在本質主義與反本質主義之間
——文藝學學科反思與重構研究聚焦

席志武，于 瑞

(1.北京師范大學 文學院，北京 100875；2.江西科技師范大學 理工學院， 南昌 330108)

20世紀90年代起，西方后現代主義思潮開始涌入，使得近年來國內文學理論界興起一股反本質主義的文論研究走向，要求對傳統(tǒng)本質主義文學觀念進行反思和重構。受“后”學觀念影響，國內文藝學教材開始不斷求新求變，它們幾乎都無一例外地尋求對傳統(tǒng)本質主義的研究模式進行突破，建構起全新的闡釋模式。自2000年起，學界呈現出幾種具代表性的研究思路：陶東風的“建構主義”、南帆的“關系主義”、王一川的“本土主義”、楊春時的“超越主義”，童慶炳的“對話主義”等。上述五家都是在反本質主義思潮影響下對文學理論研究所做出的具體調整，對他們進行梳理無疑對于后來的研究有著啟示和借鑒意義。

一、建構主義：陶東風對傳統(tǒng)文藝學學科的反思

對傳統(tǒng)本質主義文藝學觀念進行深入反思，陶東風可謂起了重要的推進作用。2001年，他在《文學評論》上發(fā)表《大學文藝學的學科反思》一文①，拉開了國內反本質主義文藝學的大幕。2004年，陶東風主編的《文學理論基本問題》由北京大學出版社出版，可以說是陶“反本質主義”文藝學話語的完整表達和系統(tǒng)呈現。陶認為，文藝學學科在教學和研究中存在嚴重弊病，那就是“以各種關于‘文學本質’的元敘事或宏大敘事為特征的、非歷史的本質主義思維方式嚴重地束縛了文藝學研究的自我反思能力與知識創(chuàng)新能力，使之無法隨著文藝活動的具體時空語境的變化來更新自己”[1]。這種“本質主義”的思維方式所導致的直接后果，就是文藝學喪失了介入當下社會文化與審美 / 藝術活動的能力。對此，陶提出要對文藝學學科進行反思，對文藝學的知識進行重建。

在《反思》一文中，陶首先對新時期幾本具代表性的文藝學教材作了具體分析。他認為，以群主編的《文學的基本原理》(上海文藝出版社，1983年修訂本)和童慶炳主編的《文學理論教程》(高等教育出版社，1992年)都體現出一致的本質主義思維模式。以群本根據馬克思主義社會結構和意識形態(tài)理論來設定文學的本質屬性，以“唯心”與“唯物”來概括歷史上各種文學觀點，從而否定了文學理論與文學本質的多元性。而童慶炳本雖然“前所未有地推進了對于文學性質與文學觀念的多元理解，代表了新時期文藝學教材的最高水平”，但是，文學的本質仍被界定為“審美的意識形態(tài)”，不過是“走入了另外一種本質主義”[2]4-5。陶認為，這種本質主義的思維模式，除了體現于對文學本質做出規(guī)定之外，還在“文學創(chuàng)作階段說”、“文學類型特征說”等方面得到了一以貫之的體現。也即是說，新時期以來的文藝學教材，其實質都體現為一種本質主義的思維模式。

