音樂傳播方式對少數(shù)民族音樂傳承的影響

周景春

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建福州350007）

中國傳統(tǒng)音樂是農(nóng)耕時代的文化產(chǎn)物，源于生活并以生活中的各種儀禮活動為載體而代代傳承。豐富多彩的少數(shù)民族音樂是中國傳統(tǒng)音樂中十分重要的一部分。歷史上樂籍制度的實施，使得中國傳統(tǒng)音樂從中央到地方形成一個緊密相連的傳播與傳承的巨大網(wǎng)絡(luò)。在這種制度下，全國各地的樂戶們在相當(dāng)長的歷史時期里承載著中國傳統(tǒng)音樂傳播和傳承的重任。歷史上很多少數(shù)民族與中原漢族在政治、經(jīng)濟、文化等方面都有過諸多交流，樂籍制度也一度對這些少數(shù)民族音樂產(chǎn)生過一定的作用。樂籍制度逐漸消失后，樂戶后人們繼續(xù)將自己的音樂技藝運用于民間禮俗并以之為謀生手段。而少數(shù)民族音樂依賴于民俗活動或宗教活動的特點尤其鮮明，多年以來，民俗或宗教活動成了少數(shù)民族音樂傳播的主要途徑，也成為其傳承的主要載體。但當(dāng)今社會的信息化和科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，打破了農(nóng)耕時代的傳播傳統(tǒng)。一方面使得各種外來音樂傳入少數(shù)民族地區(qū)，對少數(shù)民族音樂的傳承構(gòu)成相當(dāng)大的沖擊。另一方面，多樣化的傳播方式也對部分少數(shù)民族音樂的傳承起到了一定的作用。

傳播（communication)，原意為交流、交際、通訊、溝通等，中文翻譯為“傳播”。[1]1傳承則含有傳和承兩層含義：即承接前代和傳授給下一代。傳播主要強調(diào)其共時性；而傳承則是強調(diào)其歷時性。一般而言，傳播的對象可以是各種人群，可以不分年齡，不分民族，傳播的人群范圍比傳承的人群范圍更大。傳承一般是前代與后代之間的可延續(xù)性的承接，多在本民族內(nèi)進行。馮光鈺曾說過：“音樂傳播是中華民族音樂賴以發(fā)展的動力之一，一部中華民族音樂的發(fā)展史，可以說是古往今來的音樂傳播史?！盵2]可見，傳播包含著傳承，傳承是傳播的歷時性延續(xù)，是傳播的接力轉(zhuǎn)換過程。一般來說，傳承是后代對前代的接力傳播，傳播與傳承有著密不可分的關(guān)系。

一、少數(shù)民族音樂傳承的主要方式

（一 ）自然傳播

“音樂的自然傳播……這種最原始的音樂傳播方式，也是人類原始的音樂傳播方式，也是人類進入文明時期的音樂傳播方式，更是我們今天在中國很多少數(shù)民族地區(qū)、農(nóng)村地區(qū)所觀察到的音樂傳播方式和城市音樂生活中廣泛遵循的方式?！盵3]多年來，少數(shù)民族音樂一直依賴于口傳心授的自然傳播，傳播者與受眾面對面直接進行交流。音樂和民俗活動或宗教活動緊密地結(jié)合在一起，是人們生活中必不可少的一部分。

自然傳播方式下，傳播者和受眾一般都在本區(qū)域生活，傳播范圍較小。從音樂的功能性來看，自然傳播兼有實用功能和娛樂功能。傳統(tǒng)的自然傳播方式中，少數(shù)民族音樂與其生存的環(huán)境密不可分，形成一個整體。如畬族傳統(tǒng)的一年一度的三月三歌會，目的是“以歌傳情、以歌會友”；壯族的歌圩不僅是人們娛樂的場所，而且是未婚青年男女進行戀愛交往的場合。這種情況下，少數(shù)民族音樂的傳承不僅傳承音樂本身，而且傳承民風(fēng)民俗或宗教習(xí)俗等音樂賴以存在的載體。在自然傳播形態(tài)下，音樂在口傳心授的接力轉(zhuǎn)換過程中，接受者在很多情況下可以按照自己的理解或習(xí)慣、喜好來傳承音樂，或者因受到外來音調(diào)的影響而對傳承的音樂旋律音調(diào)進行部分的改變。這樣，在保持整體風(fēng)格特征的情況下，傳承中的音樂可能會發(fā)生一定程度的變化?？傮w而言，在自然傳播的形態(tài)下，少數(shù)民族音樂在傳承中具有相對的穩(wěn)定性和變異性。

