儀式、戲劇與意識形態(tài)(續(xù)）

陳世雄

儀式、戲劇與意識形態(tài)(續(xù)）

陳世雄

四、中國戲曲史的重要一頁：從民間目連戲到宮廷目連戲

上述禁忌只是官方意識形態(tài)與民間意識形態(tài)在戲劇領域展開斗爭的一方面，而妥協(xié)與合作是斗爭的另一方面。但妥協(xié)需要一個介于兩者之間的協(xié)調(diào)者，一種起橋梁作用的力量，在中國，扮演這種角色的是士紳階層。不管是在哪一方面，士紳文化與朝廷文化在控制與壓制民間文化上都建立了一種意識形態(tài)合作關系。

士紳階層是中國古代社會意識形態(tài)結(jié)構中最具活力的階層。在元代，統(tǒng)治者將士紳階層打入社會的底層，拒絕和他們合作，但是，士紳階層作為中國文化大傳統(tǒng)的代表，與民間小傳統(tǒng)結(jié)合，推動了中國歷史上少有的戲劇繁榮。到明代，漢族人重新掌握政權，恢復了傳統(tǒng)中國官方意識形態(tài)與士紳意識形態(tài)在儒學禮教基礎上的統(tǒng)一。清代政權雖然和元代一樣是非漢族政權，但是，滿族統(tǒng)治者自覺地認同儒家意識形態(tài)傳統(tǒng)，并且將士紳階層納入統(tǒng)治集團。問題在于，滿族人政權建立的法統(tǒng)與漢族文化傳統(tǒng)的道統(tǒng)本身就是矛盾的，這就形成一種悖論，一種緊張的狀態(tài)，清代的意識形態(tài)結(jié)構中始終存在著某種張力。清代統(tǒng)治者企圖利用士紳階層代表的正統(tǒng)儒學來證明其皇權的正統(tǒng)性，另一方面，士紳階層又需要依附朝廷來發(fā)展自己。雙方形成了一種微妙的既競爭又合作的關系，在文學藝術領域同樣如此。

下面讓我們看看戲曲藝術領域的兩個典型例子，一是目連戲，二是《琵琶記》。

目連戲是從印度佛經(jīng)中的目連故事發(fā)展而來的。目連是釋迦牟尼的十大弟子之一，從梵文翻譯為中文時，一般譯成“摩珂目犍”，“目連”是它的縮音。目連救母的故事之所以傳入中國，要歸功于《佛說盂蘭盆經(jīng)》，它只有八百余字，卻是后世所有描寫目連故事的文藝作品的祖本藍本。故事其實很簡單，講的是目連在祗園精舍悟到佛法，便想救度父母，以報養(yǎng)育之恩。他以道眼觀世間，見其亡母生惡鬼道中，瘦骨嶙峋的沒有飯吃，目連十分難過，便以缽盂盛飯前往?？墒恰澳傅美忥?，便以左手仗缽，右手搏食，食未入口，化成火炭，遂不得食”。目連受佛指點，于七月十五日十方僧眾自恣時，為七世父母及現(xiàn)世父母厄難中者，作盂蘭盆會，即以盆盛百味五果和甘美食品，供養(yǎng)十方僧眾，以報父母長養(yǎng)慈愛之恩。因為目連的這一功德，他的母親得以脫離惡鬼道。其他佛經(jīng)中的目連故事，隨著時間的推移，漸漸為人們所淡忘。但是，目連救母的故事由于符合中國儒家關于提倡“孝道”的思想，因而得到民眾的認可，千百年來一直廣為流傳。

從佛經(jīng)故事到目連戲的演變，是從宗教向世俗的演變，并且越來越具有民間性。主要有這么幾方面的原因：

第一，是時間空間和人物的中國化和地方化。故事發(fā)生的地點從印度搬到河南的開封，甚至可以搬到湖南、四川或其他的什么地方；目連本人也由一個以母氏姓為名的佛門殉教徒，變?yōu)楦甸T的孝子賢孫。這種中國化和地方化的處理，為故事在中國各地的傳播提供了便利，使老百姓更加容易接受，產(chǎn)生共鳴。

第二，是敘事體向代言體的轉(zhuǎn)變。從唐代開始，目連故事以變文的形式開始在中國傳播。變文是寺院中僧人向百姓宣傳佛教的俗講依據(jù)的底本。宣講時，通常要與圖畫相配合，一邊向聽眾展示圖畫，一邊說唱故事。所用的圖畫稱為“變相”（這種方式有點像當代的多媒體課件PPT）。目連變文有許多不同版本。僅敦煌變文中就有目連變文11種。[1]宣講佛經(jīng)的說唱也是一門藝術，但它是敘事體的。正如王國維所說，中國的“真戲劇”元劇之產(chǎn)生，必須兼?zhèn)鋬蓚€條件，一是樂曲上的進步，二是由敘事體而變?yōu)榇泽w。到了金院本中，便有了明顯的進步。在現(xiàn)存僅有的金院本目錄“拴搐艷段”中，有“打青提”一劇，據(jù)文獻可以證明，這種艷段的演出形式是“有道念、有筋斗、又有科泛”的，也就是說，這種表演已經(jīng)從講唱配以圖畫發(fā)展成用演員的表演來圖解講唱的內(nèi)容了，它“當是念舞并重，熱鬧而火爆的戲曲小段?！洞蚯嗵帷芬粍儆谶@類院本，雖然沒有劇情簡介，但可以知道，該劇是以青提夫人為主角來演出的。聯(lián)系到后來的目連戲演出，《打青提》很可能是青提夫人背誓開葷，被押入層層地獄時的表演”。[2]到了北宋，目連戲已經(jīng)發(fā)展成可連演七天的大型劇目。比起說唱藝術，戲曲演出當然擁有更多的觀眾（《東京夢華錄》說“勾肆樂人，自過七夕，便般扮《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍”[3]），其影響也更加廣泛。目連戲的廣場演出往往帶有典型的廣場文化的狂歡性質(zhì)。

