微電影中女性形象建構(gòu)的“圍城”

韓躍武

【摘 要】本文通過用內(nèi)容分析法選取一定量的樣本研究微電影的現(xiàn)狀，并梳理微電影的特征。旨在揭示微電影所塑造的女性形象，分析微電影中女性形象的性屬性，及微電影隱在的加深男權(quán)社會對女性壓迫的協(xié)同作用、女性主體性的建構(gòu)缺失等問題。

【關(guān)鍵詞】微電影 女性形象 身體規(guī)范 性別權(quán)力

隨著商業(yè)化電影和文化產(chǎn)業(yè)的進一步發(fā)展，微電影在市場化的浪潮中不斷包裝出各種女性形象。從傳統(tǒng)影像世界里脫胎的微電影追求的是女性形象的平面化、無深度化，它建構(gòu)的女性世界，并不追求整體性的深度風格和中心性的主題意義，也不強調(diào)因果邏輯性的情節(jié)線索，而是對女性的社會性和自然性并列拼貼與對照。①本文試透過大量不同標簽的微電影樣本，在紛繁離奇的具有視覺和聽覺沖擊力的女性形象系統(tǒng)里剝離出男權(quán)社會對女性的建構(gòu)機制和性別權(quán)力關(guān)系的現(xiàn)狀，并探討與之相關(guān)的問題。

一、微電影內(nèi)容分析的抽樣

1、抽樣方案

選定了主題以后，選擇微電影的研究樣本量148個。抽樣的環(huán)節(jié)具體分為兩步：

（1）確定研究范圍。以2013年6月14日到6月21日研究時間段。

（2）抽出有代表性的樣本。由于微電影資料本身數(shù)量大，復(fù)雜程度高，所以不適宜以全部微電影作為研究對象，必須進行抽樣分層。媒體抽樣：第一階段一般是對內(nèi)容的原始資料進行抽樣，即確定有典型意義的具體媒體，直接選取最具代表性的媒體抽樣。選取了搜狐視頻微欄目頻道、小微電影網(wǎng)、愛微電影、微電影之家、愛奇藝微電影、V電影、微酷、搜庫微電影、360影視短視頻9家主流微電影網(wǎng)站的資料作為抽樣樣本。樣本時間抽樣：對于“具體時間段”的抽樣，本次選取的時間段避免了重大節(jié)日等特殊時間段，能夠代表日常觀眾的收視行為，而且確保了“任意時間點”的抽樣，本次抽樣時間采用“混合周”方式，既有周末又有周一到周五等時間點。

2、分析單位

對影像資料的分析綜合對文字內(nèi)容的主題、字、詞、符號的分析，對影像節(jié)奏、時長的分析，對特定人物、對象、場景等出現(xiàn)頻率、位置的分析。

3、類目系統(tǒng)

主題、主角性別、年齡、文化程度、職業(yè)、場景、播放數(shù)等7個指標作為分析類目系統(tǒng)。

二、微電影中的女性形象

1、從主題來看

以資訊為主題的8個、以愛情為主題的60個、校園生活11個、企業(yè)的廣告宣傳18個、搞笑喜劇10個、親情6個、紀錄片16個、偶像明星4個、夢想9個、同性戀5個、旅游推介、管理學、購物、家居、歌舞、網(wǎng)購資訊各1個、職場3個、倫理、動漫、運動各2個。投拍的短劇題材多根據(jù)視頻排行榜確定，青春娛樂劇微電影占40.5%，而企業(yè)廣告宣傳占12.2%，紀錄片占11.1%，搞笑喜劇占6.8%。由此可見，微電影中主要以表現(xiàn)女性愛情為主要選題。

2、從性別比例來看

女性主角出現(xiàn)的數(shù)量是83次、男性主角出現(xiàn)的數(shù)量是101次、無性別區(qū)分的15次。男性主角的出現(xiàn)的百分比超過女性24.5%，微電影的內(nèi)容透漏著男性話語霸權(quán)的傾向，體現(xiàn)男性敘述自身對社會及對女性的態(tài)度。

3、從女性文化程度看

本科18次、高中4次、初中1次、未知情況為123次。微電影里對文化程度的介紹和說明不多，在視頻中大部分情況是難以分辨其文化程度的，這也說明制作人員對女性文化水平重要性的漠視。

