲。她所寫(xiě)的是一個(gè)個(gè)以日常經(jīng)驗(yàn)衍生出的意象組成系統(tǒng)，借之詮釋日常經(jīng)驗(yàn)，但卻高于日常經(jīng)驗(yàn)的故事。她常用的意象有蛋白石、鏡子、布偶、黑貓、古堡等，使她的敘事絢麗多彩同時(shí)帶有陰暗、恐懼和危險(xiǎn)的氣息。

在《焚舟紀(jì)》中，她將傳統(tǒng)童話、民間故事、名著名劇、經(jīng)典電影，乃至歷史人物與事件，利用各種后現(xiàn)代主義的敘事手法:拼貼、指涉、戲仿、互文將其嵌入文本中。《煙火》中的《穿透森林之心》戲仿《圣經(jīng)》的伊甸園中亞當(dāng)和夏娃的故事:“于是第一顆被她碰到的果實(shí)不待采摘便自動(dòng)掉落，仿佛是她的觸碰使它成熟完美。果實(shí)看來(lái)類似蘋(píng)果和梨子……‘好好吃哦!’她說(shuō)?！畞?lái)，你吃’……他接過(guò)蘋(píng)果，咬下;而后，兩人相吻?！保?］(PP.77－78)《紫女士之愛(ài)》中受人操縱的木偶戲與童話《睡美人》互文“木頭睡美人醒來(lái)了”［8］(P.45)。在《主人》中，卡特借用了丹尼爾·笛福的《羅賓遜·克魯索》，套用卡特的話來(lái)說(shuō)就是“表達(dá)對(duì)笛福的敬意”［8］(P.158)。一位女性代替了“星期五”這一角色，并且完成了自我救贖。在《染血之室與其他故事》中戲仿與改寫(xiě)被最大限度地利用，其中的十個(gè)故事來(lái)自童話或者民間傳說(shuō):《染血之室》是《藍(lán)胡

子》的改寫(xiě)，《師先生的戀曲》《老虎新娘》戲仿的是《美女與野獸》，《雪孩》戲仿《白雪公主》，《狼人》《狼女艾麗斯》《與狼為伴》是對(duì)《小紅帽》的改寫(xiě)。卡特利用互文性和戲仿用讀者和文本的關(guān)系取代了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中作者與文本的關(guān)系，她似乎想抹去作者自我與文本的關(guān)系而把文本放置在話語(yǔ)自身的歷史之中。“一本書(shū) 永遠(yuǎn)沒(méi)有明確的邊界;……它陷入了其他書(shū)、其他文本、其他句子的一個(gè)指涉體系之中:它是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)”［9］(PP.25－26)?？ㄌ貜牟徽谘趯?duì)童話，神話，民間故事的改寫(xiě)，也沒(méi)有把原文本解構(gòu)得支離破碎。這樣的改寫(xiě)與戲仿開(kāi)放了原本封閉的文本，使之意義無(wú)限延宕，并取得新的解讀。這是后現(xiàn)代所要表現(xiàn)的重要方面:開(kāi)放性，意義多元化?？ㄌ乩眠@一重要的后現(xiàn)代敘事技巧顛覆經(jīng)典，質(zhì)疑權(quán)威，從集體無(wú)意識(shí)的源泉中，為女性解放主題尋得寄居之所。

二、消解中心，關(guān)注邊緣:女性權(quán)利

卡特是最早公開(kāi)從事女性主義批評(píng)和婦女運(yùn)動(dòng)的英國(guó)女作家之一。而后現(xiàn)代主義的互文與戲仿為卡特的女權(quán)主義書(shū)寫(xiě)提供了突破口。“戲仿式的雙重發(fā)生或者異質(zhì)性不僅是既質(zhì)疑又肯定差異的一種手法，而且它還自相矛盾地提供了一個(gè)話語(yǔ)的集體性、共同性文本的模型。經(jīng)證明，這模型對(duì)女權(quán)主義和后現(xiàn)代主義都有用處?！保?0］(P.92)卡特的作品中尤其是那些對(duì)歐洲童話改寫(xiě)的部分，探討了兩性身份、性行為和社會(huì)期望。她的作品中女性主義觀點(diǎn)的色彩濃重，成為卡特利用互文和戲仿顛覆傳統(tǒng)的一個(gè)重要方面?！叭绻麤](méi)有女權(quán)主義的影響，我們就不可能以現(xiàn)在這種方式質(zhì)疑性別與性征、讀與寫(xiě)、主題與表達(dá)、聲音與行為，……”［11］(P.220)因此，后現(xiàn)代主義與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)是緊密聯(lián)系的，表現(xiàn)為對(duì)男權(quán)中心的質(zhì)疑和對(duì)邊緣女性權(quán)利的關(guān)注。卡特在《焚舟紀(jì)》中貫穿了對(duì)女性解放的思考，這是她的作品深具顛覆性的深層原因。在令人驚詫的戲仿游戲的外表之下，卡特是一位嚴(yán)肅思考的作家。評(píng)論家們常常無(wú)視這種本質(zhì)上的嚴(yán)肅性，指責(zé)后現(xiàn)代一味地反諷顯得淺薄瑣碎。他們一般認(rèn)為表達(dá)真實(shí)性總與戲仿的雙重性或是幽默格格不入。然而“正是女權(quán)主義作家和黑人作家將這類帶有反諷意味的互文性用于意識(shí)形態(tài)和審美目的，振聾發(fā)聵”［10］(P.181)。