第三，民間藝人的輾轉(zhuǎn)演唱與再創(chuàng)作。目連變文是融于民間說唱藝術中而被人們接受的。經(jīng)過民間藝人的輾轉(zhuǎn)傳唱，已經(jīng)刻畫了具有鮮明性格的目連形象，增加了大量的人物和情節(jié)。原來的《佛說盂蘭盆經(jīng)》只有目連、目連母和佛，而在敦煌變文《目連緣起》中，目連有了俗家的名字羅卜，目連母親號為青提夫人。還增加了目連之父傅相（古代官職“輔相”的諧音），以及閻羅大王、獄主、夜叉王、地藏菩薩、八部天龍等佛教諸神。除此之外，還插入了道教中的神祗，如泰山都尉和五道將軍等。情節(jié)也大大地豐富了。明代是“目連救母故事假民間說唱和戲曲的形式，在百姓之中廣為流傳的高峰時期。以目連戲而言，這種民間的演出，是在某種特定的時期和條件下演出的，雖是百姓自娛自樂，但因其演出形式的原始，腔調(diào)的古樸，多為士大夫所不齒。他們在談論目連戲時，多持貶語（如祁彪佳等）”。[4]這就證明早期的目連戲主要是百姓集體再創(chuàng)作的產(chǎn)物，而文人并沒有介入，正因為這個緣故，目連戲成長為民間意識形態(tài)的載體和百科全書。

第四，與各種民間祭祀儀式和民俗活動的密切關系。目連故事最初衍為戲曲演出就是與北宋東京中元節(jié)的民俗節(jié)日相結(jié)合的。[5]后來，目連戲與民間節(jié)慶活動的關系越來越密切。劉禎在其《中國民間目連文化》一書中列舉了南陵目連戲為民間祭祀活動和民俗活動頻繁演出的例子：

（1）秋收以后，為還祈求風調(diào)雨順之愿，接請班子演戲謝神，俗稱“稻旺戲”。

（2）每年正月十五，蕪湖縣興圩和修橋竣工都要唱目連戲。

（3）農(nóng)歷二月二日土地會，時人祈求豐年而唱戲。

（4）農(nóng)歷二月十九日為觀音會，唱戲謝觀音。

（5）農(nóng)歷三月三日唱戲紀念晏公菩薩。

（6）農(nóng)歷三月十九日是插花娘娘的娘娘會，許愿唱戲。

（7）弋江每年四月十五興火神會，逢會唱目連戲祭神。

（8）農(nóng)歷六月二十九日，南陵農(nóng)村有“打青苗”風俗，許愿唱目連戲祈求豐收。

（9）某地發(fā)災或時疫流行，或牲畜瘟病，或有人患重病，也許愿接班子唱目連戲，以謝神驅(qū)邪。[6]

再看一個非常典型的例子：在福建莆仙地區(qū)，目連戲的演出承擔著宗教儀式的功能，“以戲中的目連人物為戲臺下的信眾（超度之家）做超度亡靈、薦亡超升的表演，呈現(xiàn)戲劇與宗教科儀的混同合一狀態(tài)，這是全國各地所罕見的一種‘以戲演儀’現(xiàn)象?！盵7]葉明生還將這種現(xiàn)象稱為“宗教世俗化”與“戲劇儀式化”。[8]泉州的打城戲和莆仙的目連戲相似，也是一種為民眾的超度亡靈儀式服務的劇種，儀式上必不可少的劇目就是目連戲。打城戲的一個特點是保存了大量絕活、特技的高難度表演。莆仙的目連戲雖然在這方面不如泉州打城戲，但是帶有濃重的宗教氛圍。有的演出在遠離演戲的大棚十幾里的地方（或亂墳堆邊）設一小棚，讓劉賈、劉四真在那里演“開葷”，而五方鬼卒從廟中領到“描朱”的“火牌”后，直奔此處，把這些正在吃大葷的人犯抓到，并押解回到距離十幾里遠的演戲大棚，這種實地演出的方式令人聯(lián)想起20世紀美國導演謝克納的“環(huán)境戲劇”，而且環(huán)境更為逼真，圍觀者數(shù)量龐大，氣氛肅穆，有震撼人心的效果。

所有這些，都使目連戲具有其他劇目難以比擬的影響力，這種影響力是持久的、深刻的和極其廣泛的。經(jīng)過宋元明清四個朝代，隨著時間的推移，目連戲在中國各地形成了各種不同的變體，內(nèi)容越來越豐富，演出時間越來越長，甚至可以連演多日，對百姓的影響也越來越強烈，實際上“形成了與文人傳奇并行的一條戲曲發(fā)展路線”[9]。這種盛況，引起了統(tǒng)治者的恐慌，到清代，終于導致了朝廷的警覺和禁演措施。

