神理融合——沈括書畫美學(xué)思想摭議

王海軍

（晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山西晉中 030619）

宋代書畫美學(xué)較唐五代有了新的進(jìn)展，如郭熙、蘇軾、黃休復(fù)等人的藝術(shù)思想更加受到重視；大約同時(shí)期的沈括，在書畫理論方面亦有一定成就，可以與宋代其他理論家相互參照，但對(duì)其研究還非常薄弱，本文將就此展開(kāi)探討。

沈括是宋代科學(xué)家，晚年所著的《夢(mèng)溪筆談》被譽(yù)為“中國(guó)科學(xué)史上的坐標(biāo)”?！端问贰ど蚶▊鳌吩u(píng)他：“博學(xué)善文，于天文、方志、律歷、音樂(lè)、醫(yī)藥、卜算，無(wú)所不通，皆有所論著?！鄙蚶ㄔ谒囆g(shù)理論方面亦有所闡發(fā)。樂(lè)學(xué)方面有《樂(lè)論》《樂(lè)器圖》《樂(lè)律》等著作，均佚。書畫理論雖未臻系統(tǒng)，但往往探幽發(fā)微，見(jiàn)解獨(dú)到，其書畫美學(xué)思想主要體現(xiàn)在“傳神”觀、“妙理”觀及二者的融合方面。

一、書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)：沈括的“傳神”觀

自東晉顧愷之提出“四體妍媸本無(wú)關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵中”（《世說(shuō)新語(yǔ).巧藝》）以來(lái)，“傳神說(shuō)”成為一條重要線索，但當(dāng)時(shí)只體現(xiàn)在人物畫上。南朝謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”可以說(shuō)是對(duì)傳神說(shuō)的發(fā)展，突破了人物畫的限制。同時(shí)的王僧虔在《筆意贊》中論道：“書之妙道，當(dāng)以神彩為上，形質(zhì)次之”[1]，把“傳神”延伸到書法品評(píng)上。沈括以敏銳的視角，繼承了傳神說(shuō)，并將書畫傳神之說(shuō)合而為一，“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也”（1）。

理論源于實(shí)踐。沈括在四十五歲時(shí)繪過(guò)有關(guān)契丹道里險(xiǎn)要的圖(見(jiàn)《宋史·沈括傳》)，四十六歲開(kāi)始，到五十七歲編成《天下州縣圖》[2]992。他所作的《圖畫歌》（2）就是題畫詩(shī)，計(jì)五百六十六言，敘述各家畫派種類、特色。可以想見(jiàn)，他書畫收藏頗豐，達(dá)到了“予家所有將盈車，高下百品難俱書”的富有程度。這些都說(shuō)明沈括有可能從事過(guò)書畫創(chuàng)作，至少在書畫收藏方面付出了很大精力。他的傳神觀正是在他的審美實(shí)踐中得以應(yīng)用和展開(kāi)的。如《圖畫歌》中有“花竹翎毛不同等，獨(dú)出徐熙入神境”句，又如贊揚(yáng)徐易畫魚(yú)“鱗鬣如生頗難學(xué)”，曹霸畫馬“馭人相扶似偶語(yǔ)”，張僧繇畫龍一點(diǎn)雙目，“即時(shí)便有雷霆驅(qū)”等，這些都說(shuō)明他在論畫中對(duì)傳神的重視。論書法亦然。沈括的傳神主張強(qiáng)調(diào)“活”“生動(dòng)”“栩栩如生”，反對(duì)死板無(wú)生氣，“譬若三館楷書作字，不可謂不精不麗；求其佳處，到死無(wú)一筆，此病最難為醫(yī)也”（3）。三館（一般指昭文館、集賢殿和史館）楷書精麗有余，追求整飭、勻稱，這是形質(zhì)上的特點(diǎn)，實(shí)際類似于明清時(shí)期的“館閣體”。由于風(fēng)格僵化，缺少生機(jī)，在明清及以后的書壇上備受詬病。而早在宋朝時(shí)期的沈括對(duì)此已有深刻的認(rèn)識(shí)，足見(jiàn)其思想之敏銳超前?！暗剿罒o(wú)一筆”的批評(píng)可謂尖銳。值得一提的是，他拈出一個(gè)“筆”字——當(dāng)指“筆法”“筆意”“筆趣”之類——無(wú)筆即筆法單調(diào)，筆意筆趣缺失，實(shí)際就是有形無(wú)神。黃庭堅(jiān)亦說(shuō)“蓋字中無(wú)筆，如禪中無(wú)眼，非深解宗理者，未易及此”[1]357。沈括正是從其傳神觀的主張出發(fā)，與黃庭堅(jiān)之說(shuō)異曲同工，見(jiàn)解可謂精當(dāng)。