安吉拉·卡特在《焚舟紀(jì)》里以反諷的形式改寫(xiě)了人們所熟悉的童話故事。不過(guò)只有在讀者注意到她的反諷顛覆了性別角色之后，戲仿和互文的意義才顯現(xiàn)出來(lái)。在卡特看來(lái)，阻止女性的完全解放，并不僅僅是男性的偏見(jiàn)，女性對(duì)自我的認(rèn)識(shí)也是十分重要的一個(gè)部分。這一點(diǎn)在卡特對(duì)童話和傳說(shuō)的改寫(xiě)中體現(xiàn)得最為明顯?？ㄌ仡嵏擦送捄妥髌分性S許多多的女性形象。她們不再是柔弱無(wú)助的美女，自我犧牲的圣母，落難的公主，好心卻可憐的牧羊女等等。《紫女士之愛(ài)》中紫女士起初受“亞洲教授”操控的木偶，是一名娼妓，后來(lái)變成了一具木偶，傀儡“任憑色欲之線操控”［8］(P.36)，但最后她因?yàn)橐粋€(gè)吻而覺(jué)醒，不再依靠旁人的操縱，開(kāi)始了接下來(lái)的表演，一把大火把戲臺(tái)燒毀。而讀者“就像傀儡戲班主目瞪口呆，到最后完全無(wú)能為力，眼睜睜看著他的木偶掙斷線繩，拋棄他自從開(kāi)天辟地以來(lái)便為他們規(guī)定的儀式，徑自過(guò)起自己的生活”［8］(P.61)。紫女士像國(guó)王小卒的叛變，擺脫了受操控的人生?！吨魅恕肥强ㄌ丶仁菍?duì)笛福的致敬又是某種程度上的質(zhì)疑。但《主人》帶有強(qiáng)烈的“卡特制造”的特點(diǎn)，女主人公雖被稱作“星期五”，名稱相同，但命運(yùn)迥異。她不再受人奴役，作為獵物的女主人公卻“射殺了獵人……最后只剩爬在在他尸體上的蒼蠅還活著，他在離家很遠(yuǎn)的地方?！蓖度狙液推渌适隆放灾髁x的色彩更為濃烈。和原本的故事結(jié)局不同之處是，《染血之室》中最后趕來(lái)解救受困女主人公的并不是她的哥哥們，而是女孩的母親，她像女戰(zhàn)神一樣展現(xiàn)了自己的能力，區(qū)別于傳統(tǒng)童話故事中“膽小怯懦的老保姆”形象。其次，《染血之室》以女主人公的第一人稱來(lái)描寫(xiě)，區(qū)別于原作，讓讀者更為強(qiáng)烈地感受女主人公的心境。在卡特筆下的“我”雖受蠱惑，但渴望自由獨(dú)立，自我意識(shí)強(qiáng)烈，在發(fā)現(xiàn)“殺妻”的恐怖秘密之后，幻想逃離，有勇有謀。在原法國(guó)民間故事中殘忍的男主角顯得黯然失色，被“我那曾經(jīng)打死老虎的母親”殺死。而另一位新進(jìn)的男性角色“盲人調(diào)音師”卻似乎毫無(wú)行動(dòng)力，顯得懦弱且悲觀。其他故事，如兩篇對(duì)《美女與野獸》的改寫(xiě)，都描繪了“無(wú)能的父親角色”，而女兒為解救父親，與野獸生活在一起?！洞┭ヘ垺分忻枥L了一位不愿“守活寡”的女性追求愛(ài)情的自由，充滿對(duì)健康愛(ài)情的渴望。《精靈王》與《主人》有異曲同工之妙。而三篇戲仿《小紅帽》的《狼人》《狼女艾麗斯》《與狼為伴》，均為關(guān)于狼人的故事，都把小紅帽稍顯柔弱的形象變得強(qiáng)大，甚至變成狼人。這一切都顯示卡特如何運(yùn)用戲仿這一手段既樹(shù)立又消解男性形象。大部分的女性作家，在男性話語(yǔ)權(quán)利為主導(dǎo)的社會(huì)中都感受到了強(qiáng)烈的壓抑感，安吉拉·卡特也不例外，但是她勇于解構(gòu)男性作家的作品并進(jìn)行“卡特式”的戲仿:莎士比亞、波德萊爾、格林兄弟都在她戲仿的名單之列。她曾寫(xiě)道:“好多年來(lái)，我都被告知應(yīng)該想什么，怎么做，甚至怎么寫(xiě)。因?yàn)槲沂桥耍阅腥藗円詾榭梢愿嬖V我如何感受。但是后來(lái)我不再聽(tīng)他們的了，我想要自己為自己想。但是男人們從來(lái)不曾停止，于是我開(kāi)始還嘴。”［12］(P.4)從這一系列的例子可以看到，卡特對(duì)女性的書(shū)寫(xiě)少了原作中感傷的筆觸，也拒絕接受童話中女性自我犧牲的形象，她筆下的女性大多自立果敢，反抗壓迫，追尋自由和欲望的滿足。德勒茲和伽塔利在《反俄狄浦斯》一書(shū)中提到過(guò)“欲望本身就是顛覆性的”［13］(P.34)，安吉拉·卡特在作品中運(yùn)用后現(xiàn)代看似輕松的戲仿、拼貼的文本游戲的表象之下，表達(dá)了她對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)女性身份地位的嚴(yán)肅思考。