鑒于國內文藝學界普遍存在著嚴重的本質主義傾向，陶提出要對文藝學的知識論基礎進行重建。他的思路即是，“以當代西方的知識社會學為基本武器重建文藝學知識的社會歷史語境，有條件地吸收包括‘后’學在內的西方反本質主義的某些合理因素，以發(fā)揮其建設性的解構功能——以重建為目的的解構”[2]18-19。值得注意的是，陶在這里尤其重點突出了“建構”的意義。在他看來，本質主義的對立項是“建構主義”，而不是如支宇所認為的“徹底解構、拒不建構”、走向虛無的“絕對的反本質主義”[3]。陶在后來明確宣示了他的建構主義文學立場，他說，“建構主義反對本質主義，但它同時也可以是一種關于本質的言說。建構主義的文學理論并不完全否定本質，而是認為文學的‘本質’是受到社會歷史條件制約的文化與語言建構，我們不能在這些制約語境之外，也不能在語言建構行為之外談論文學的本質(好像它是一個自主的實體，不管是否有人談論都‘客觀存在’著)；也就是說，建構主義不是認為本質根本不存在，而是堅持本質只作為建構物而存在，作為非建構的實體②的本質不存在”[4]。陶甚至說，“本質”本身就是建構的，就連“文學”這個概念也是建構的。因此“我們應該對于所謂的‘本質’或‘原理’采取一種歷史反思的態(tài)度(而不是把它當做是理所當然的、自明的東西)，把所謂的‘原理’事件化、歷史化與地方化”[1]。對之作出合乎具體歷史語境的理解。到此，陶的“建構主義”文藝學話語也就進一步得以明朗化，它實際上就意味著一種對于“僵化的、非歷史的、形而上的”傳統(tǒng)本質主義思維模式的打破，要求擺脫非歷史的(de-historized)、非語境化的(de-contextualized)知識生產模式，強調文化生產與知識生產的歷史性、地方性、實踐性與語境性，在此基礎上建立起一種“自由、多元、民主”的文藝學。從這個意義上來看陶主編的《文學理論基本問題》，從而也就可以領會他在指導思想、編寫體例、具體內容上對于傳統(tǒng)文論教材的一種反思，以及對于反本質主義文藝學知識體系的一種全新探索。

二、關系主義：南帆對本質主義的修正

在2002年出版的《文學理論新讀本》中，南帆開篇就道出了傳統(tǒng)文藝學在新世紀所面臨的發(fā)展危機。他說：“既有的文學理論正在遭受全方位的挑戰(zhàn)——也許已經到了重新考察種種文學理論基本問題的時候了”[5]1。在他看來，自五四以來的中國現代文論，其“背后隱藏了一個相近的理論模式”，即本質主義的思維模式。這種模式在20世紀八九十年代遭遇到來自西方文學批評流派的強烈沖擊，南認為，“傳統(tǒng)的文學理論模式已經不夠用了，一批重大的文學理論命題必須放在現有的歷史環(huán)境之中重新考察與定位”[5]2。事實上，這就已經暗含了文學理論與歷史語境之間的交織關系，這種“關系主義”學說，在某種程度上也就與之前的那種試圖跨越歷史語境的限制，來尋求對文學做出普遍性、本質性概括的方式判然有別。那么是否可以因此認定為，南帆的“關系主義”意味著對“本質主義”做出決裂的反叛？顯然也不對。

南帆雖然很早就意識到知識范式在全面轉換，但同時，他卻堅持認為“本質主義”仍具有一定合理性。他說，“即使冒著被奚落為‘保守分子’的危險，我仍然必須有限度地承認‘本質主義’的合理性”，“古往今來，許多理論家孜孜不倦地搜索各種‘本質’，‘本質’是打開大千世界的鑰匙”。并且認為，我們曾經從傳統(tǒng)之中得到了不計其數的思想援助。在此基礎上，南帆明確宣示了他的“關系主義”與“本質主義”之間的關聯(lián)，他說，“我并沒有期待關系主義全面覆蓋本質主義”，“我十分愿意以謙卑的態(tài)度做出一個限定：關系主義只不過力圖處理本質主義遺留的難題而已”[6]。

與傳統(tǒng)僵化的本質主義思維模式相比，南帆認為，“關系主義”首先提供了另一種視域。本質主義傾向于深入文學內部考察文學本質，并對此作出普遍性的概括。而關系主義則認為，一個事物的特征不是取決于自身，而是取決于它與另一個事物的比較，取決于“他者”。因此，關系主義要求將文學置于與它同時期的相關文化網絡之中，“和其他文化樣式進行比較——文學與新聞、哲學、歷史學或者自然科學有什么不同，如何表現為一個獨特的話語部落，承擔哪些獨特的功能，如此等等”[7]。在這種綜合交叉的關系網絡之中，文學的性質、特征、功能都得到了很好的定位，“這種定位遠比直奔一個單純‘本質’的二元對立復雜，諸多關系的游移、滑動、各方面的平衡，以及微妙的分寸均會影響文學的位置”[6]。從這個意義上說，文學原先所固守的單一封閉結構被敞開了。