從王利器編輯的《元明清三代焚毀小說戲曲史料》可以看出，清代統(tǒng)治者“飭禁”目連戲的理由主要是：第一，目連戲“易至聚睹藏奸，為害地方?！钡诙?，“耗費民財，敗壞風俗?！薄帮L盡淫詞，傷風敗俗。”第三，“裝神扮鬼、舞弄刀槍”、“跳舞神鬼、窮形盡相”。

目連戲的某些消極影響固然不可否認，但是，封建統(tǒng)治者之所以禁演目連戲，“根本原因還在于目連戲表達了廣大人民群眾的思想感情和理想愿望，它與統(tǒng)治階級的思想意識格格不入，不利于統(tǒng)治階級對廣大人民群眾的統(tǒng)治和愚昧，特別是演出時那種轟轟烈烈的場面讓封建官府、統(tǒng)治者不寒而栗，容易聯(lián)想到聲勢浩大的農(nóng)民起義、暴動”。[10]

清代統(tǒng)治者對目連戲的禁令十分嚴厲。針對特定的一個劇目，前后數(shù)十年在許多地方一再頒布禁令，責罰越來越重，在中國歷史上是少有的。

這里要著重討論的是封建統(tǒng)治者的另一手，即對目連戲加以改造和利用，使它從民間意識形態(tài)的載體轉(zhuǎn)變成為官方意識形態(tài)的載體。在這一巨大的工程中，統(tǒng)治階級不能不依靠士紳階層的幫助，這可以說是朝廷文化與士紳文化之間意識形態(tài)合作關系的一個典型事例。

早在明代，就已經(jīng)有文人編撰的多種目連戲曲文出現(xiàn)，其中最著名的是萬歷年間鄭之珍撰寫的《新編目連救母勸善戲文》，后人簡稱為《勸善記》。鄭之珍是個懷才不遇的文人，因為屢困科場，便放棄功名，致力于編撰《勸善記》，目的是為了實現(xiàn)“立德立言以垂訓天下后世”之初衷。經(jīng)過這位才子加工的目連戲《勸善記》，比起明代目連戲的另一個系統(tǒng)，即《救母記》系統(tǒng)的曲文有明顯的差別，其內(nèi)容雖有迎合世俗的一面，但基本上還是相當正統(tǒng)的，曲文詞語則有“俊雅之風”。相比之下，《救母記》因為沒有經(jīng)過文人加工，風格較粗獷，語言較俚俗，但是卻在底層百姓中很有市場。

必須注意的一點是，鄭之珍是自發(fā)地，而不是奉朝廷之命而編撰《勸善記》的。明代知識分子還沒有與朝廷在改造利用目連戲方面進行合作。真正的合作是到了清代才開始的?？滴跄觊g上演的宮廷目連戲《勸善金科》雖然至今無法查明其作者[11]，但肯定是文人奉康熙皇帝之命進行再創(chuàng)作的產(chǎn)物。戴云在《＜勸善金科＞研究》中稱之為“康熙舊本”。

戴云對比了鄭之珍的《勸善記》和康熙舊本《勸善金科》。所得到的結(jié)論可概括為以下幾點：

第一，《勸善金科》增加了一條新的情節(jié)線索，“即朱泚、李希烈謀反叛亂，顏真卿、段秀實為國盡忠，李晟翦滅賊寇之事，并穿插了四個完整的故事，陳榮祖被張節(jié)逼得家破人亡，鄭庚夫被后母所害，含冤自盡，李文道圖財害命與莫可交忘恩負義等事”。[12]由于上述人物均為真實的歷史人物，《勸善金科》就不再是單純的宗教故事，也不是世俗生活的寫照，而是帶上了幾分歷史劇的色彩。

第二，為了將上述發(fā)生在唐代的歷史人物及其故事增加到目連戲中，《勸善金科》將劇情的時代背景定在唐德宗時代。

第三，增加了劉賈、劉氏和傅羅卜的戲，使人物形象更加生動。劉賈在康熙舊本中被刻畫為一個里巷潑皮、市井無賴，犯下一連串惡行，最后終于遭到報應。劉氏在丈夫死后的悲痛心情，在開葷之前的矛盾心理，都得到更細膩的描寫。另外增加了她死前死后遭到勾魂、捉魂的戲和其他場面。主要人物傅羅卜的戲也增加了許多，特別是在他救母途中設置了更多的障礙，突出地表現(xiàn)了他時時處處行善的精神和不畏險阻、一心救母的決心。

據(jù)戴云的研究，康熙舊本“非出自一人之手，其抑或為多名詞臣合作完成的成果”，許多情節(jié)不是作者“原創(chuàng)”，而是根據(jù)多部舊戲“拼湊”而成。劇情拖沓，有些地方甚至很不連貫。[13]規(guī)模巨大，必須連演十天，是一部地地道道的宮廷大戲。但是它得到了康熙皇帝的高度重視?？滴醵晔拢丛谄蕉ㄈ?，為慶祝國家統(tǒng)一，清宮內(nèi)架起高臺，上演這出大戲，并且“用活虎活象活馬”。行頭砌末專門以黃金、白銀制成?！把莩鲞^程中，康熙皇帝還親自上臺向臺下拋錢，用以布施五城的窮苦百姓。而且是‘彩燈花爆，晝夜不絕’?？梢娧莩鲆?guī)模之浩大?！盵14]

