回顧與反思：20世紀(jì)50—70年代民族小說對地域風(fēng)景的審美轉(zhuǎn)化

朱 斌 ，張?zhí)煊?/p>

(西北師范大學(xué) 1.文學(xué)院；2.西北民族文學(xué)研究中心，甘肅 蘭 州 7 30070)

“從特定意義上說，文學(xué)創(chuàng)作和地域文化有著天然的割舍不斷的聯(lián)系”［1］。而且，“相對于變幻的時(shí)代風(fēng)云，地域文化顯然具有更長久的意義——它是民族性的證明”［2］（P15）。 因此，地域文化風(fēng)貌常常成為文學(xué)中最富民族意味的部分。通常，地域文化由自然景觀和人文景觀兩部分構(gòu)成，自然景觀往往構(gòu)成獨(dú)特的地域風(fēng)景畫，而人文景觀則常常構(gòu)成獨(dú)特的地域風(fēng)俗畫。然而，無論是地域風(fēng)景畫還是風(fēng)俗畫，都只屬于自然或社會(huì)領(lǐng)域的美，而并非藝術(shù)美，其本身是沒有任何藝術(shù)價(jià)值的。對文學(xué)而言，它們只是文學(xué)創(chuàng)作的素材。這意味著：文學(xué)利用地域文化因素，必須對其進(jìn)行審美加工和藝術(shù)改造，否則，它們就只是作品中的一種浮淺點(diǎn)綴，非但不會(huì)為作品增色，反倒會(huì)妨礙作品藝術(shù)魅力的表現(xiàn)。歸根結(jié)底，文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值并不是由其中的地域文化價(jià)值決定的，而是由作品自身的藝術(shù)水平?jīng)Q定的。所以，對文學(xué)的地域文化研究，不應(yīng)該像許多研究者通常做的那樣——只關(guān)注作品中存在哪些地域文化因素，表現(xiàn)了哪些地域文化特色，而更應(yīng)該關(guān)注地域文化因素是否轉(zhuǎn)化成了作品的審美因素，是否成為作品不可分割的有機(jī)構(gòu)成。

在此，以20世紀(jì)50—70年代我國少數(shù)民族小說中的地域風(fēng)景為考察重點(diǎn)，擬探討如下幾個(gè)基本問題：在地域風(fēng)景的審美轉(zhuǎn)化方面，當(dāng)時(shí)的民族小說做出過怎樣的努力？積累了哪些經(jīng)驗(yàn)？又存在怎樣的缺陷？這對當(dāng)前民族小說的地域風(fēng)景書寫有著怎樣的意義？

一

俄國文論家哈利澤夫曾指出：在人類的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中，自然景觀“是自古以來而且亙古不變地具有深刻的意義的”，它們在藝術(shù)中總“具有深刻而完全獨(dú)一無二的內(nèi)涵性意義”［3］（P265-268）。 對小說家而言，寫小說不是寫旅行見聞或旅游指南，不能單純地介紹地域風(fēng)貌，只關(guān)注地域風(fēng)景描寫。而應(yīng)該使其地域風(fēng)景描繪“具有深刻的意義”，甚至是“獨(dú)一無二的內(nèi)涵性意義”。這意味著應(yīng)該將地域風(fēng)景因素的描繪在小說中進(jìn)行審美轉(zhuǎn)化：轉(zhuǎn)化為小說中的一系列地域性場景，成為人物活動(dòng)與情節(jié)發(fā)展的具體情境，從而能有效地暗示、烘托人物的情感心理，或推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展變化，甚至營構(gòu)出情景交融、虛實(shí)相生的審美意境，以渲染特定的情感基調(diào)，或形成意味深長的象征，以寄寓特定的意圖傾向?？梢姡≌f不能只沉溺于對地域風(fēng)景的細(xì)致描繪，而忘掉了其對人物、情節(jié)和表現(xiàn)意圖的作用?？梢哉f，小說之所以描繪地域風(fēng)景，主要是為了更有效地塑造人物、推動(dòng)情節(jié)或者暗示主題意圖。因此，小說中的一系列地域場景，應(yīng)該有助于人物形象的塑造、故事情節(jié)的推進(jìn)和主題意圖的表達(dá)，一句話，應(yīng)該轉(zhuǎn)化為一系列小說情境。所謂小說“情境”，是指“情節(jié)構(gòu)成中具象征和隱喻功能的背景、氛圍、環(huán)境描寫；在其本質(zhì)上，情境是人物內(nèi)在處境的外化和形象化顯現(xiàn)”［4］（P145-146）。 換言之，“情境是小說整體藝術(shù)構(gòu)成的一個(gè)層次，而絕不是普通的美文學(xué)的寫景與抒情。它擔(dān)當(dāng)著敘事功能”［4］（P149）。