但目前來看，自然傳播的狀況越來越艱難。義務(wù)教育的實施和現(xiàn)代化生活方式的普及，對少數(shù)民族音樂的傳承產(chǎn)生了一定的影響。義務(wù)教育實施后，少數(shù)民族的孩子也有了受教育的權(quán)利，但是他們在教育制度下學(xué)說普通話，學(xué)西方音樂，反而與自己的母語和自己民族的音樂漸行漸遠。隨著交通方式的日益便利和生活方式的現(xiàn)代化，久居深山的少數(shù)民族人民日漸被諸多現(xiàn)代化的新鮮事物所吸引。通往現(xiàn)代化社會的大門一旦打開，各種現(xiàn)代化的生活方式、生活理念就突然涌入少數(shù)民族人民的生活，使他們發(fā)現(xiàn)外面有如此精彩的世界，而急于擺脫自己貧困落后的生活狀況，為此，越來越多的青壯年離開家鄉(xiāng)外出打工，少數(shù)民族的人們逐漸被現(xiàn)代化生活方式所同化。

目前來看，少數(shù)民族地區(qū)60歲以上的老人還有可能具備自然傳承自己民族音樂的能力，但他們的有生之年越來越少，隨著他們的離世，很多音樂可能都會消亡。少數(shù)民族大量青壯年中應(yīng)該也有些人具備傳承民族音樂的能力，但他們常年遠離家鄉(xiāng)，而少數(shù)民族地區(qū)的孩子從小接受漢族文化音樂教育，受社會大環(huán)境的影響，多數(shù)孩子也不再學(xué)習(xí)本民族的音樂了。如此，以口傳心授為主的自然傳播方式越來越難以維持，少數(shù)民族音樂傳承的鏈條日漸走向斷裂的邊緣。

（二 ）制度傳播

西域的龜茲和高昌屬中國政府管轄的歷史悠久。龜茲即今新疆庫車地區(qū)，“……西漢時屬西域都護府管轄，其王降賓娶解憂公主之女弟史為妻，刻意學(xué)習(xí)漢朝的制度和禮儀，受到漢文化的影響很深……唐時為安西都護府管轄的屬國，唐在其地設(shè)龜茲都督府，以其王為都督”[4]244。高昌在今新疆吐魯番境內(nèi)，“此城為漢代的高昌壁和戊己校尉城，由漢朝戍邊吏士所筑。東晉時為高昌郡的郡治?！瞥煲源顺菫槲髦莸闹葜巍盵4]248。為鞏固統(tǒng)治，兩地都設(shè)有軍政體系。建制和軍制中都會有禮的成分，而中國多年以來均實行禮樂并用的制度，故此，中原音樂文化對龜茲、高昌有較大的影響。高昌具有漢風(fēng)的壁畫，出土的具有中原唐代服飾風(fēng)格的樂甬，李玫考證出龜茲、高昌石窟壁畫中有十七種漢風(fēng)樂器等都可說明中原音樂文化對西域的影響和滲透。

樂籍制度的傳播對中國傳統(tǒng)音樂及少數(shù)民族音樂有過非常大的影響。所謂樂籍制度是開始于北魏廢黜于清雍正年間的一種管理樂人的制度，即“將全國范圍內(nèi)刑事犯罪人員的眷屬、陣獲俘虜、因政治獲罪的官員及其妻女集聚起來，以另冊戶籍的形式歸之，使之從事與‘樂’相關(guān)職業(yè)的專業(yè)賤民（罪民）樂人制度”[5]18。在樂籍制度下，社會地位低下的樂戶們承擔(dān)著創(chuàng)承發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂的主要任務(wù)。魏晉南北朝時期民族大融合，西域各地的少數(shù)民族和漢族在政治、經(jīng)濟、文化等各方面都有較密切的交流。西域音樂大批傳入中原地區(qū)，不僅各種西域樂器如篳篥、羯鼓等傳入中原，而且音樂的形式、結(jié)構(gòu)等都有了新的發(fā)展，與漢族音樂文化融合在一起。隋唐時期七部樂和九部樂中，少數(shù)民族音樂的部分占了大部分，如西涼樂、龜茲樂、康國樂、安國樂、疏勒樂都是少數(shù)民族音樂，這和樂籍制度的發(fā)展鼎盛不無關(guān)系。