如果說民間目連戲是民間意識形態(tài)的載體，那么，宮廷大戲《勸善金科》就成了國家意識形態(tài)的載體。其演出時間的選擇就不同于民間目連戲。清以前的目連戲較多的是在七月十五中元鬼節(jié)作盂蘭盆會前后演出，就是到了清代，民間演出也都固定在鬼節(jié)和其他農(nóng)閑之時?！秳裆平鹂啤犯脑跉q末演出，一種解釋是滿族人信奉薩滿教，上演《勸善金科》是為了驅(qū)除鬼魅，祈求吉祥，這當然是編演此劇的目的之一，但是，毫無疑義，有著更為深層的意識形態(tài)上的考慮。

我們知道，康熙是中國歷史上最有作為的帝王之一，文治武功皆卓越非凡。尤其可貴的是，他對儒家思想為主導的漢民族文化有深刻的了解。他知道，滿族人入主中原，以及后來平定三藩，降服鄭氏，靠的主要是武力。為了在國家統(tǒng)一后鞏固自己的政權，他需要利用戲曲這一數(shù)百年來對漢族民眾一直起著教化功能的工具，而目連戲則是他首選的劇目。他知道，將漢民族能夠接受的忠孝節(jié)義觀念植入目連戲中，更容易打動百姓，讓他們絕對服從帝王的統(tǒng)治，若是有人敢于犯上作亂，那么死后就要被打入地獄，遭受無窮無盡的折磨。

從鄭之珍的《勸善記》到明代各種版本的目連戲散本，最核心的內(nèi)容是一個“孝”字，極少提到歷史上的忠臣。只有在中卷的“過耐何橋”、“過升天門”兩出中，提到忠臣光國卿“只因諫主，有忤權臣，死不敢辭。今在冥途，列位早上！”等極短的兩句念白，加起來不足二十字。[15]而康熙年間重新編撰的《勸善金科》增加了大量鄭本目連戲中沒有的歌頌忠臣的情節(jié)，顏真卿、段秀實為國盡忠和李晟平叛之事成為全劇主要情節(jié)線之一，濃墨重彩地加以描繪和頌揚。劇本還將明代目連戲中的罪犯、草寇之類的人物“改造”為叛亂分子或者強盜，使全劇的矛盾沖突更加尖銳。作者對亂臣賊子極盡貶斥，最后讓他們個個下層層地獄受盡萬般痛楚，用這樣的辦法來教化百姓。但劇本并沒有一味地威懾百姓，而是倡導人們過而能改，安分守己，做個好百姓。鄭之珍本中有段戲?qū)懞问闲值苡问趾瞄e、吃喝嫖賭，將祖上遺產(chǎn)揮霍一空，但寫得很簡單，到《勸善金科》便發(fā)展為一段較為完整的情節(jié)，結(jié)尾是大家共唱“從前錯把家業(yè)消，終日漂流沒下梢。多蒙長者恩義高，敗子回頭便是寶?！笨梢姵擞猛樀囊皇郑瑒≈羞€兼用軟的一手。

《勸善金科》編撰者并沒有掩飾其宗旨的意思，在劇本的“開宗靈官先上掃臺”一場，兩位靈官有這樣一段臺詞：

這本傳奇，原編的不過傅相一門良善，念佛持齋，冥府輪回，刀山水火。善者未足起發(fā)人之善心，惡者不足懲創(chuàng)人之惡志。當今萬歲爺，憫赤子之癡迷，借傀儡為刑賞，曲證源流。懸慧燈于腕底，兼羅今古；駕寶筏于毫端，刪舊補新，從俚入雅。善報惡報，神栽培傾覆之權；去驕去淫，凜惡盈損滿之戒。世紀升平……要使天下的愚夫愚婦，看了這本傳奇，人人曉得忠君王，孝父母，敬尊長，去貪淫。戒之在心，守之在志……善惡必報，不昧毫厘……見世有不明之事，天無不報之條。借此引人獻出良心，把那奸邪淫貪的念頭，一場冰冷，如雪入洪爐，不點自化……臺下的人，要把來當艷舞新聲，尋常觀聽過了。[16]

在十卷二十二出，末扮的采訪使者又進一步指出，是“當今萬歲爺”即康熙皇帝下令編撰這部《勸善金科》的。編寫的目的是要“讓人們學做忠臣孝子節(jié)婦烈士，或生前功名顯赫、福祿隨身，或身后名留千古；如若反叛朝廷，大逆不道，不但生前不得好死，死后在陰間還要遭受種種酷刑”。[17]劇本末出的下場詩唱道：“金科勸善宣揚后，寰宇祥光五色開。”[18]這正是《勸善金科》編創(chuàng)的初衷。

經(jīng)過《勸善金科》編創(chuàng)者的努力，目連戲這一在民間影響極大的曲目，被改寫成一部宮廷大戲，從以宣揚“孝”為主旨改變?yōu)橐孕麚P對朝廷的“忠”為主旨，從民間意識形態(tài)載體改變?yōu)楣俜揭庾R形態(tài)載體。這個過程無疑是一批御用文人與朝廷合作的過程，雖然我們至今無法查證這個群體的具體構成。

然而，朝廷與文人合作對目連戲的改造工作并沒有就此停止。乾隆之初，又出現(xiàn)了一部張照奉旨修改的新版《勸善金科》（乾隆五色套印本，簡稱“五色本”）。[19]修改者張照曾在宦海中遭受很大挫折，不僅被革職拿問，而且到了“入獄幾死”的地步。乾隆元年被釋放，二年授內(nèi)閣學士，入直南書房。幾年后，張照修改的《勸善金科》和他編撰的其他幾部大戲深得乾隆滿意，于是又被提升為刑部尚書，兼領樂部。