那么，在地域風(fēng)景的審美轉(zhuǎn)化方面，20世紀(jì)50—70年代的少數(shù)民族小說，究竟做得怎樣呢？

通常，地域風(fēng)景在20世紀(jì)50—70年代的民族小說中，是作為全知敘述者的敘述對象而存在的。譬如，在李喬（彝族）的《拉猛回來了》中，全知敘述者就直接敘述了阿佤山獨(dú)特的地域景觀：“阿佤山是一片綿亙在祖國西南邊境上的高山，洶涌的南抗河、南昔河在山下漫流著，……在這一塊錯(cuò)綜起伏的山頭上，覆蓋著一片茂盛的原始森林，森林里潛藏著各種毒蛇猛獸，也居住著幾十萬阿佤人”［5］。但這樣的地域風(fēng)景，只是全知敘述者的敘述對象，只能給人留下粗略的印象，其與人物、事件的聯(lián)系并不緊密，逼真感和在場感不強(qiáng)，故難以激發(fā)讀者的審美體驗(yàn)或?qū)徝栏惺埽蚨y以稱為小說作品中有機(jī)的審美成分——“情境”。在托爾斯泰等杰出作家的筆下，地域風(fēng)景“是在它對于作者與其主人公的那種個(gè)性鮮明的價(jià)值意義上被把握的”，“是此時(shí)此地的所見、所聞、所感，——是大自然中的那種對人的當(dāng)下心靈活動(dòng)和心理狀態(tài)做出回應(yīng)的東西，或者是它所引發(fā)的東西”，換言之，是 “那些對于主體具有重要價(jià)值意義的瞬息間的情境被推至首位”［3］（P267-268）。 因此，地域風(fēng)景因素只有轉(zhuǎn)化為特定人物的觀察對象時(shí)，往往才生動(dòng)而鮮活，才能給人栩栩如生的逼真感和身臨其境的在場感，也就是小說應(yīng)有的“情境”感。在此情況下，地域風(fēng)景往往不再是全知敘述者的聚焦對象，而成為故事人物的聚焦對象，是故事人物所觀察、所感知的環(huán)境細(xì)節(jié)，因而往往極其逼真：既可以獲得諸多視覺細(xì)節(jié)，又可以獲得諸多聽覺細(xì)節(jié)，還可以獲得諸多觸覺、嗅覺和味覺細(xì)節(jié)。這樣，地域風(fēng)景往往就有聲、有色，可觸、可嗅，就有了極強(qiáng)的逼真感和在場感，也即“情境”感。

在安柯欽夫（蒙古族）《在冬天的牧場上》中有這樣一段描寫：“他看見遼闊的草原披上了潔白的冬裝，山丘起伏的輪廓，已經(jīng)隱沒在蒼茫的暮色中，灰褐色的地平線接上了灰褐色的天邊不能分辨。從那邊的圣山腳下，走過一大片羊群，在白雪地上斑斑點(diǎn)點(diǎn)，就像是無數(shù)的珍珠滾動(dòng)在柔軟發(fā)光的白緞子上”［6］（P10）。這里的草原景象是故事人物安達(dá)老人的聚焦對象，是他觀看動(dòng)作支配的草原景觀，充滿了諸多具體可感的細(xì)節(jié)。這樣，草原風(fēng)景就不但是小說人物的觀察感知對象，而且還對人物“當(dāng)下心靈活動(dòng)和心靈狀態(tài)做出回應(yīng)”，是人物情感心理的外化與寄托，寄寓了安達(dá)老人對家鄉(xiāng)的真摯喜愛之情。這種草原風(fēng)景情景交融、虛實(shí)相生，又極富意味，因而成為小說塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和表達(dá)意圖傾向的具體情境。這在汪承棟（土家族）的《醒獅》中也能夠見到，比如：她“抬起有點(diǎn)模糊的雙眼望望遠(yuǎn)處，西天的晚霞漸漸褪盡鮮艷的色彩，暮靄踏著青棵地徐徐向村上走來，幾桿白色的經(jīng)幡在晚風(fēng)中飄動(dòng)，常蹲在墻上的不怕人的大烏鴉也收翅歸巢了”［7］。相似的例子，在當(dāng)時(shí)的少數(shù)民族小說中不勝枚舉。這說明：20世紀(jì)50—70年代的少數(shù)民族小說，其地域風(fēng)景主要是作為人物的聚焦對象而完成審美轉(zhuǎn)化的，從而有了具體可感的小說情境。