唐代已實行輪值輪訓(xùn)制，“輪值者，是指由各地征召樂人到宮廷中輪流應(yīng)差執(zhí)事”[6]203，而輪訓(xùn)是對來自各地的樂戶進行統(tǒng)一的培訓(xùn)，教習(xí)同樣的曲目，使其不斷提高技藝去宮廷應(yīng)差執(zhí)事。輪值輪訓(xùn)制使得全國各地的樂戶群體具備流動性的傳播功能。一方面，來自少數(shù)民族地區(qū)的樂人會把具有自己民族特色或當(dāng)?shù)匦碌囊魳穾m廷；另一方面他們也會把宮廷中所接受的音樂內(nèi)容傳入自己生活的地方，形成宮廷音樂和地方音樂的一種循環(huán)和流通。宮廷中的樂人因年老而被除籍后，或回歸家鄉(xiāng)，或進入寺廟、道觀等場所。他們會把自己所習(xí)一生的音樂技藝傳播到所到之處，曾流行于宮中的少數(shù)民族音樂當(dāng)然也會隨之傳播。中國的傳統(tǒng)音樂就在樂籍制度下通過流動的樂人傳播到全國各地，包括政府管轄下的少數(shù)民族地區(qū)。各民族音樂經(jīng)過歷史上樂人們的吸收、融化，在保持自己特征的情況下也一直處在創(chuàng)新的動態(tài)變化中，在對漢族音樂產(chǎn)生影響的同時，漢族音樂的某些風(fēng)格也融入少數(shù)民族音樂之中。學(xué)者周吉、趙塔里木等都已考證出，目前流傳于新疆的各種木卡姆皆有唐大曲的余緒。

遼、西夏、金等各個少數(shù)民族政權(quán)都與宋朝有過戰(zhàn)爭，但也有政治、文化等方面的交流，他們都效法宋朝的樂籍制度。元朝和清朝都是少數(shù)民族建立的政權(quán)，在樂籍制度延續(xù)的情況下也必然會有少數(shù)民族音樂和漢族音樂的融合。清雍正年間形式上廢除了樂籍制度，但由于一千多年的慣性，樂戶制度實際上又延續(xù)了若干年才逐漸消失。之后，處于較封閉環(huán)境或處于邊遠地帶的少數(shù)民族音樂就逐漸相對固定下來，主要以自然傳播方式傳承。

國家出臺的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護制度使很多少數(shù)民族音樂備受關(guān)注，如新疆木卡姆、福建畬歌等都是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。非遺制度的施行對少數(shù)民族音樂的傳承有一定的積極意義，催生了一大批相關(guān)少數(shù)民族音樂的研究成果，但少數(shù)民族音樂的傳承問題并沒有得到根本性的解決。

（三 ）媒介傳播

少數(shù)民族多居住于邊陲地帶，現(xiàn)代化的普及相對較晚。而現(xiàn)代化的傳播方式一旦傳入，則呈鋪天蓋地之勢，對少數(shù)民族音樂的傳承產(chǎn)生巨大的影響。媒介傳播對少數(shù)民族音樂既有正面作用也有負面作用：一方面，把部分少數(shù)民族音樂外傳，使得其優(yōu)美的藝術(shù)為更多人欣賞及了解；另一方面，把各種各樣的外來音樂傳入少數(shù)民族區(qū)域，豐富了當(dāng)?shù)匚幕?，但也對少?shù)民族音樂的傳承造成很大的沖擊。

音樂理論對音樂發(fā)展的盛衰得失狀況所進行的記錄，不僅對音樂傳播和傳承具有一定的作用，對民族音樂的發(fā)展趨勢在一定程度上也具有引領(lǐng)或啟示的作用。通過對書刊中文字、樂譜等方式的解讀，我們可以了解中華民族幾千年前的部分音樂狀況。有些少數(shù)民族沒有自己的文字，而是通過歌唱來口頭傳承自己民族及民族文化的歷史。對這些民族來說，書刊中的音樂理論對其進行如實記錄更具有搶救之重要性。自20世紀(jì)50年代始，傾音樂界之全力而構(gòu)筑成了“中國音樂文化的長城”——《中國民族民間音樂集成》，含民歌、曲藝、戲曲、器樂等，對中國各個地區(qū)各個民族的許多音樂形態(tài)進行了記錄，對中國音樂包括少數(shù)民族音樂的傳播及傳承具有不可估量的作用。書刊或網(wǎng)絡(luò)為載體的音樂理論傳播屬于精英層面的音樂傳播方式，傳播范圍相對較小，但對少數(shù)民族音樂的原樣保存和傳承具有重要的價值。