乾隆之所以決心修改康熙舊本《勸善金科》，一方面可能是對舊本格調(diào)之粗俗感到不滿，另一方面可能是感到他面臨的形勢已經(jīng)不同已往。乾隆即位之初，距三藩平定已經(jīng)過去五十多年，大清國比起剛剛統(tǒng)一之時，已經(jīng)更加穩(wěn)定和強大，所以，有必要更多地宣揚太平美景，顯示朝廷的德政和仁政，而不必像康熙舊本那樣強調(diào)懲罰叛逆。換句話說，朝廷的意識形態(tài)重心有調(diào)整的必要。

張照被重新起用后，心懷對“皇恩”的感激之情，仔細揣摩“圣意”，對康熙舊本作了小心的修改。共增加十八出，刪除十九出，內(nèi)容也作了修改，但新版的“五色本”保留了康熙舊本的主要情節(jié)，貫穿全劇的仍然是目連救母的故事，而顏真卿、段秀實為國盡忠，李晟平息叛亂以及陳榮祖、鄭庚夫、李文道、莫可交等人的事跡也全部保留。全劇的基調(diào)沒有發(fā)生變化。新版的五色本雖然刻意淡化了懲惡的宗旨，刪除了揭露“贓官騙百姓”和“豺狼當?shù)馈敝惒焕诟桧炃∈⑹赖膱雒婧驮捳Z，展現(xiàn)了國泰民安的大好局面，但是，新版和舊本一樣，仍然體現(xiàn)了皇帝的“圣意”，這就是要鞏固皇權的地位，對那些企圖造反的人發(fā)出警告。從藝術上看，經(jīng)過張照的加工，五色本的劇情合理順暢了許多，人物性格也把握得比較準確，文字也干凈得多，清順典雅，與原劇的鄙俗形成鮮明的對照。

在康熙舊本的修改中，張照小心地掌握了淡化懲惡宗旨、歌頌大好形勢與堅持維護皇權的“主旋律”之間的平衡，完成了乾隆交給的任務，這一成功充分體現(xiàn)了漢族知識分子在協(xié)助朝廷調(diào)整意識形態(tài)方針的過程中發(fā)揮的重要作用。

劉禎認為，民間目連戲被改編為宮廷大戲“是目連戲發(fā)展中出現(xiàn)的一股逆流，是目連戲思想與精神的反動。宮廷改編與民間演出已完全不同”。[20]不過，宮廷目連戲，不論是康熙舊本還是新版五色本，對民間的影響都不大。宮廷目連戲畢竟是在皇宮的圍墻內(nèi)上演的，鑼鼓聲傳不到遙遠的鄉(xiāng)村。在民間，目連戲按照自己的規(guī)律發(fā)展著，延續(xù)著。規(guī)模浩大的宮廷目連戲為國家儀式服務，民間目連戲為老百姓自己的儀式服務，分別在自己的軌道上運行，分別體現(xiàn)著官方和民間的意識形態(tài)。

五、民間目連戲與民間意識形態(tài)

我們之所以將民間目連戲稱為民間意識形態(tài)的載體，是因為民間目連戲所包含的解釋世界的方式、價值判斷、法律觀念、宗教觀念既具有民間性，又具有系統(tǒng)性、權威性和排他性。

正如劉禎所說，“目連戲的思想是封建社會中下層群眾的思想，雖然存在著宗教迷信、因果輪回等因素，但它反映的大多是民間樸素的思想感情?！盵21]這種意識形態(tài)的民間性在目連戲中首先表現(xiàn)為“孝”的觀念。報恩行孝是民間目連戲的核心思想，是全劇的主題。

不同的時代，不同的階級和社會集團，對“孝”有不同的理解，不同的標準，不同的要求。這是毫無疑義的。筆者在拙文《戲劇思維的三種基本方式》中曾經(jīng)說過：“在中國封建社會的價值等級體系中，道德價值高于審美價值，各種道德價值依嚴格的等級層次排列而成，道德價值結(jié)構制約著審美心理結(jié)構，成為導致公式主義的重要根源。”[22]“讓我們看看在中國封建社會影響極大的“曲祖”《琵琶記》吧。男女主人公在說唱藝術和地方戲中原是一對雙雙死去、結(jié)局悲慘的人物，可是到了高則誠筆下就成了另一個樣子。假如把《琵琶記》寫成一個大悲劇，就宣揚了忠孝的不可調(diào)和，否定了三綱的有機整體性和合理性。在當時的歷史社會背景下，這顯然是不允許的。忠和孝是三綱五常的兩個有機環(huán)節(jié)，家庭和整個封建社會是子系統(tǒng)和母系統(tǒng)的異質(zhì)同構關系，忠與孝本來就應該是統(tǒng)一的。因此，只有把《琵琶記》寫成一部五倫全備，全忠全孝的作品，才能符合封建倫理的法則。為此，只好違背生活的邏輯，犧牲人物性格的一致性。思維方式是理性的，然而卻是被一定的規(guī)范扭曲了的理性?！盵23]