但是，這還難從根本上避免地域風(fēng)景的浮淺點(diǎn)綴現(xiàn)象。成功的小說敘事，往往還要讓地域景觀因素發(fā)揮特定行動(dòng)功能，轉(zhuǎn)化為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和塑造人物形象的一種直接力量。因此，把地域風(fēng)景因素轉(zhuǎn)化為具有特定行動(dòng)功能的行動(dòng)元，以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，并完成人物塑造，并暗示出作品的主題意圖傾向，這是小說促進(jìn)地域風(fēng)景審美轉(zhuǎn)化的更加有效的途徑。將人物視為具有特定行為功能的行動(dòng)元，這在敘事學(xué)中是頗為盛行的，一般被稱為行動(dòng)論人物觀或“功能性”人物觀。它“將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的‘行動(dòng)者’。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展”［8］（P56）。 雖然巴特曾勾勒出這種人物觀的發(fā)展線索即亞里士多德——俄國形式主義——結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)，但一般認(rèn)為這正式始于普羅普對民間故事形態(tài)的研究。普羅普把民間童話分為在時(shí)間線上展開的31個(gè) “功能”，然后提出了行動(dòng)元問題，并確立了行動(dòng)元的最終名單：1.反面人物；2.施與者；3.協(xié)助者；4.被追求者；5.派遣者；6.主人公；7.假主人公。據(jù)此，他得出這么一個(gè)結(jié)論：童話是含有 7 個(gè)人物的敘事［9］（P57）。 其后，蘇里奧研究戲劇情節(jié)，采用了與此相似的人物觀，但把人物在戲劇情節(jié)中的行為功能精簡為6個(gè)。在此基礎(chǔ)上，格雷瑪斯確定了故事情節(jié)的三組行動(dòng)元：主體/客體；發(fā)送者/接受者；輔助者/反對者。［10］（P257）但是，人物在小說中其實(shí)具有二重性：既是具有特定行動(dòng)功能的行動(dòng)元，又是具有特定性格心理的角色。作為角色，人物主要充當(dāng)性格鮮明的個(gè)性形象，這屬于“心理性”人物觀?！靶睦硇浴比宋镉^認(rèn)為：“人物的心理或性格具有獨(dú)立存在的意義”，“人物是作品中的首要因素，作品中的一切都為揭示或塑造人物性格而存在”［8］（P68）。 綜合這兩種人物觀，可以發(fā)現(xiàn)：20世紀(jì)50—70年代的少數(shù)民族小說，其地域風(fēng)景常常充當(dāng)了具有行動(dòng)功能的行動(dòng)元，而且往往還具有象征性的角色身份，因而既有助于情節(jié)發(fā)展，又有助于人物塑造，還能夠巧妙表現(xiàn)當(dāng)時(shí)主流的政治文化意圖，從而更加有效地實(shí)現(xiàn)了其在小說中的審美轉(zhuǎn)化。