不僅在小說(shuō)的主題內(nèi)容中，在文字方面，卡特也形成了獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，在以男性作家主導(dǎo)的文學(xué)世界里，獨(dú)樹(shù)一幟。著名的女性主義文論家埃萊娜·西蘇幾乎在她所有的著作中都否定存在于西方政治和理論傳統(tǒng)背后的男性權(quán)利，在她所著Three Steps on the Ladder of Writing(1990)中提出了另外一種話語(yǔ)方式——女性書(shū)寫(xiě)。［14］(P.207)。這一書(shū)寫(xiě)方式是為反對(duì)男性話語(yǔ)規(guī)則而提出的，為小說(shuō)書(shū)寫(xiě)提供新的范式和媒介。作為女性主義的先驅(qū)，卡特首先成為解構(gòu)男性文本，踐行女性書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)家之一。如果說(shuō)小說(shuō)的主題是表達(dá)女性的自由與解放，那么，卡特獨(dú)特的女性書(shū)寫(xiě)就是在文本和文體風(fēng)格上顛覆男性中心。

卡特是典型的文體學(xué)家，這一點(diǎn)從閱讀她的作品中就能得到直觀的感受。她創(chuàng)造了一種類似哥特羅曼司的文體，帶有強(qiáng)烈女性色彩:瑰麗的意象，細(xì)膩的文筆，夸張且別具一格的比喻，充斥著感官的感受之美，精雕細(xì)琢。這樣的書(shū)寫(xiě)形式也是拉什迪所認(rèn)可的“她一出手就有的完整自我風(fēng)格”［8］(P.5)。肖瓦爾特亦把卡特文中營(yíng)造的氛圍稱為“卡特式的頹廢之鄉(xiāng)”。女性書(shū)寫(xiě)把經(jīng)驗(yàn)置于言語(yǔ)之前，拒絕以男性為中心的話語(yǔ)規(guī)則。她的語(yǔ)言重視文字的感受力和感染力，充滿邏輯性的語(yǔ)言在卡特這里變成女主人的自身感受的直接抒發(fā)。

安吉拉·卡特是一位嘗試過(guò)多種文體寫(xiě)作的作家，是1945年后50位最偉大的英國(guó)作家之一，她也是布克獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)的一員，她的作品影響了像拉什迪和阿特伍德這樣偉大的作家?？ㄌ赜锚?dú)特的寫(xiě)作手法，通過(guò)與文學(xué)史的對(duì)話，互文性和戲仿開(kāi)放了原文本，體現(xiàn)后現(xiàn)代主義意義的多元化以及作者對(duì)文學(xué)歷史話語(yǔ)的理解。通過(guò)戲仿，質(zhì)疑和顛覆了傳統(tǒng)童話民間故事中女性形象，探索了后現(xiàn)代中心之外的女性形象和女性權(quán)利，思考了女性解放的重要問(wèn)題。所有這一切都使作品有強(qiáng)烈的自我指涉性和戲仿性，使文學(xué)不再通過(guò)任何外部指涉過(guò)程表達(dá)意義，不再把文學(xué)看成純粹對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿而是承認(rèn)文學(xué)的虛構(gòu)型，形成了典型的后現(xiàn)代的敘事特征。安吉拉·卡特運(yùn)用后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作手法不僅是為了創(chuàng)新文本和文體形式，也是對(duì)主流男性權(quán)利的批判。通過(guò)后現(xiàn)代的敘事手法，安吉拉·卡特可以更為深刻地做到這一點(diǎn)。

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