4、從總體點擊量看

搜狐視頻占10%、小微電影網(wǎng)的點擊量0.015%、愛微電影網(wǎng)占0.14%、微電影之家0.09%、愛奇藝微電影專區(qū)占21.24%、v電影占0.13%、微電影搜酷占2.15%、360影視微電影占64.56%。樣本的點擊量前5位的微電影分別是《上位》、《媽咪》、《身度》、《x微電影》、《干爹》。從點擊量看它們塑造的女性形象有典型意義，也對微電影的網(wǎng)絡(luò)發(fā)展現(xiàn)狀有反思效果。

《上位》反映的是畢業(yè)將近，李若溪、喬姿，思琪和萌萌這四個大學女生也加入了尋夢的隊伍中，朝著成為演員的目標不斷邁進。直到某一天，思琪被發(fā)現(xiàn)醉倒在了夜店的廁所里，場面讓人不忍目睹，這時女性才開始真正的思考起她們拼命掙扎努力上位的意義所在。

《媽咪》講述的是誤入歧途的陪酒女不為人知的辛酸，她們外表光鮮亮麗，內(nèi)心卻痛苦掙扎，但卻不知道自己想要追求的生活，失去了自我價值。故事借著陪酒女在夜店中的成長、改變及感悟，讓觀眾看到一個在社會中迷茫又審視自我和剖析自我的女性形象。

《身度》以時尚編輯和情感專欄作家蘇小曼的情感經(jīng)歷和情愛試驗為敘事線索，展現(xiàn)和揭示了社會各階層不同男性對待女性身體的態(tài)度和男性內(nèi)心世界，通過男性視角來展示女性，意在通過女性身體反抗的方式來反思社會，該片渲染情欲場面，顯現(xiàn)女性形象的性屬性，暗合了傳統(tǒng)文化只把男性身體看作精神寄存的軀體，而把女性看作身體的、性的觀念。

《x微電影》說的是女主人公與已婚男子在酒店中最后一次幽會。女主人公如往常一樣來到酒店，看著熟悉又陌生的場景，心中無限惆悵。她為自己買了鉆戒，并將酒店床鋪換上新婚喜被，她堅信已婚男子會為她舍棄一切，于是放下身段迎合他，最終卻被拋棄的故事。

《干爹》中莫兒離開家鄉(xiāng)獨自在北京闖蕩，然而都市物質(zhì)生活的吸引和生存競爭的激烈讓她選擇了靠“干爹”生活。該片不斷證明主人等于男性的觀點，離開男性的女性是無法生存的，想生存必須依靠男性。而女性的重生和選擇都必須在男性的指導(dǎo)下，這無疑弱化了女性主體性，女人只是父權(quán)體系下的犧牲品。

雅克·阿蘭米勒提出這樣一個事實：男性總是著迷于女性的遮遮掩掩，或說想象中的偽裝。男人們更愿看到這些偽裝，而不愿看到摘取面紗后顯露出來的空無和缺失。他說，毫無疑問，我們把女人們遮掩起來是因為我們找不到真正的女性，我們只能發(fā)明女性。②上述幾個微電影里的女性都是經(jīng)歷過沉淪和傷害之后覺醒，然后重新思考出路的，在里維耶看來，女性特征是根據(jù)社會慣例建構(gòu)起來的，借由這種慣例，女性主體通過一個描摹過程而變成女人。

在影片話語中，男性被建構(gòu)為理智的，女性被規(guī)范為身體的。蘇茜·奧巴赫說過：“女人的身體并非她們的居所，而是準商品。”相比較于男性，女性氣質(zhì)的體現(xiàn)更依賴于身體的表達，女性身體所受到的規(guī)訓要遠遠大于男性身體。電影、電視使越來越多的女性氣質(zhì)規(guī)則通過標準化的視覺形象進行傳播。

“潛規(guī)則”、“被包養(yǎng)”、“一夜情”、用“性”留住丈夫等一系列女性形象，在男性（導(dǎo)演）主導(dǎo)話語權(quán)的情境下經(jīng)歷了一系列生活挫折。女性唯有用她們各自的方法不斷地在封閉的環(huán)境中掙扎但無法脫身，所有情節(jié)和人物都為了既定的社會秩序而努力，即取得男性的認同。影片的敘事與觀眾的生活經(jīng)驗和諧一致，觀眾對影片主人公或講述者的視角毫無保留地認同，在“信以為真”的欣賞過程中，接受或強化自己與影片完全一致的意識形態(tài)。③因為從形式到內(nèi)容都符合觀眾的敘事經(jīng)驗，所以這種點擊量上的成功，體現(xiàn)著藝術(shù)商業(yè)化的大眾特點。