當(dāng)時(shí)的民族小說主要以斗爭為支撐點(diǎn)而展開故事敘述。這一方面是小說的本性需要，另一方面又是當(dāng)時(shí)主流政治文化的需要。在小說中，矛盾沖突是推動(dòng)故事發(fā)展變化的根本力量，沒有矛盾沖突，就沒有故事情節(jié)。因此，民族小說依靠斗爭來展開故事敘述，是符合小說本性的。而且，當(dāng)時(shí)的主流文化是一種“單一性政治文化”：“在單一性政治社會(huì)，如果有沖突，它一定發(fā)生在人民與非人民，國家與反國家之間。人們被分裂成兩個(gè)陣營：一個(gè)陣營是革命的朋友和愛國者，另一個(gè)陣營是敵人和叛徒”［11］（P69）。 所以，當(dāng)時(shí)民族小說依靠斗爭展開故事敘述，也切合了單一性主流政治文化的需求。具體而言，當(dāng)時(shí)主流的政治文化，總內(nèi)含了一種“二元對立”結(jié)構(gòu)：往往簡化了生活的復(fù)雜性和多樣性，只突出其矛盾性和斗爭性；常常杜絕矛盾雙方辯證轉(zhuǎn)化的可能，而人為地強(qiáng)化了勢不兩立的“兩軍對壘”態(tài)勢，一味制造兩個(gè)階級陣營你死我活的對抗。而且，其革命陣營的主力是廣大工農(nóng)兵，他們是當(dāng)時(shí)文學(xué)歌頌、贊美的對象，因此，當(dāng)時(shí)的文學(xué)被稱為工農(nóng)兵文學(xué)。“工農(nóng)兵文學(xué)是具有無產(chǎn)階級感情的作家，以描寫工農(nóng)兵題材為主要內(nèi)容，謳歌革命人民豐功偉績，為人民大眾或革命事業(yè)服務(wù)的一種藝術(shù)，它包括1942年到1976年這個(gè)特殊的歷史時(shí)期內(nèi)以一切體裁和題材出現(xiàn)的文學(xué)作品”［12］（P9）。這決定了作品基本的人物關(guān)系：正面人物，其文化身份是工農(nóng)兵革命者；反面人物，其文化身份則是反革命或反動(dòng)派。

當(dāng)時(shí)主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)傾向是：歌頌革命，歌頌工農(nóng)兵，歌頌新社會(huì)的新制度、新人物、新思想和新風(fēng)貌，批判反革命，否定舊社會(huì)的舊制度、舊人物、舊思想和舊風(fēng)貌。這決定了在革命陣營與反革命陣營的斗爭中，最終取勝的只能是革命陣營，而反革命陣營則注定了最終必然要失敗。因此，“在寫到工農(nóng)兵時(shí)必須是歌頌性的而不是揭露性的，在寫到革命事業(yè)中的某些方面時(shí)必須寫成功的方面而不能注重失敗的方面”［12］（P10）。 這樣，工農(nóng)兵人物除了具有革命者的政治文化身份之外，往往還具有兩大行為功能身份：一是行動(dòng)主體，即主人公身份，二是行動(dòng)的勝利者。同樣的道理，反面角色除了具有反革命的政治文化身份之外，往往還具有兩大行為功能身份：一是行動(dòng)主體的阻礙者，即敵對者，二是行動(dòng)的失敗者。因此，當(dāng)時(shí)的民族小說主要通過革命陣營與反革命陣營的對立斗爭，來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、完成人物塑造并傳達(dá)當(dāng)時(shí)主流的政治文化意圖傾向。而地域風(fēng)景因素往往作為人與自然對立的一種重要力量，參與到小說的故事敘述之中，而且在當(dāng)時(shí)民族小說中發(fā)揮了不可忽視的行為功能作用：既推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，又促成人物形象的塑造，并表達(dá)當(dāng)時(shí)主流的意識(shí)形態(tài)傾向：歌頌工農(nóng)兵，批判反革命。

二

敘事學(xué)家普遍認(rèn)為：每個(gè)敘事性文本，總有一個(gè)主體去追求一個(gè)目標(biāo)，即客體；在這個(gè)過程中，總有輔助者和反對者從不同方向?qū)ζ涫┘佑绊?，主體追求目標(biāo)的整個(gè)過程才會(huì)形成曲折和坎坷，因而變得跌宕起伏［9］（P71）。 據(jù)此來觀照當(dāng)時(shí)的少數(shù)民族小說，其地域風(fēng)景作為行為功能的審美轉(zhuǎn)化，主要存在以下幾種實(shí)現(xiàn)途徑：