目連戲和《琵琶記》截然不同，它不是一部宣揚“忠孝兩全”的劇目。目連在自己的母親被打入十八層地獄后，官封剌史不受，美滿姻緣不諧，“真心救母無他向”，歷盡千難萬苦，終于把母親從地獄苦海中拯救出來。為救母親而不當官，不結(jié)婚，毅然出家，這樣的形象是中國古典戲曲中少有的形象，閃爍著圣潔的光輝，和那些一心追求功名和美貌佳人的書生、才子們不可同日而語。目連拯救母親，不但出自一片孝心，而且出自凜然正義。母親劉氏遭受的苦難，是那個時代被壓迫的勞動大眾所遭受苦難的象征。地獄中的劉氏是受苦人的代言人，尤其是受苦的勞動婦女的代言人。一個“苦”字，在劉氏的念白和唱詞中不知重復了多少次。最感人至深的是“三殿尋母”一出中“三大苦”的訴說：“人生莫作婦人身，做個婦人多苦辛。媳婦苦也是本等，且說做娘苦楚與世人聽?！苯酉聛淼娜纬盍餍械氖窃V說“第一苦”即“乳哺三年苦”的唱段。這段唱特別感人，在目連戲的許多版本中都保留了下來（例如莆仙戲《目連救母》）。在鄭之珍本中，“三大苦”唱段的最后一句是：“這是為娘三大苦，我今說與世人詳。奉勸世間人子聽，五更高枕細思量。從頭說盡千般苦，只恐猿聞也斷腸?！北娙寺犃T，在場所有人物，包括獄官及其手下和夜叉等人在內(nèi)，齊聲唱道：“三大苦更可傷，越教人涕淚滂?！豹z官說：“劉氏，三大苦楚，非你說不出來。為人子者，須當謹記，謹記！”[24]這場戲有力地突出了“孝”的主題。

劉禎先生指出：“可以看出，目連戲的孝主要是對母親、自己親人的孝，而不包括‘事君’的所謂大孝。它與以‘全忠全孝’相標榜的‘曲祖’《琵琶記》是不同的?！盵25]這段論述強調(diào)民間目連戲在“孝”的觀念上堅持了自己的民間立場。

其次，目連戲在法制觀念上確立了自己的民間立場。劇中構建了一個完整而嚴密的法網(wǎng)，“掌理天曹是玉皇，人間敷治賴君王。天人兩下皆兼理，地府閻羅獨主張?！盵26]不僅有明確的分工，而且有相應的空間布局。這一切在劇中都有形象的描繪：“但見天府巍巍金燦燦，有十大重的寶殿；地獄濟濟鐵轔轔，有十八重的陰司。寶殿何為十大重？東二殿，西二殿，中二殿，南二殿，北二殿，十大重顯顯煌煌。陰司何為十八重？東四司，西四司，南四司，北四司，中二司，十八重深深隱隱。殿一殿天造地設，重一重鬼哭神愁。且論十殿天王，分理一十八重地獄，……十大殿統(tǒng)論綱領之尊嚴，十八重細數(shù)條目之周密。刑名雖備，刑實期于無刑；法綱雖詳，法乃所以止法。但愿天多生善人，個一個不墮地獄；又愿人多行善事，件一件莫犯天條。使十殿雖設，千古?？?。”[27]這張法網(wǎng)，可謂嚴嚴實實，任何罪犯都無法逃脫。但是，同時又希望法制的威懾能使人們多行善事，讓天府地獄都成為徒然虛設。

劇中各殿各司，都是鐵面無私的執(zhí)法者。例如，城隍一上場就唱：“天地無私，神靈有職把陰陽理。陽世差池，陰司里難逃避?！苯又腊祝骸吧酱ㄌ幪幱猩耢`，體察人間仁不仁。處事惟憑三尺法，加人不用半毫心?！眲≈蟹磸蛷娬{(diào)“陰間法度無偏枉”，“陰世法律無邊外”，“陰司網(wǎng)密、有錢買不開”，從而與陽世徇私枉法、草菅人命的現(xiàn)象形成鮮明的對比，反映了民眾對法律公正的強烈愿望。這種強烈的對現(xiàn)實的批判性和對法制公正性的向往，正是民間意識形態(tài)的一大特征，在民間目連戲中得到生動形象的體現(xiàn)。

第三，獨特的人間、天上、陰間三界的思維模式，反映了解釋世界的民間方式。

在目連戲中，可以清晰地看到宗教思維對戲劇時空觀和結(jié)構方式的影響。宗教思維是和理性思維相對立的。宗教幻想使《俄狄甫斯王》式的思維方式所特有的時空局限性化為烏有。黑格爾在談到印度藝術的“形象的漫無邊際性”時舉劇本《沙恭達羅》為例。黑格爾寫道：

劇本《沙恭達羅》就有這種情況。開始我們所看到的是一個溫柔芬芳的愛情世界，其中一切都是按照人的方式在進行著，可是突然間我們發(fā)見這個具體現(xiàn)實界煙消云散了，我們被轉(zhuǎn)運到因陀羅（Indra）天空的云霄里，那里一切都變了，都失去明確的界限，放大成為自然生活與梵的關系以及人憑刻苦修持所掙得的駕御自然神的威力之類普遍意義了。[28]

這里，黑格爾以再明白不過的語言描繪了戲劇思維在宗教思維的影響下是怎樣從有“明確界限”的“人的方式”轉(zhuǎn)化為完全“失去明確界限”的騰云駕霧般的宗教幻想方式。