三、微電影中的性別權(quán)力現(xiàn)狀與女性主體的建構(gòu)

社會性別權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性投射到微電影文本中，形成了多種可能，④不再只是男性壓制女性，或者男女尖銳對立，更多情況下是復(fù)雜的男女互動和女性主體意識的覺醒。如理查德·麥特白所言，“盡管父權(quán)制是一種結(jié)構(gòu)性的存在，但是女性話語可以滲透女性真正關(guān)注的東西可以通過這種父權(quán)制下斷裂的或‘潛文本表達出來?！碧K珊·懷特也認為“把大多數(shù)文化產(chǎn)品看作壓抑和解放交織的復(fù)雜文本，和已存的結(jié)構(gòu)、修復(fù)、變革共舞?！边@些觀點為我們探討女性意識和性別權(quán)力在微電影中的表現(xiàn)提供了一種有意義的觀察視角，事實上，我們也可以從各種現(xiàn)實的和電影文本的性別矛盾的沖突和轉(zhuǎn)化中，探尋出許多屬于女性的主體意識覺醒的例子。如“小三”和已婚男人的決裂，干女兒不再受干爹的包養(yǎng)，夜店陪酒女的沉思等。

微電影作為一種文化的再現(xiàn)形式，一方面具有加深男權(quán)社會對女性壓迫的協(xié)同作用，另一方面也可作為女性主義用來評判現(xiàn)有體制的工具。⑤在至高無上的物質(zhì)利益面前，人情、親情日趨淡化。身體是性別建構(gòu)和再現(xiàn)最重要的載體。?？抡J為身體是被權(quán)力、文化、經(jīng)濟等霸權(quán)所建構(gòu)的，沒有絕對自由的個人。女人對自己身體的支配不能只片面的認為是被霸權(quán)控制，她們用身體交換金錢也是一種自由的象征和權(quán)力，考察人怎樣運用媒介符號來書寫女性身體、闡述女性存在并創(chuàng)造文化的歷程，也即是對女性自我生存狀態(tài)的認識、否定與超越。卡西爾認為“人被宣稱為應(yīng)當是不斷探究他自身的存在物，一個他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物”⑥，對微電影作品中的女性對身體的支配進行審視和解讀，可以幫助我們在對女性存在的追問于詮釋中，從生命本體的角度來更好地理解女性自我與他者的關(guān)系。

微電影藝術(shù)是實現(xiàn)新女性主義主張的新途徑與新方式。它主張世界的意義是人隨意賦予的，而并非世界本身客觀存在的真理?？梢哉f，像現(xiàn)代主義推翻經(jīng)典藝術(shù)一樣，微電影中的女性形象推翻了現(xiàn)代主義經(jīng)典的女性形象，卻不再像現(xiàn)代主義一樣企圖重建一所女性棲身的意義家園，女性形象和主體意識也變成了快樂的流浪漢，享受著流浪的自由，也承受著無家可歸的漂泊與失落，變成了反權(quán)威、零散化、無深度、反整體性、反因果性的女性?！?/p>

參考文獻

①牛衛(wèi)紅，《失落的女性世界——1990年代以來中國女性影視文化分析》[J].《當代文壇》，2010（5）

②游曉燕，《女性主義電影批評關(guān)鍵詞》[J].《咸寧學院學報》，2009（4）

③王平，《同化與順化——當代電影敘事與觀眾的審美接受心理》[J].《當代電影》，2007（6）

④曹瓊、金丹元，《“超越看與被看”：對當代女性主義電影理論的一種文化反思》[J].《影視藝術(shù)》，2008（9）

⑤周曉露，《女性主義電影批評在中國》[J].《山花》，2009（4）

⑥劉艷琳，《恐怖：抹不去的生命傷痕》[J].《理論與創(chuàng)作》，2009（4）

（作者：廣州大學新聞與傳播學院研究生）

責編：周蕾