其一，地域風(fēng)景因素作為行動(dòng)主體的敵對者，阻礙主體的行動(dòng)。譬如，瑪拉沁夫（蒙古族）的《在暴風(fēng)雪中》，“灰白色的霧”、“從北方吹來的風(fēng)”、厚厚的積雪和越來越厚越來越黑的云等暴風(fēng)雪因素，就是“我們”革命陣營的重要阻礙力量，因而具有主體的敵對者功能。小說主要敘述的，就是“革命者”陣營的“我們”與作為“敵對者”陣營的暴風(fēng)雪之間的殊死搏斗。于是，地域風(fēng)景因素，如霧、風(fēng)、云，尤其是暴風(fēng)雪，就轉(zhuǎn)化成了小說的審美成分：既充當(dāng)了行動(dòng)主體的敵對者，具有了行動(dòng)功能身份，又充當(dāng)了“革命”陣營的象征性“敵人”，因而又具有了“反革命”的政治文化身份。而且，小說還通過其阻礙行動(dòng)的最終失敗，即通過其由阻礙者最終轉(zhuǎn)化為失敗者的身份變化，來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，所以，“我們”最終戰(zhàn)勝了暴風(fēng)雪。這既完成了對“革命者”光輝形象的塑造，也完成了對注定失敗的“反面”角色——暴風(fēng)雪的形象塑造，并巧妙地表達(dá)了當(dāng)時(shí)主流的意識(shí)形態(tài)傾向：革命必勝，反革命必?cái)?。在?dāng)時(shí)的民族小說中，這種地域風(fēng)景書寫情況是極其普遍的。比如，在敖德斯?fàn)枺晒抛澹┑摹独宪嚪颉分斜憩F(xiàn)為：老盟長扎拉倉同公社畜牧改良站的同志們一起，與寒流、暴風(fēng)雨搏斗，最終保護(hù)了集體財(cái)產(chǎn)；而在柯尤慕·圖爾迪（維吾爾族）的《吾拉孜爺爺》中則表現(xiàn)為：開鑿“青年渠”的各族青年們，與“魔鬼峽谷”象征的“反革命”——冰層、凍土和山洪等展開搏斗，終于修成了水渠。這些小說中的地域風(fēng)景因素，如寒流、風(fēng)雪、冰層、凍土和山洪等，也都轉(zhuǎn)化成了作品的有機(jī)成分：既成了行動(dòng)主體的敵對者，又具有了象征性的政治文化身份——“反革命”，還都通過其最終的必然性失敗，把當(dāng)時(shí)主流的政治意識(shí)形態(tài)傾向巧妙地傳達(dá)了出來：歌頌工農(nóng)兵，批判反革命。

其二，把地域風(fēng)景因素轉(zhuǎn)化為作品中敵對者的幫兇，幫助敵對者與行動(dòng)主體斗爭。但最終，這些幫兇也以失敗告終，從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，完成形象塑造，并暗示出當(dāng)時(shí)主流的政治意識(shí)形態(tài)傾向。柯尤慕·圖爾迪的長篇小說《克孜勒山下》是這方面的一個(gè)典型：以黨支部書記沙比爾為首的人民群眾，構(gòu)成了“革命”陣營，而以蘇來曼和侯賽因等為代表的壞蛋，則構(gòu)成了“反革命”陣營。為強(qiáng)化二者之間斗爭的復(fù)雜性和激烈性，諸多地域風(fēng)景因素都充當(dāng)了反革命陣營的幫兇。比如，克孜勒山干旱少雨的氣候，嚴(yán)重阻礙了革命群眾的生產(chǎn)。因此，沙比爾帶領(lǐng)群眾從遠(yuǎn)處雪山開渠引水，而要開渠引水，又必須同克孜勒山險(xiǎn)惡的地形斗爭。反革命趁機(jī)利用自然干旱和惡劣地形搞破壞，阻礙革命陣營的生產(chǎn)活動(dòng)。當(dāng)然，作為反革命陣營幫兇的地域風(fēng)景力量，最終注定會(huì)向失敗者轉(zhuǎn)化。所以，革命陣營最終完成了開渠引水的任務(wù)，征服了自然干旱，而且鎮(zhèn)壓了反革命?？梢?，小說的地域風(fēng)景因素，譬如干旱、激流、頑石和荒地等，都充當(dāng)了反革命陣營的幫兇，都成為革命行動(dòng)的敵對力量，因而具有了象征性的“反革命”政治文化身份。這在當(dāng)時(shí)的民族小說中隨處可見。譬如，在瑪拉沁夫的《科爾沁草原的人們》、陳靖（苗族）的《金沙江畔》和李根全（朝鮮族）的《洪水泛濫的時(shí)候》等小說中，當(dāng)革命陣營與反革命陣營斗爭時(shí)，諸多獨(dú)特的地域風(fēng)景因素，比如草原荒火、漆黑的山路、傾盆的雷雨、湍急的江水、陡峭的山崖、莽莽的森林和汛期的風(fēng)雨、洪水等，都被反革命陣營利用，從而成了反革命陣營的幫兇，因而也都具有了象征性的“反革命”政治文化身份，從而也成了作品不可分割的有機(jī)成分。