除了上述橫向的關系網絡外，還有一種就是縱向的歷史維度。這一點也與本質主義追求的超歷史建構全然不同。南認為，“每一個歷史時期的文化相對物并不相同，文學所進入的關系只能是具體的、變化的；這些關系無不可以追溯至歷史的造就。所以，文學所賴以定位的關系網絡清晰地保存了歷史演變的痕跡”[6]。由此可知，關系主義對于文學的考察，強調進入具體的某一個歷史時期，“沉浸在這個時代豐富的文化現象之中”，分析這些現象，從而發(fā)現內部存在的各種關系。關系主義認為，“文學周圍發(fā)現愈多的關系，設立愈多的坐標，文學的定位也就愈加精確。”而一個文本內部隱含的關系越多，就充分說明這部作品是經典杰作，比如《紅樓夢》，以及“說不盡的莎士比亞”。由此再反觀南帆的《文學理論新讀本》，就可以發(fā)現，南的“關系主義”文藝學理論，為文學建構了一張錯綜復雜的文學關系網。

文學包含著無以窮盡的關系網絡，這種網絡的相對穩(wěn)定性也就給文學的研究提供了可能，同時這種關系又非一成不變，因為它又是不斷發(fā)展、變化著的。就好比今天，我們面臨著文藝學發(fā)展的困境，這在某種程度上可以說是文學的某個環(huán)節(jié)出現了問題，同時它也將直接影響到文學在其他方面的具體關系。

最后，南的“關系主義”學說還有一點需要指出，即作為闡釋者，作為言說主體，我們自身也同樣處于這種社會關系的網絡之中，也處在這樣變動不居的歷史語境之中。從這個意義上說，文學就是歷史語境生成的產物，同時也將隨歷史變遷而獲得不一樣的闡述。

三、本土主義：王一川的感興修辭論

王一川對于由傳統(tǒng)本質主義思維模式所引發(fā)的文藝學發(fā)展困境，似乎有著高度的敏感自覺。他在2003年出版的《文學理論》引言中就說，“文學理論早已不再是具有強大普遍性的‘關于文學性質的解釋’或者‘解釋研究文學的方法’了，而成了對于具體、個別或特殊問題的片段式論述”[8]5。正是基于這層認識，他才選擇了其中一條探訪文學理論原野的“小道”，也即“感興修辭詩學”。

在對“感興修辭詩學”進行構建的過程中，王時刻都保持著對于“本質主義”的反思，有著明顯的反本質主義色彩。如涉及到對于文學的含義，他說，“人們不可能一勞永逸地給文學下一個在任何時候任何地方都使用的精確的定義，而過去的理論家們在這上面縱情馳騁幻想所留下的教訓是值得借鑒的”[8]13。為此，王還深刻地指出，“中國現代文論界曾經具有一種文學本質論傳統(tǒng)，這是來自西方的文學本質觀與中國現代文化的特殊需要相契合的成果”[8]69。時至今日，這種根深蒂固的文學觀念在反本質主義思潮的輪番痛擊下不斷瓦解和破滅，唯一正確的文學本質已經不存在了，那么，我們又將如何對文學做出規(guī)定和界說？在此，王另辟蹊徑地指出，“如果舍棄本質式思維而用‘屬性’的視角去觀察，倒可能會發(fā)現事物的多種多樣的面貌及其變化”[8]70。這顯然是一種獨到的見解。

接下來，王對文學的六種屬性作出具體揭示：媒介性、語言性、形象性、體驗性、修辭性、產品性。并在此基礎上給文學下了一個操作性的定義：“文學是以富有文采的語言去表情達意的藝術樣式，是一種在媒介中傳輸語言、生成形象和喚起感興以便使現實矛盾獲得象征性調達的藝術。簡言之，文學是一種感興修辭。更簡潔地說，文學是一種興辭”[8]77。興辭一說實際上包含著兩方面的內涵：一感興，二修辭。二者在文學中緊密結合，相互涵攝。在王看來，文學正是一種感興凝聚修辭、修辭激發(fā)感興的藝術。文學的感興修辭性即包含著感興型修辭與修辭型感興兩層意思。既然文學是一種感性修辭，那么這種屬性也就很自然地流貫于文學文本的各個層面，文學創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，和文學閱讀的各個階段過程當中。王對此都有著充分而具體的論述。