傳神與氣韻是密切相關(guān)的，或可合稱為“神韻”。沈括說(shuō)：“最愛(ài)王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見(jiàn)其人?！盵2]544無(wú)論書法還是繪畫，如果片面追求形質(zhì)，都有可能導(dǎo)致神韻的不足或喪失，成為難醫(yī)之疾。神韻是一種活潑潑的生命律動(dòng)，是靈魂，能體現(xiàn)作者的情感、意趣和美學(xué)追求，沈括對(duì)此有深刻的體認(rèn)。

二、理須有別，迥得天機(jī)：沈括的“妙理”觀

兩宋時(shí)期的文論、書論、畫論多涉及“理”這一范疇，在沈括的書畫思想中也有著清晰的反映：

畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫。余嘗以問(wèn)畫工，工言：‘馬毛細(xì)，不可畫?！嚯y之曰：‘鼠毛更細(xì)，何故卻畫？’工不能對(duì)。大凡畫馬，其大不過(guò)盈尺，此乃以大為小，所以毛細(xì)而不可畫；鼠乃如其大，自當(dāng)畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應(yīng)見(jiàn)毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別。……若畫馬如牛、虎之大者，理當(dāng)畫毛，蓋見(jiàn)小馬無(wú)毛，遂亦不畫此，此庸人襲跡，非可與論理也?！秹?mèng)溪筆談·書畫》

為什么畫老鼠要畫毛，而畫牛、馬二虎則不需要畫毛呢?沈括的解釋非常清楚，即因?yàn)楫嬇！ⅠR、虎，都是“以大為小，理不應(yīng)見(jiàn)毛”，“鼠乃如其大，自當(dāng)畫毛”；那既然牛馬大小相類，為什么牛畫毛而馬不畫，沈括的回答是牛色深馬色淺之故。哲學(xué)上的“理”用以解釋宇宙人生之大道，而藝術(shù)上的“理”往往就在生活本身。哲學(xué)上的理被“生活化”后將為現(xiàn)實(shí)事物提供一個(gè)“合理”的闡釋。結(jié)尾處沈括提到了兩個(gè)“理”字（“理當(dāng)畫毛”“無(wú)與論理”），皆指生活之理。再如：

……山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也?！秹?mèng)溪筆談·書畫》

沈括拈出“妙理”一詞，“妙”是一種意味深長(zhǎng)的美，妙理即超越物理之上的藝術(shù)真實(shí)。在評(píng)價(jià)僧巨然的畫時(shí)，沈括也說(shuō)“祖述源法，皆臻妙理”。這里提到的“妙理”，實(shí)際上閃爍著道體的光輝，如《周易集解》所言：“天地萬(wàn)物皆有形質(zhì)。就形質(zhì)之中有體有用。體者，即形質(zhì)也；用者，即形質(zhì)上之妙用也。言有妙理之用以扶其體，則是道也”（4）。

在繪畫上，理不僅指生活、自然之理，還有藝術(shù)之理。理須有別，故能迥得天機(jī)。以“佛光乃定果之光，雖劫風(fēng)不可動(dòng)，豈常風(fēng)能搖”的道理來(lái)說(shuō)，“佛身光”應(yīng)是常圓的。所以沈括說(shuō)，“畫工畫佛身光，有匾圓如扇者，身側(cè)則光亦側(cè)，此大謬也。渠但見(jiàn)雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫行佛，光尾向后，謂之順風(fēng)光，此亦謬也。”（1）王維將桃、杏、芙蓉、蓮花同布一景，在雪中畫上芭蕉，這顯然不合“理”，但在沈括看來(lái)，卻是“得心應(yīng)手，意到便成”之作，并認(rèn)為“此難可與俗人論也”。在事理（物理）和畫理（藝?yán)恚┲g，或說(shuō)在自然規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律之間，沈括顯然傾向于后者。（5）

關(guān)于書法的“理”，沈括亦有明確論述：“世上論書者，多自謂書不必有法，各自成一家。此語(yǔ)得其一偏。譬如西施、毛嬙，容貌雖不同，而皆為麗人；然手須是手，足須是足，此不可移者。作字亦然，雖形氣不同，掠須是掠，磔須是磔，千變?nèi)f化，此不可移也。若掠不成掠，磔不成磔，縱其精神筋骨猶西施、毛嬙，而手足乖戾，終不為完人。楊朱、墨翟，賢辯過(guò)人，而卒不入圣域。盡得師法，律度備全，猶是奴書；然須自此入。過(guò)此一路，乃涉妙境，無(wú)跡可窺，然后入神”[2]955。這段話對(duì)“書不必有法”提出了批評(píng)，對(duì)當(dāng)時(shí)過(guò)分“尚意”書風(fēng)起到了辨正糾偏的作用。書法可有不同風(fēng)格，可以抒不同的情，寫不同的意，但根本的法是“不可移”的，這里強(qiáng)調(diào)的法就是理，或者說(shuō)是通向理的。