其三，把地域風(fēng)景因素轉(zhuǎn)化為行動(dòng)主體的幫助者，幫助具有“工農(nóng)兵”身份的行為主體與“反革命”陣營進(jìn)行斗爭，并幫助其最終實(shí)現(xiàn)向勝利者身份的轉(zhuǎn)化，這也是當(dāng)時(shí)民族小說中地域風(fēng)景常見的一種審美轉(zhuǎn)化形式。這種情況下，充當(dāng)行動(dòng)主體幫助者的，往往是地域景觀因素中的動(dòng)物。在瑪拉沁夫的《在暴風(fēng)雪中》中，當(dāng)革命陣營的“我們”與作為“反革命”陣營象征的暴風(fēng)雪斗爭時(shí)，馬便充當(dāng)了“革命”陣營的幫助者：幫助“我們”與暴風(fēng)雪抗?fàn)?，并幫助“我們”最終實(shí)現(xiàn)了向勝利者身份的轉(zhuǎn)化。在朋斯克（蒙古族）的《金色興安嶺》中，當(dāng)革命陣營的騎兵戰(zhàn)士與反革命陣營的匪幫沖突時(shí)，馬也充當(dāng)了革命陣營的幫助者：幫助騎兵戰(zhàn)士抗擊敵人，也幫助他們最終完成了向勝利者身份的轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，地域風(fēng)景中的其他動(dòng)物，也常充當(dāng)主體的幫助者。譬如，在敖德斯?fàn)枺晒抛澹洞颉袄恰钡墓适隆分?，?dāng)“革命”陣營的崗木仁老人父子與反革命陣營的日本鬼子對立時(shí)，那條叫“大黃”的護(hù)羊犬，就作為行動(dòng)主體的幫助者，幫助父子倆與鬼子斗爭，并獻(xiàn)出了生命；這激起了父子倆對鬼子的仇恨，促使他們引誘并全殲鬼子，完成了向勝利者身份的轉(zhuǎn)化。而在胡奇（回族）的《五彩路》中，那條叫“神趾”的小黃狗也充當(dāng)了行為主體的幫助者：先是幫助掉入水坑的曲拉向丹珠和桑頓求救，使他脫離了險(xiǎn)境；接著又幫助孩子們追趕野羊，與老狼搏斗。這樣，地域景觀因素便轉(zhuǎn)化為行動(dòng)主體的幫助者，既有助于情節(jié)的發(fā)展，又有助于形象的塑造，還有促成了對主流意識(shí)形態(tài)傾向的巧妙表達(dá)。

可見，20世紀(jì)50—70年代的民族小說，其地域風(fēng)景因素主要充當(dāng)了兩種象征性的政治文化身份：一是革命陣營的工農(nóng)兵，二是反革命陣營的各種反革命。前者主要把地域風(fēng)景因素轉(zhuǎn)化為革命陣營的幫助者，而后者則主要把地域風(fēng)景因素轉(zhuǎn)化為革命陣營的阻礙者或其幫兇。這樣，地域風(fēng)景因素就既具有行動(dòng)功能身份，又具有象征性的政治文化身份，并在革命陣營與反革命陣營的對立斗爭中，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，促成了形象的塑造，而且實(shí)現(xiàn)了對當(dāng)時(shí)主流政治意識(shí)形態(tài)傾向的巧妙表達(dá)，從而成為具體的小說情境。當(dāng)然，20世紀(jì)50—70年代的少數(shù)民族小說在地域風(fēng)景的審美轉(zhuǎn)化方面，還做過其它嘗試，但就其主導(dǎo)性及有效性而言，主要體現(xiàn)在以上論及的幾個(gè)方面。無疑，這些嘗試和探索所形成的經(jīng)驗(yàn)，已成為當(dāng)代少數(shù)民族小說的審美傳統(tǒng)，至今依然具有極大的啟發(fā)意義，值得今天的民族作家認(rèn)真吸取并發(fā)揚(yáng)光大。