這里尤其值得一提的是王所創(chuàng)造的“感興修辭批評”。在王看來，感興修辭批評“是由注重個體體驗的感興論與突出特定語境中的語言效果的修辭論兩者融匯起來的批評框架，這是一種在特定語境中闡釋文本語言并由此顯示其感興蘊藉的批評方式”[8]358-359。對此，王還提供了可供操作的批評步驟：“首先閱讀文學文本，喚起直接的個體感興；其次做具體的文本分析，揭示文本語言的個別或獨特特色，以便為文本意義及意蘊闡釋提供語言基礎；再次根據對文本的感興及語言的獨特性的分析，建構起與之相關的更為廣泛的語境闡釋模式；最后把上述文本感興與語言特色帶入具體的語境中加以闡釋，發(fā)現文本的深層無意識意蘊”[8]359。這一批評過程因此形成一種由若干循環(huán)互動的同心圓組成的闡釋程序。它們包括：文本感興激活、文本語言闡釋、文本深層結構闡釋、文本與語境的相互闡釋、文本獨特意義闡釋。這五個闡釋圈相互滲透和相互依賴，實際上涉及到文學研究的內部與外部、文學的淺層與深層，以及文學與歷史文化語境之間的多維度的具體聯(lián)系。

通覽王著不難發(fā)現，王的感性修辭詩學時時處處借鑒了豐富的古典資源，深植于傳統(tǒng)古典的話語言說，同時又強調按照中國現代文論自己的邏輯來進行建構，顯示出鮮明的本土色彩。這不僅有效地激活了古典傳統(tǒng)，更可謂是尋求中西對話的一次有益探索。為此，方克強將其稱為“本土主義”的建構路向[9]。

四、超越主義：楊春時對文學本質的言說

針對后現代主義思潮在當代中國文藝學界所引發(fā)的反本質主義動向，楊春時有著自己的警惕和判斷。在他看來，“本質主義實際上是實體主義”，這種思維模式相信在現象后面存在著實體，且認為實體就是萬物的本質，決定著現象世界[10]。投射到文學上，也就形成了包括柏拉圖(理式)、亞里士多德(第一因)、黑格爾(理念)以及蘇聯(lián)文論(物質)等在內的文學本質主義觀念。楊將它們均稱之為“實體論的本質主義”。這種實體論本質主義在現代哲學和后現代主義哲學的不斷沖擊下被徹底摧毀，從而使得建基于實體論本質主義基礎之上的傳統(tǒng)文學觀發(fā)生根本性動搖。對此，楊也有著自己的判定。他認為，反本質主義并不因此意味著文學的本質不存在、不可言說。因為，“伴隨著形而上學被否定的只是實體論的本質主義，而不是存在論的本質主義；不能言說的只是實體性本質，而不是超越性本質”[10]。這種言說，一方面道出了楊對本質主義的具體區(qū)分，另一方面也正是基于這層認識，楊道出了他對于“反本質主義”的理解，他說，“反對實體論的本質主義，主張存在論的本質主義，這才是對反本質主義的正確理解，后現代主義沒有也不可能消解形而上學的問題和超越的領域，沒有也不可能消解超越性的本質問題”[10]。因為生存的“本質”具有超越性，指向自由，這種存在的自由和超越本質又只有在審美活動中得以實現。從這個意義上說，文學作為一種以審美意義為最高意義的生存方式，無疑是無法被解構和取消的。楊春時的《文學理論新編》也正是在此基礎上建構起來的。