宗教幻想不僅導致了藝術形象的“漫無邊際性”，而且導致了藝術結(jié)構的漫無邊際性。歐洲奇跡劇就是這樣的產(chǎn)物。中世紀奇跡劇往往采取連環(huán)劇的形式，由一連串短劇組成，用以表現(xiàn)圣經(jīng)故事，以創(chuàng)世紀始，以末日審判終。最長的一部叫“約克劇”（York Plays），作于14世紀，由48個短劇組成。15世紀的宗教劇繼續(xù)向大型化發(fā)展，最長的《使徒行傳》要演40天。這出連臺本戲描寫耶穌的十二門徒到東方傳道，行經(jīng)印度、西班牙、羅馬、埃及等許多國家，經(jīng)歷種種奇事，遭受種種苦難，最后一個個殉教。全劇共有494名有臺詞的角色，規(guī)模極其宏大。

在東方，同樣有類似奇跡劇的宗教戲劇，而且出現(xiàn)的時間更早。出土于我國新疆的《彌勒會見記》成書于公元8至9世紀，描寫彌勒出家學道成為佛的弟子后降生人間，后又棄家尋道，得成正覺，下地獄解救受苦眾生的全過程。全劇長達27幕，演出時間無從考查。目連戲這部中國式的奇跡劇早在北宋就發(fā)展成時空頻頻轉(zhuǎn)換，可連演8天的連臺本戲。

綜觀東西方的連臺本宗教戲劇，有一個共同的特點，就是劇情發(fā)生地點在人間、地獄、天堂（或佛國）之間頻頻轉(zhuǎn)換，而不是像希臘悲劇那樣局限于單一不變的地點；時間跨度可以是數(shù)年、數(shù)十年，有時還具有“上天方一日，世間已千年”的相對性，絕不像希臘悲劇那樣將劇情濃縮、集中于危機爆發(fā)到危機解決的短暫時日。這種時空轉(zhuǎn)換、變化的極大自由，正是宗教思維影響的結(jié)果。如果說古希臘悲劇是表現(xiàn)危機以及對危機根源的高度理性化的剖析，那么基督教奇跡劇、目連戲和《彌勒會見記》之類的戲劇就是表現(xiàn)過程，直觀地形象地展示宗教幻想的軌跡。

宗教思維對戲劇思維的影響即使在最偉大的戲劇家的創(chuàng)作中也有十分典型的表現(xiàn)。我國的湯顯祖就是一個突出的例子。《牡丹亭》中“生—死—再生”的構思正是佛教“三世”之說影響的結(jié)果。所謂“三世”之說就是認為任何一個個體由于因果輪回只能存在一定的時間：過去、現(xiàn)在、未來；人死了之后，可以轉(zhuǎn)生；人死后成鬼，人鬼可以相見。杜麗娘夢中見到柳夢梅，害相思病傷情而死；她的鬼魂三年后與柳夢梅相會，并得再生，這一“生—死—再生”與人鬼相見、人鬼結(jié)合的情節(jié)框架，正是印證了佛家的“三世”之說。

這種在觀念上一反佛家學說，在思維方式上卻與佛家暗合的矛盾現(xiàn)象，我們可以在但丁的《神曲》中找到相似之處：《神曲》一方面有反封建反教會的傾向，另一方面在總體構思上（地獄、凈界、天堂三界的設置和七種罪惡的分類等）又遵循了中世紀基督教的說法。但丁是借宗教思維的先驗模式來體現(xiàn)他的人文主義思想，探討意大利民族復興之路的。

另一個突出的例子是和湯顯祖同時代的莎士比亞。有人把莎士比亞的悲劇稱為“基督教悲劇”。海倫·加德納在《宗教與文學》一書中指出，莎士比亞悲劇的“時間安排”是“非古典主義”的，“強調(diào)個人經(jīng)驗及其逐步的發(fā)展”[29]；古希臘悲劇表現(xiàn)危機，而莎士比亞悲劇則表現(xiàn)過程：“過程和時間是莎士比亞悲劇的基本因素”[30]。這一轉(zhuǎn)變正是宗教思維影響的結(jié)果：“它與《圣經(jīng)》強調(diào)歷史的意義，強調(diào)基督教經(jīng)典包含著許多歷史敘述和人物傳記這一事實肯定是有聯(lián)系的?！盵31]基督教的觀念“使得人的整個生活經(jīng)歷帶有啟示性，因而生活的意義被看成一條曲線、一個單一的命運的展開，而不是包含在一個死結(jié)里?！盵32]莎士比亞深知濃縮在戲劇里的價值，但他的悲劇突出了敘述性因素，采取了敘述體結(jié)構，“從未遵循過三一律”。[33]歌德的例子也是不可忽略的。他的劇作在結(jié)構上是對莎士比亞的模仿，同時也是宗教思維影響的結(jié)果。《浮士德》第一部有一個“天上序幕”，通過上帝和魔鬼梅菲斯特的對白體現(xiàn)了對人類歷史發(fā)展的預言，全劇的結(jié)局是上帝預言的實現(xiàn)。但歌德自己說過，他這樣做并無宗教意義，而只是“借助基督教的一些輪廓鮮明的圖象和意象，來使我的詩意獲得適當?shù)?、結(jié)實的具體形式”[34]。這是借用宗教思維的方式表現(xiàn)非宗教、反宗教內(nèi)容的一個典型范例。