普通大眾更喜歡以較直觀的傳播方式去了解音樂，錄音機、唱片、光碟、影視及網(wǎng)絡(luò)等為載體的音樂傳播方式廣受歡迎，運用也非常廣泛。書刊、無線電收音機、唱片、光碟對少數(shù)民族音樂的傳播曾經(jīng)有過較大的影響，但影視及互聯(lián)網(wǎng)對少數(shù)民族音樂的傳播作用之大可謂前所未有。

電視及相關(guān)視頻的音樂傳播方式可以從視覺、聽覺各方面給人以愉悅感。近年來，很多電視臺都相繼開設(shè)了相關(guān)少數(shù)民族音樂的節(jié)目，通過電視媒介對少數(shù)民族音樂進行了大力推廣。如，2004年中央電視臺舉辦的西部民歌大賽，2006年中央電視臺綜藝頻道舉辦的青年歌手大獎賽增設(shè)原生態(tài)組等，使少數(shù)民族音樂迅速傳播到千家萬戶。全國各地的人們通過電視感受到不同音樂文化的美感，如彝族的海菜腔、新疆的木卡姆等少數(shù)民族的經(jīng)典音樂真正向民眾進行了一次普及性的傳播。

通過媒介傳播，少數(shù)民族音樂的演出場合從生活場景轉(zhuǎn)到舞臺屏幕上，傳播內(nèi)容與自然傳播形態(tài)相比較有了較大差異。音樂與其生存的原生環(huán)境分離開來，音樂成了舞臺表演的內(nèi)容。媒介傳播中，少數(shù)民族的音樂也脫離了其載體，變?yōu)槿藗兾幕瘖蕵返囊徊糠帧?/p>

媒介傳播中的書刊傳播體現(xiàn)為靜態(tài)的文字和樂譜，具有靜態(tài)博物館的功能，對后代的研究者尤其重要。而無線電、唱片、光碟、影視及網(wǎng)絡(luò)等傳播方式則具有聽覺或視覺兼?zhèn)涞膫鞑スδ?，將原本存在于民間的音樂轉(zhuǎn)換成舞臺表演，具有更好的傳播效果。媒介傳播對少數(shù)民族音樂的傳承具有重要的作用，其中，電視和網(wǎng)絡(luò)的傳播尤其重要。在一定的條件下，影視或網(wǎng)絡(luò)可以使某首歌曲或樂曲迅速廣泛流傳。但為了吸引更多人的關(guān)注，如提高收視率和點擊率，媒介傳播可能對原來的音樂進行干預(yù)性的改造。有多少媒介可以對少數(shù)民族音樂進行原汁原味的傳播？被改造后的少數(shù)民族音樂又能在多大程度上保持其基因？這都是值得關(guān)心的問題。

（四 ）旅游傳播

隨著旅游業(yè)的迅速發(fā)展，少數(shù)民族音樂表演也成了旅游項目中的必備節(jié)目。在很多旅游景點，都有專門的少數(shù)民族音樂表演供游人欣賞，如云南的西雙版納景區(qū)可以欣賞勐巴拉娜西歌舞表演。很多景區(qū)還有游客可以參與的環(huán)節(jié)，如貴州雷山西江千戶苗寨有蘆笙舞、苗族飛歌與情歌對唱等體現(xiàn)苗族傳統(tǒng)音樂文化的活動等。游客不僅可以游覽優(yōu)美的自然風(fēng)光，還可以領(lǐng)略其獨特的音樂文化。

生態(tài)博物館則是從國外引入的一個新事物。1998年，中國第一個生態(tài)博物館在貴州開放。隨后，廣西和內(nèi)蒙古等地也陸續(xù)建立了不同規(guī)模的生態(tài)博物館。生態(tài)博物館曾經(jīng)在很多國家取得了成功，“在很多國家，很多村莊都出現(xiàn)了和當(dāng)?shù)厝藗兩罱Y(jié)合在一起的博物館。這種新的博物館有很重大的貢獻，它阻止了文化的退化，保持了文化的多樣性，為社會的可持續(xù)發(fā)展做出了貢獻”[7]。根據(jù)倡導(dǎo)者的經(jīng)驗，生態(tài)博物館在中國一樣能對文化的傳承和保護做出重大貢獻。隨著訪客日漸增多，中國的生態(tài)博物館逐漸成了旅游熱點。少數(shù)民族當(dāng)?shù)氐娜藗兟矊W(xué)會了運用自己的文化來換取經(jīng)濟方面的回饋，原本依賴于民俗生活的歌舞現(xiàn)在也變成了吸引游客的表演，專門成立歌舞隊，經(jīng)過特殊培訓(xùn)，穿上特定的民族服裝，為游客表演。這種音樂表演活動，盡管沒有脫離少數(shù)民族生活的土地，但演出場合已經(jīng)脫離了民俗的載體，生態(tài)博物館的音樂表演幾乎等同于旅游景區(qū)的音樂表演，已不具有原本自然傳播的意義。