在楊著中，楊立足于存在論哲學根基對文學作出把握，緊扣文學指向自由和指向超越的特質，建構起多重文學本質觀。就文學結構而言，楊認為文學具有原型(深層)、現實(表層)、審美(超越)三個層面，也相應形成了通俗文學、嚴肅文學、純文學三種形態(tài)，從而也分別突出了趣味性和消遣娛樂功能、意識形態(tài)性和教化功能、審美性和超越功能。楊于此對文學的多重本質展開了整體性的論述。從他的具體論述中，可以發(fā)現，楊幾乎貫穿了他的主體間性超越論美學的相關理念，將審美視作為自由的生存方式和超越的生存體驗方式。他說：“文學活動創(chuàng)造了審美關系，消除了主體與客體的對立，人與世界的關系成為主體與客體的關系，通過審美體驗，對象充分人化了，人充分對象化，二者實現了統(tǒng)一，世界真正成為人的世界”[11]13-14。在文學活動中，人實現了對現實的超越，進入到自由領域，獲得了對生存意義的真正領悟。

針對本質主義的非歷史化、非語境化的知識生產模式，楊指出，可從兩個層面對文學本質進行言說：“一個是在現實意義上，文學的本質具有歷史性，可以作出歷史性的言說；一個是在審美意義上，文學具有超越的本質，具有確定性，可以作出超歷史性的言說”[10]。這也就是說，文學成為了一種“亦彼亦此”的存在。文學的本質于此也就是歷史性本質與超越性本質的統(tǒng)一。一如楊著中所揭示的，文學有著現實(表層)層面，也有著審美(超越)層面。但事實上，文學的兩大層面在楊著中并不是平分秋色的。楊對于文學的審美超越本質有著特別的推重，這在他對于文學層面、文學形態(tài)、文學功能的諸種論述中顯露無疑。如楊不僅認為“審美層面是文學文本的最高層面，它在文學文本中居于主導地位”[11]42。而且說“純文學的基本性質是審美超越性”[11]54，是文學的典范，其突出的審美價值可以突破歷史局限，具經典性，有著永恒意義。論及到文學的功能，楊認為“審美作用就是精神的超越作用，它使人由現實存在進入自由的存在，由現實的體驗進入超越的體驗，從而滿足了人追求自由和超越現實的需要”[11]73。不難看出，楊的上述具體論述始終都對文學的審美超越予以重點強調，并且認為這才是文學所具有的真正本質。從這個意義上說，楊的文學觀是建基于存在論哲學基礎之上的審美超越主義的文學觀，同時又直接貫通了他的主體間性美學理念。

以上論述充分說明，楊春時的文學理論是一種基于存在論哲學基礎之上的主體間性的“超越主義”文學理論。它既可看作為是對于文藝學界反本質主義思潮的一種回應，同時也是對自身原有文藝學觀念的一種調整和進一步深化。

五、對話主義：童慶炳的作為文化詩學的文學理論

作為新時期以來最具影響力的文藝理論家，換代教材《文學理論教程》的主編，童慶炳先生顯然在21世紀初這場“反本質主義”的文學思潮中被推到風口浪尖上。陶東風在2001年發(fā)表的《大學文藝學的學科反思》中指出，童先生主編的《文學理論教程》將文學的本質界定為“一種審美意識形態(tài)”，體現出本質主義的思維模式。對此，童先生作出回應說，反本質主義者要求歷史地看問題，“但他們的看法就不是歷史的，他們沒有把我主編的《文學理論教程》放到應有的歷史文化語境中去考察”。為澄清誤解，童還就1990年代的歷史環(huán)境，以及編寫教材的具體過程做了詳細回顧，并據此認為，“把文學定義為‘顯現在話語含蘊中的審美意識形態(tài)’這個定義是當時的歷史環(huán)境所允許走過的最遠方”，同時指出，“這是一個兼顧到文學自身的審美特性和文學的意識形態(tài)性的理論，大體上符合那個時代語境的歷史要求，也可以為當時多數人所接受”[12]。

事實上，在這場文藝理論界的“反本質主義”潮流中，把童先生單純地視作為本質主義的代表，這不論如何都是專斷的，片面的，不符合實際情況的。通過具體追蹤可以發(fā)現，童先生早在1988年秋給“首屆文學創(chuàng)作研究生班”講授“創(chuàng)作美學”課程時③，就意識到文學是一個極其復雜、延展性極強的事物，并據此對文學的多維結構和多種性質做了深入分析，認為文學具有“五十元”的多重性質[13]55-58。這種“文學五十元”的說法顯然與單一化、絕對化的本質主義全然不同。