作為一部典型的宗教戲劇，目連戲并不是反宗教的。相反地，劇本從內(nèi)容到時空處理都打下了深深的宗教烙印。然而，它又有自己鮮明的特點。將目連戲和在元代一度十分流行的神仙道化劇相比，能夠看出明顯的不同。神仙道化劇雖有許多“山中方七日，世上已千年”的仙境，但少有地獄的場景。而目連戲則以地獄為重要的戲劇場景。正像鄭之珍本“傅相救妻”一出中城隍所說，目連是“尋母到幽冥，把重重地獄都游盡?！睆摹耙坏顚つ浮钡健笆顚つ浮?，目連歷盡千辛萬苦，而他的母親劉氏在地獄中則通過了金錢山、滑油山、望鄉(xiāng)臺、耐河橋、升天門等多層地獄，受盡種種折磨。劇中關于地獄情境和可怕刑罰的描寫相當具體，具有震撼力，這在中國戲曲史上是少有的。

地獄場景在全劇占重要地位，這恰恰是目連戲民間性的一個表現(xiàn)。正如劉禎所說，地獄固然陰森可怕，但卻是懲罰、苦難和死亡的象征?！翱茖W地看地獄是不存在的，在民間卻相信其有，相信它的存在……地獄是不存在的，但它的產(chǎn)生又是合理的。目連戲作者通過一個不存在的、虛妄的世界，運用對比手法批判和否定了這個現(xiàn)實中存在卻不合理的有私社會，批判和否定了這個有私社會的制度及其存在?！盵35]

六、小結(jié)

任何儀式都不可能自動地生成戲劇，必須經(jīng)過漫長而艱難的轉(zhuǎn)化過程，代言體意識（現(xiàn)在時意識）的形成與外部環(huán)境是必不可少的條件。古希臘戲劇是在高度發(fā)達的希臘文明中形成的，三大悲劇詩人的出現(xiàn)是戲劇高度成熟的標志。在漫長的中世紀，西歐戲劇走向即興化與低俗化，新的大劇作家在文藝復興之前沒有出現(xiàn)，基督教對戲劇的歧視和壓迫是重要原因。相比之下，中國戲曲受到的壓迫不是來自宗教，而是來自封建統(tǒng)治者（中國的宗教生態(tài)不同于西歐）。歷代統(tǒng)治者對民間戲劇的禁毀有多方面的原因，而最重要的原因是加強意識形態(tài)控制的需要。中國民間戲曲是民間意識形態(tài)的重要載體，封建統(tǒng)治者一方面禁毀民間戲曲，另一方面改造民間戲曲，并且爭取士紳階層的合作。目連戲是最典型的一個例子。經(jīng)過文人改寫的宮廷目連戲成為官方意識形態(tài)的載體，使目連戲的發(fā)展形成官方與民間兩條截然不同的路線。官方與民間的意識形態(tài)斗爭對戲劇的走向產(chǎn)生著巨大的影響。

(全文完）

注釋：

[1]戴云：《＜勸善金科＞研究》，北京大學出版社，2006年版，第11頁。

[2]同[1]，第15頁。

[3]孟元老：《東京夢華錄》，中華書局，1962年版，第49頁。

[4]同[1]，第23頁。

[5]參見孟元老：《東京夢華錄》卷八。

[6]劉禎：《中國民間目連文化》，巴蜀書社，1997年版，第324-325頁。

[7]葉明生：《莆仙戲劇文化生態(tài)研究》，廈門大學出版社，2007年版，第287頁。

[8]同[7]，第356頁。

[9] 劉禎：《中國民間目連文化》，巴蜀書社，1997年版，第44頁。

[10]同[9]，第60頁。

[11][13]同[1]，第47頁。

[12]同[1]，第42頁。

[14]同[1]，第36頁。

[15]參見鄭之珍撰、朱萬曙校點《新編目連救母勸善戲文》，黃山書社，2005年版，第二七七、二九四頁。

[16]轉(zhuǎn)引自戴云：《＜勸善金科＞研究》，北京大學出版社，2006年版，第50頁。

[17]同[1]，第51頁。

[18]轉(zhuǎn)引自戴云：《＜勸善金科＞研究》，北京大學出版社，2006年版，第52頁。

[19]乾隆之前清內(nèi)府檔案不存，嘉慶時的檔案大部不全，所以無法看到乾隆批復的關于修改《勸善金科》的圣旨。但從昭摙《嘯亭續(xù)錄》的有關記載中可以得知，張照是奉了乾隆之旨才去修改《勸善金科》的。

[20]參見戴云：《＜勸善金科＞研究》，北京大學出版社，2006年版，第113頁。

[21]同[9]，第56頁。

[22]同[21]，第65頁。

[23][24]陳世雄：《戲劇思維的三種基本方式》，《文藝研究》，1989年第4期。

[25]參見鄭之珍撰、朱萬曙校點《新編目連救母勸善戲文》，黃山書社，2005年版，第三七二至三七六頁。

[26]同[9]，第68頁。

[27]同[15]，第二○一頁。

[28]同[27]，第三四七至三四八頁。

[29]〔德〕黑格爾：《美學》第二卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第51頁。

[30]〔英〕海倫·加德納：《宗教與文學》，沈弘、江先春譯，四川人民出版社1989年版，第82頁。

[31][32][33]同[30]，第76頁。

[34]轉(zhuǎn)引自余匡復：《德國文學史》，上海外語教育出版社1991年版，第214頁。

[35]同[9]，第74頁。

責任編輯 原旭春