為了開發(fā)旅游項目或是建立生態(tài)博物館，政府經(jīng)濟上給予大力支持，少數(shù)民族的生活很快跟上了現(xiàn)代化的步伐。但是，在脫離了傳統(tǒng)勞動生活的情況下，依附于勞動生活的音樂如何能長期活體存在呢？正所謂“皮之不存，毛將焉附？”另外，外出打工者及求學(xué)者增多，大量人員外流，對傳統(tǒng)文化而言，不外是一種嚴(yán)重的傳承鏈斷裂。民歌手阿寶說：“民歌只要登上舞臺就是唱給大眾聽的，有了聽眾才有市場，有了市場歌手才能夠生存。原生態(tài)是個蛋，捧在專家手里自然很美，可是一旦碰上現(xiàn)實這塊石頭，它就會被撞得稀巴爛……”[8]傳承者首先要生存，其次才能談及文化的傳承。對少數(shù)民族音樂的傳承而言，何嘗不亦如此？

創(chuàng)建生態(tài)博物館使少數(shù)民族的音樂文化得到了大力傳播，引起了社會各界的關(guān)注，音樂理論界的相關(guān)人士也會通過各種現(xiàn)代化的手段對少數(shù)民族音樂進行如實記錄，存入靜態(tài)的博物館作為珍貴的檔案資料。旅游傳播將部分少數(shù)民族音樂面對面地傳播給諸多游客，對少數(shù)民族音樂的推廣有一定的作用。只要在表演中能保持音樂特質(zhì)，對少數(shù)民族音樂的傳承也會具有一定的意義。

（五 ）教育傳播

音樂教育的過程也是音樂傳播的過程。目前，中國的音樂教育機構(gòu)含各類大學(xué)、中小學(xué)及社會上的各類音樂培訓(xùn)班等。但自中國高校采用西方音樂教育體系以后，中國傳統(tǒng)音樂在教育中不占主流地位，少數(shù)民族音樂更是居于邊緣位置。我們的音樂教育模式早已露出問題的端倪，相當(dāng)多的音樂學(xué)家也相繼提出警告。黃翔鵬說：“所有的音樂學(xué)子，當(dāng)他開始接受音樂教育，吸吮基本樂理的第一口乳汁時，A、B、C就把歐洲十八、十九世紀(jì)以來大小調(diào)體系為基礎(chǔ)的理論知識，當(dāng)作普遍真理灌輸給他。先入為主的訓(xùn)練迫使他今后在分析或處理中國傳統(tǒng)音樂的作品時必須另下十幾、二十年的自學(xué)功夫，才能跳出原有的樊籬，甚至終生格格不入，而強把中國音樂放上達瑪斯忒斯（Damastes)的鐵床，不拉斷骨架就予斫頭削足?！盵9]對少數(shù)民族音樂的教育而言，這些話發(fā)人深省。

中國正處于由農(nóng)耕社會向工商業(yè)社會、信息化社會轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)型期，義務(wù)教育也在少數(shù)民族地區(qū)逐漸普及，更多的孩子有了進入學(xué)校接受教育的機會。由于沒有相關(guān)的政策調(diào)整，現(xiàn)行教育體制下少數(shù)民族的孩子與其民族音樂漸行漸遠，少數(shù)民族音樂面臨的傳承問題日益嚴(yán)峻。少數(shù)民族一般都有自己的語言，但是在學(xué)校的每個孩子都必須和漢族的孩子一樣學(xué)說普通話，讀書的程度越高，離本民族的語言環(huán)境越遠，接觸到的音樂也離自己民族的音樂越遠。少數(shù)民族的學(xué)生不僅不能被“因材施教”地接受自己民族音樂文化的教育，反而是在國內(nèi)大教育的背景下不得不背道而馳，不得不和漢族學(xué)生一樣接受西方音樂理論體系的熏陶。