與此同時，童先生在1990年代初率領北師大文藝學團隊出版了“文藝心理學研究”叢書，可謂把文學的“內部研究”推到了一個前所未有的高度。那么，“文藝學往何處去”，也就成為當時亟需解決的問題。也就是說，90年代初童先生就已經在思考文藝學的發(fā)展困境及出路問題。在經過多次商議研討后，童提議“向外轉”，但又不是作完全的外部研究，還要與當時漸起的“文化研究”相區(qū)隔。在這種歷史語境下，北師大文藝學團隊在童先生的指導下開始初步地建構起“文化詩學”的文學理論。1996年，李春青發(fā)表《走向一種主體論的文化詩學》(《文藝爭鳴》1996年第4期)和《中國文化詩學論綱》(《社會科學輯刊》1996年第6期)，強調從“主體之維”、“文化語境”、“歷史語境”等三個視角來對詩學文本做出恰當闡釋。這種觀念無疑與后來系統(tǒng)的“文化詩學”建構是相通的，代表著童先生率領下的文藝學團隊對于文藝學困境的一種思考和探索。1999年，童慶炳發(fā)表《文化詩學是可能的》(《江海學刊》1999年第5期)和《文化詩學的學術空間》(《東南學術》1999年第5期)，正式宣告一種作為文化詩學的文學理論話語的確立。

從這個意義上說，在陶東風2001對本質主義文藝學發(fā)難以前，童先生就已經深刻意識到后現代思潮對于國內文藝學研究的意義。童在之前就要求打破單一視角和單一的研究模式，認識到“文學研究的視角和方法是多種多樣的，而且各種視角和方法各有特點，‘內部研究’和‘外部研究’各有妙處”[14]。針對當時1980年代始出現的文學研究一味“向內轉”的弊端，以及1990年代“文化研究”興起所出現文學泛化以及研究對象的轉移，童于此旗幟鮮明地提出建構起可以雙向(微觀和宏觀)拓展、文學與文化交叉研究的“文化詩學”。這種觀念在當時就打破了傳統(tǒng)本質主義的思維模式，顯示出學術開拓性和前沿性，為多元化的文學研究提供了重要的實踐指導意義。需要強調的是，“文化詩學”十分注重從文化語境和歷史語境對文學進行考察和研究。童也多次對此問題作出闡述，認為對任何文學文本做出研究，必須重視作品產生的文化語境，這個文化語境包括了古代文學的歷史文化語境，現當代文學的當代文化語境，外國文學的特定民族文化語境。只有把文學文本放到其原有的歷史文化語境中去把握和分析，才能揭示其真實的文化蘊涵。據此，童先生總結說，“文化詩學的重要意義在于，它不但可以拓寬文學理論研究的學術空間，更重要的是它以關聯(lián)性方法的研究，展現文學全部復雜性、豐富性的無窮魅力”[15]。

2005年，童慶炳先生主編的《文學理論新編》由北京師范大學出版社出版，標志著作為一種文化詩學的文學理論的體系化建構。將這一教材放在“反本質主義”文藝思潮的現實語境來看，不僅可以視作為童對于本質主義的一種系統(tǒng)反思，更可以說成是童對于時人誤解的一種主動回應。