三

雖說20世紀(jì)50—70年代民族小說在地域風(fēng)景的審美轉(zhuǎn)化方面取得了不少的成功經(jīng)驗(yàn)，但其缺陷也是顯而易見的。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，是地域風(fēng)景書寫中千篇一律的模式化象征：總以陰暗、惡劣的地域風(fēng)景因素象征反革命陣營，而光明、美好的地域風(fēng)景因素則象征革命陣營，尤其是象征其勝利。所以，當(dāng)反革命勢力猖獗，革命陣營失利時(shí)，總是天昏地暗、陰風(fēng)怒號；而當(dāng)革命陣營意氣風(fēng)發(fā)、處于順境時(shí)，則總會(huì)出現(xiàn)一幅迷人的地域景觀，而且常常是旭日東升、陽光普照。這在當(dāng)時(shí)民族小說的結(jié)尾部分，體現(xiàn)得最為明顯。譬如，瑪拉沁夫《騰戈里的日出》在結(jié)尾時(shí)，作為反革命陣營象征的暴風(fēng)雨和山火終于被征服了，于是“噴薄欲出的太陽，射出燦爛的跳躍的火柱，整個(gè)世界都沉浸在期待的靜謐之中。就在這兒，在茫茫云海的盡頭，在無限遙遠(yuǎn)的天際，豁然跳出一道紅艷艷的弧線，那弧線漸漸地變寬、變大，又變成半圓、整圓——太陽出來了！ ”［13］（P209）依敏江·艾克熱木的《洪流》結(jié)尾時(shí)，防洪民兵終于征服了象征反革命勢力的洪流，于是，“決口堵住，風(fēng)雨也停了，天空萬里無云，火紅的太陽照耀在我們的頭頂上”［14］（P185）。 這種風(fēng)景描寫雖然渲染了氛圍，襯托了人物情感和心理，但千篇一律，已成為一種刻板的模式，往往缺乏優(yōu)秀文學(xué)象征所應(yīng)有的那種耐人回味的意蘊(yùn)，只能算一種淺白露骨的公共象征。

其次，是簡單生硬的理性提升：常常通過直接的理性議論，把地域風(fēng)景因素提升到象征特定政治文化身份的高度，甚至提升到象征新社會(huì)、新中國和新生活的政治高度。而且，這種提升往往是簡單粗暴地借助人物話語來完成的。譬如，在 《打“狼”的故事》中，當(dāng)鬼子跑到家里糟蹋一番離開后，崗木仁老人對當(dāng)游擊隊(duì)員的兒子說：“你們山里的部隊(duì)要是碰上這一群豺狼該多好??！”當(dāng)鬼子再次回到他家時(shí)，他高興地悄聲告訴兒子：“今天我還以為把自動(dòng)投進(jìn)狼夾子的豺狼白白放走了呢，誰想到他們又回來了！”［15］（P170）這里，常見的草原動(dòng)物狼，經(jīng)過人物話語的表達(dá)，獲得了明顯的政治升華：與日本鬼子聯(lián)系了起來，被提升為反革命政治文化身份的象征。有時(shí)，這種簡單生硬的政治提升，還直接通過敘述者來實(shí)現(xiàn)。譬如，在瑪拉沁夫的《路》中，敘述者也把兇殘的野狼與日本鬼子聯(lián)系了起來，直接賦予了野狼一種政治文化身份，成為日本鬼子的象征。而在其《騰戈里的日出》中，敘述者對騰戈里美景也進(jìn)行了直接的政治提升：“高高的騰戈里山峰上，飄揚(yáng)著一面鮮艷的紅旗，像一團(tuán)火在燃燒。它告訴人們，就在這樣的地方，也有著社會(huì)主義建設(shè)者的足跡”［13］（P183）。這樣，地域景觀便被提升為新社會(huì)與新生活的一種象征，成為展示主流政治文化傾向的透明櫥窗。時(shí)代政治理性就壓倒了地域風(fēng)景的審美感性，因而未能維持理性政治意圖與感性形象體系之間的必要張力。