李君對廣西桂林民族師范學(xué)校少數(shù)民族學(xué)生的一組調(diào)查數(shù)據(jù)讓人嘆息，“該校只有3%的壯族學(xué)生、5%的瑤族學(xué)生會唱自己家鄉(xiāng)的民歌”[10]。這些來自以歌唱著稱的少數(shù)民族的學(xué)生，會唱本民族民歌的人數(shù)竟然如此之少。如此培養(yǎng)的師資在少數(shù)民族地區(qū)進行音樂教育的結(jié)果可想而知！趙塔里木說：“教授這些少數(shù)民族學(xué)生的教師，無論漢族或少數(shù)民族，學(xué)習(xí)背景幾乎都是歐洲的傳統(tǒng)音樂教育體系。有些教師甚至為自己的音樂價值觀被徹底改造而感到無比自豪，并且以自己被改造的經(jīng)歷去改造少數(shù)民族學(xué)生原有的音樂價值觀。”[11]

貴州師范大學(xué)請民間歌師教授侗歌，新疆藝術(shù)學(xué)院專門開設(shè)本科木卡姆專業(yè)。他們在教學(xué)中，都將課堂教學(xué)與民間習(xí)俗的實踐相結(jié)合，取得了很好的效果。但是更多的少數(shù)民族音樂需要更多的人去實踐傳播才能進行更好的傳承。

教育傳播蘊含著種子的能量，對少數(shù)民族音樂的傳播和傳承都有著特殊的貢獻。在教育中實施對少數(shù)民族音樂的傳播，漢族地區(qū)和少數(shù)民族地區(qū)使用的教材應(yīng)有所區(qū)分，應(yīng)該因地制宜，結(jié)合不同少數(shù)民族的狀況因材施教。教育傳播中要重視音樂教師自身的專業(yè)素質(zhì)和職業(yè)素養(yǎng)，教師必須熟悉少數(shù)民族音樂并能深刻領(lǐng)悟其內(nèi)涵，并能夠?qū)⒄n堂教學(xué)和民俗實踐有機結(jié)合起來，將音樂情感、音樂形態(tài)和音樂神韻等融為一體，因材施教地傳授給學(xué)生。只有這樣，才可能發(fā)揮好教育傳播對少數(shù)民族音樂傳承的作用。

二、小結(jié)

除了上述五種傳播方式之外，移民傳播、商貿(mào)傳播、宗教傳播等傳播方式也對少數(shù)民族音樂的傳播起過一定的作用。就本文主要介紹的五種傳播方式來看，樂籍制度傳播對包含少數(shù)民族音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和傳承曾起過相當(dāng)大的作用，但其已隨歷史的車輪而遠去。當(dāng)下主要有自然傳播、媒介傳播、旅游傳播和教育傳播等傳播方式。每種傳播方式對少數(shù)民族音樂的傳承都發(fā)揮著各自的作用，它們之間互為補充，應(yīng)綜合這些傳播方式的長處，探討少數(shù)民族音樂的傳承問題。

自然傳播是最理想的傳播方式，但隨著時代的發(fā)展，越來越難以為繼。媒介傳播、旅游傳播和教育傳播都是以自然傳播的音樂內(nèi)容為基礎(chǔ)的，自然要吸收自然傳播中少數(shù)民族音樂的基因。教育傳播可培養(yǎng)具備種子能量的教師或音樂人才去傳播或傳承少數(shù)民族音樂，留住少數(shù)民族音樂的根。教育傳播離不開自然傳播、媒介傳播和旅游傳播，而教育中的音樂傳播也可為上述傳播方式提供人才資源和音樂素材。自然傳播面臨危機的今天，少數(shù)民族音樂的形就需要移步至其他傳播方式或其他音樂形式之中進行傳承。中國傳統(tǒng)音樂的傳承和發(fā)展是動態(tài)的變化過程，如從唐宋大曲到明清俗曲的轉(zhuǎn)變，佛教音樂、戲曲音樂及宮廷音樂等具有諸多同名曲牌的現(xiàn)象，云南洞經(jīng)音樂對漢族文人音樂的吸收等都可以說明。其音樂的形相異，但實質(zhì)皆是中國傳統(tǒng)音樂的一脈相承。作為中國傳統(tǒng)音樂的一部分，少數(shù)民族音樂的傳承也同樣處于“移步不換形”的動態(tài)變化中。在保持其靈魂和精髓的前提下，結(jié)合各種音樂傳播方式的優(yōu)勢，順應(yīng)時代的發(fā)展，才能使少數(shù)民族音樂以“移步不換形”的方式繼續(xù)傳承下去。

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