三、神超理得，造理入神：沈括的“神理融合”觀

在沈括的書畫美學(xué)思想中，涉及到“形”“神”“理”“意”等基本范疇。形乃自然之形，神是作品之神，理為合藝術(shù)之理，意為發(fā)作者之意，因而溝通了作者、作品和外部世界的聯(lián)系。沈括對(duì)理的重視與對(duì)神的強(qiáng)調(diào)一直聯(lián)系在一起，在處理神理關(guān)系時(shí)具有明顯的融合傾向，“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也”，是突出“神”的重要性，緊接著又說(shuō)“世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見(jiàn)其人”，（3）這與蘇軾的“而至于理，非高人逸才不能辨”的觀點(diǎn)如出一轍，都說(shuō)明“理”是難的，能領(lǐng)會(huì)其中奧義的人很少。沈括尤愛(ài)王維畫，并稱《袁安臥雪圖》中雪中芭蕉畫，“其理入神，迥得天意”。這個(gè)其理入神的“理”是沈括本人對(duì)王維畫所理解的“理”，俗者不懂其理，自然無(wú)法領(lǐng)會(huì)“其理入神”的境界。沈括討論書法時(shí)作了一個(gè)形象比喻，“譬如西施、毛嬙，容貌雖不同，而皆為麗人；然手須是手，足須是足，此不可移者”，這是基本之理，然后“過(guò)此一路，乃涉妙境，無(wú)跡可窺，然后入神”，這顯然是由理通向神的主張，強(qiáng)調(diào)理與神的統(tǒng)一。沈括試圖溝通作品的“神”與觀者所能悟出的“理”，從而達(dá)到神超理得、造理入神。理是以自然形質(zhì)（形象、位置、彩色）為基礎(chǔ)的藝術(shù)之理，神則是理的色彩或表現(xiàn)狀態(tài)。神與理可以相輔相成，相得益彰。但二者的溝通須建立在“形”的基礎(chǔ)之上；無(wú)形之理與無(wú)理之神是沒(méi)有意義的；而突出傳神往往在一定程度上損傷作品的形——比如繪畫中大寫意作品、書法中的大草作品——但“失形”而不“失理”，超于形后而合于理，合于理后而達(dá)到神。理既是對(duì)形的超越，也是對(duì)神的約束；神既是形的靈魂，也是理的升華。形、理、神本質(zhì)上是統(tǒng)一的。而“世之觀畫者”往往不能理解于此，就是不懂神理相融的道理，這正是讓沈括感慨的原因。

中國(guó)書畫美學(xué)思想是建立在一系列審美范疇基礎(chǔ)之上的，諸如道、氣、形、神、理、意等等，東晉顧愷之就提出了形神關(guān)系的命題，此后關(guān)于各種范疇關(guān)系的討論一直延續(xù)下來(lái)。沈括在繼承“傳神論”的基礎(chǔ)上，對(duì)神與理的關(guān)系提出了獨(dú)到見(jiàn)解，他認(rèn)為形與理的關(guān)系實(shí)際上是形神關(guān)系、形意關(guān)系、形理關(guān)系等問(wèn)題的延續(xù)和發(fā)展，這不能不說(shuō)是對(duì)中國(guó)古典書畫美學(xué)的一個(gè)貢獻(xiàn)。

注釋

（1）《夢(mèng)溪筆談》卷十七，四庫(kù)全書本。

（2）《圖畫歌》約作于1070年，有《畫苑》本，為論畫詩(shī)較重要的一篇著作。

（3）《夢(mèng)溪筆談》卷十四，四庫(kù)全書本。

（4）唐李鼎祚《周易集解》卷十四，四庫(kù)全書本。

（5）如彥遠(yuǎn)《畫評(píng)》言：王維畫物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩(shī)云：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫。”此真為識(shí)畫也。

［1］黃簡(jiǎn).歷代書法論文選上［M］.上海：上海書畫出版社，1979.

［2］胡道靜.夢(mèng)溪筆談校正［M］.上海：古典文學(xué)出版社，1957.