再次，是為了突出政治意識(shí)形態(tài)傾向，隨意變換地域風(fēng)景，使其成為脫離人物塑造和情節(jié)發(fā)展的浮淺點(diǎn)綴。譬如，在烏蘭巴干（蒙古族）《草原烽火》的開始，李大年和劉志鴻出場亮相，為了突出他們代表的革命力量，小說模式化地描繪了一幅陽光明媚的草原風(fēng)光：太陽東升，云朵緋紅，彩虹艷麗。當(dāng)李大年想起犧牲的同志并意識(shí)到走進(jìn)了“一個(gè)艱苦的環(huán)境里”時(shí)，原本美好的自然風(fēng)景突然變得黯然失色：鐵片似的陰云伸展過來，蒙上了太陽，虹也消失了，“遠(yuǎn)方的草甸子和沙岡子浸在濃灰色的霧氣里。黑樹林子在晨風(fēng)里吼嘯起來，真像一群饑?yán)窃卩平小保?6］（P3）。 而當(dāng)他暗下決心，要讓革命的火種變成“燎原烈火”時(shí)，黯淡的草原景觀又重新有了光彩：太陽從云縫里射出來，重新照在沙岡子上，草甸子上的露水也閃動(dòng)著銀光?？赏蝗灰宦晿岉?，氣氛陡然緊張，小說中原本有了光彩的自然風(fēng)景再次變得黯淡無光且陰森恐怖。而當(dāng)李大年決心“把這個(gè)人間的地獄敲開”時(shí)，小說中自然風(fēng)景又重新充滿了生機(jī)、活力和希望。這樣，在很短的篇幅內(nèi)，小說多次變換其地域風(fēng)景，這雖把主流的政治意識(shí)形態(tài)傾向表達(dá)得清晰明了，但卻無助于增強(qiáng)人物性格的豐富性與鮮活性，反倒使人物形象變得刻板而虛假，成了意識(shí)形態(tài)的扁平標(biāo)簽，而且破壞了情節(jié)的有機(jī)性和連貫性。

總之，小說中的地域風(fēng)景不是純粹的“景物描寫”，它必須轉(zhuǎn)化為鮮活的小說情境。正如李潔非所強(qiáng)調(diào)的：“我們必須堅(jiān)決否認(rèn)小說中存在任何其本來含義的‘景物描寫’，表面看起來它是，實(shí)際上并不是——小說中這類描寫必須以情境為目的”；雖然“普通的美文學(xué)的‘景物描寫’可以構(gòu)成獨(dú)立的審美對象，然而這種成分在小說中毫無價(jià)值，如果我們都贊成理當(dāng)維護(hù)一種藝術(shù)固有的完整和統(tǒng)一，那末凡是小說中出現(xiàn)的純粹的寫景都必須被批評為附疣贅瘤，哪怕這種描寫意境極佳、文辭絕妙”［4］（P149）。20 世紀(jì) 50—70 年代的少數(shù)民族小說，在地域風(fēng)景的審美轉(zhuǎn)化方面雖然積累了諸多成功經(jīng)驗(yàn)，但因受當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)語境和時(shí)代局限的影響，也存在一些明顯的缺陷。今天的民族作家唯有認(rèn)真吸取其成功經(jīng)驗(yàn)，并有意識(shí)地克服其缺陷和不足，其地域風(fēng)景書寫才有可能走上積極而健康的審美轉(zhuǎn)化道路，其所書寫的地域風(fēng)景才能成為鮮活的小說情境。而且，這對地域風(fēng)俗畫的審美轉(zhuǎn)化，也有極大的啟發(fā)意義：地域文化因素，無論是地域風(fēng)俗畫還是地域風(fēng)景畫，都唯有轉(zhuǎn)化為鮮活的小說情境，才有可能在民族文學(xué)中真正發(fā)揮其審美功能和文化建設(shè)作用。這值得今天的民族作家認(rèn)真回顧、深入反思并批判地借鑒。

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