就教材結構來看，每一章節(jié)都由兩部分內容組成：一、經典文本閱讀，二、相關問題概說?！敖浀湮谋尽笔遣勺杂诠沤裰型馕膶W理論大家或作家的文章，這一環(huán)節(jié)包含有“作者簡介”、“背景知識”和“文本解讀”三個環(huán)節(jié)。體現出編者回歸原典的教學思路，同時在某種程度上又打破了傳統(tǒng)“理念先行”的編寫模式?！跋嚓P問題概說”，則是編者對于經典文本的具體言說。這種就某個具體文學問題所采取的“我注六經”式的新思路，在教材內部也就形成了一個多層次的對話關系：[16](前言P1)文本與文本之間，編者與作者之間，讀者與文本之間，讀者與編者之間，問題與問題之間。學生可以在這種對話場域中獲得自己對于文學觀念的理解。這種充滿“對話”關系的文學理論，與童在1999年所倡揚的文化詩學的宗旨完全一致。在童看來，文化詩學有三個維度：語言之維、審美之維和文化之維，它們也構成文學的具體維度。在童著本中，編者認為，盡管文學發(fā)生著各種歷史流變，但始終都離不開三個具體維度，即語言的維度、審美的維度和文化的維度。具體而言，文學首先是門語言藝術，首先只有做到語言精良精致，才可能稱得上是美的文學作品；同時文學是要營造一種審美的意境、審美的空間，這種詩情畫意的審美空間的有無多少，又直接決定著文學作品的優(yōu)劣得失；再次，文學又不是憑空形成，而是要與社會文化產生互動，這也就使得文學內部包藏有神話、宗教、歷史、科學、倫理、道德、政治、哲學等文化蘊涵，如果欠缺，或者沒有這些文化蘊涵，文學的豐滿性和豐富性肯定又要大打折扣。由此編者認為，“正因為文學存在著這樣三個維度，思考文學理論的基本問題就不能不圍繞著這三個維度展開。因此，語言、審美、文化三維度是本教材的核心觀念，其他的設計則是這一觀念的擴展和深化”[16](前言P2)。圍繞著上述三個維度來對文學理論做出具體的建構，某種程度上說，童著本改變了傳統(tǒng)文學理論教材單一化的理論敘述，開創(chuàng)了別具一格的多聲部的“對話主義”的文論體例，堪稱是作為文化詩學的文學理論的突出創(chuàng)構。

通過上述整理不難發(fā)現，反本質主義的文論范式幾乎都無一例外地要求從具體歷史語境去對文學進行言說。正如李春青教授所言，1990年代中后期，反本質主義幾乎代表了一種潮流，是文學理論界出現的一種具有普遍化的學術傾向④。

事實上，歷史上任何有關文學本質的界定，幾乎都是在當時特定歷史語境下的一種對于文學現象的言說。這也是為什么隨著時代變遷，后來者總會根據時代的具體需要來對前人的文學觀念做出修正和調整。這種情況就好比今天我們在對之前文學觀念做出反思和重構的效果一樣，實際上也是歷史語境使然。同樣，我們今天所做的對于本質主義文學觀念的反思，若干年后一樣會有人根據他們的具體語境來提出質疑和進行反思。所幸的是，今天我們在對文學進行言說時，已經打破了僵化的思維模式，不再試圖去尋求對文學做出普遍性、本質性的概括。這本身就已經為文學的多元化和開放性打開了方便之門。

文藝學界的本質主義與反本質主義之爭，這一問題至今尚未完結。同樣，對傳統(tǒng)本質主義文學觀念做出反思和重構，仍值得文藝學界的同人去深入開掘和探索。近年來國內還有不少學者如吳炫、王元驤、魯樞元、趙憲章等教授，都在這條路上做出了具體努力，限于篇幅，無法做出詳細論述。但值得肯定的是，中國學者所做出的大量研究，已經逐步深入和更加具體，取得了重大突破。我們有理由相信，中國的文藝學話語終將營構出一種更加開放、更加本土、更加多元的話語空間。這是我們樂于看到的，也值得我們去努力奮斗！

注釋：

① 該文后來成為陶東風《文學理論基本問題》的“導論”部分。

② 這一點后來被楊春時牢牢抓住，楊就對此大加發(fā)揮，把本質主義理解為“實體主義”，從而在反實體論本質主義的基礎上建立起存在論的本質主義，對文學本質做了超越性理解。

③ 該講稿在此后十年中不斷修改、補充和完善，于1998年整理成書，2001年上海文藝出版社出版，即《維納斯的腰帶：創(chuàng)作美學》。

④ 該論述取自李春青教授《文化詩學專題》課堂講義的聽課筆記。

參考文獻：

[1] 陶東風.大學文藝學的學科反思[J].文學評論，2001(5)：97-105.

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