文學(xué)風(fēng)格作為中介

【文章摘要】

本文就文學(xué)風(fēng)格在文藝行為社會(huì)學(xué)研究過程中的中介機(jī)制，對(duì)文學(xué)風(fēng)格在文藝社會(huì)學(xué)研究中的中介性質(zhì)及其可能性作初步探析，并對(duì)文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)涵和外延作出新的理解和把握。

【關(guān)鍵詞】

文學(xué) 風(fēng)格 中介 文藝 社會(huì)學(xué)

【中圖分類號(hào)】 I 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 2095—6517（2014）01—0013 —05

“中介論”文藝觀認(rèn)為， 文藝與社會(huì)生活之間是經(jīng)過一系列復(fù)雜的中介而建立相互聯(lián)系、相互作用并相互轉(zhuǎn)化的， 這是一個(gè)具有雙向、能動(dòng)、創(chuàng)造性的過程。“中介論”是對(duì)傳統(tǒng) “反映論”的一個(gè)新發(fā)展，在某種意義上說， “中介論”建構(gòu)了一個(gè)較之傳統(tǒng)“反映論”更為系統(tǒng)、更為科學(xué)的理論框架，揚(yáng)棄并超越了簡(jiǎn)單的機(jī)械唯物主義的“反映論”和社會(huì)“決定論”的思維藩籬，成為文藝社會(huì)學(xué)現(xiàn)代形態(tài)的一個(gè)重要特征。

一

從詞源學(xué)、語(yǔ)義學(xué)的角度出發(fā)，“中介”一詞的原初概念漢語(yǔ)規(guī)定為“中間媒介”。作為哲學(xué)范疇，這里所謂“間”，顯然是指矛盾運(yùn)動(dòng)過程的“間”。即 “中介”介于或居于矛盾運(yùn)動(dòng)過程的“中間”或“之間”。

關(guān)于中介范疇早在德國(guó)古典哲學(xué)中有過許多描述，特別是其集大成者——辯證法大師黑格爾的著作中就曾多次提到，并且提出了許多深刻的思想。如黑格爾認(rèn)為，中介是普遍存在的，“不同種類的存在都需要各自特有的中介，或者它們?cè)谧陨碇芯桶@種中介?！薄按嬖凇侵薪??！?“精神之所以是精神，只因?yàn)樗宰匀粸橹薪椤！焙诟駹栐谡劦矫苁鞘挛锇l(fā)展的動(dòng)力和源泉時(shí)，認(rèn)為“矛盾是推動(dòng)整個(gè)世界的原則，……矛盾會(huì)通過自己本身?yè)P(yáng)棄自己”。矛盾自我揚(yáng)棄就是“中介自己把自己揚(yáng)棄”，他認(rèn)為矛盾存在本身就是一個(gè)中介狀態(tài)。他把事物的發(fā)展看成是由“不甚完滿的東西”到“比較完滿的東西”的“否定的聯(lián)系”，即我們講的辯證的否定，所謂“不甚完滿的東西”就是“直接統(tǒng)一的存在”，“比較完滿的東西”就是“自由中介”，兩者之所以是辯證的否定的聯(lián)系，“是說在這種聯(lián)系里，區(qū)別和中介成為一種與各個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)事物彼此相獨(dú)立的原始性”。

這些思想都得到了恩格斯和列寧的高度評(píng)價(jià)。恩格斯說：“我們所面對(duì)著的整個(gè)自然界形成一個(gè)體系， 即各種物體相互聯(lián)系的整體……這些物體是相互聯(lián)系的， 這就是說， 它們是相互作用的。”此后，列寧通過對(duì)黑格爾辯證法的研究， 對(duì)恩格斯的論述作了重要的補(bǔ)充：“僅僅‘相互作用’= 空洞無(wú)物”，“需要有中介?！?有了中介， 相互作用或動(dòng)態(tài)的相互聯(lián)系才得以發(fā)生。最后， 列寧對(duì)世界的普遍聯(lián)系， 作了一個(gè)精辟的總結(jié)性的說明：“一切都是互為中介， 連成一體， 通過轉(zhuǎn)化而聯(lián)系的?！边@就是說， 世界上的任何物體都是中介性的存在， 正是事物具有這種中介的性質(zhì)， 它才有可能向兩方或多方發(fā)生直接的或間接的聯(lián)系； 而由事物中介性質(zhì)所發(fā)生的聯(lián)系， 促使世界成為一個(gè)發(fā)生著相互作用的普遍聯(lián)系的整體?！爸薪椤睆霓q證法之普遍聯(lián)系原則的方面來(lái)看，它就是構(gòu)成普遍聯(lián)系的一個(gè)一個(gè)的具有耦合關(guān)系的網(wǎng)結(jié)；換言之， 事物若失去了這一聯(lián)系網(wǎng)結(jié)的中介性， 普遍聯(lián)系便無(wú)從發(fā)生。

因此，中介概念作為哲學(xué)思維中的認(rèn)識(shí)論從學(xué)理上便可恰切地適用到文藝社會(huì)學(xué)的研究中。并且，成為了文藝社會(huì)學(xué)方法論的一個(gè)新的理論支撐，新的方法圭臬。誠(chéng)然，在文藝社會(huì)學(xué)的發(fā)展過程中，其研究也曾一度陷進(jìn)簡(jiǎn)單的機(jī)械唯物主義的“反映論”的泥淖之境，甚至落入庸俗社會(huì)學(xué)的藩籬之中。簡(jiǎn)單的機(jī)械唯物主義的“反映論”認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)或藝術(shù)家心靈世界的簡(jiǎn)單反映。文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)只是被看成一面“鏡子”，反映著現(xiàn)實(shí)的生活；文學(xué)作品是簡(jiǎn)單的反映機(jī)器，全權(quán)受制于社會(huì)生活的局限；語(yǔ)言、文學(xué)是與社會(huì)物質(zhì)生活比相對(duì)獨(dú)立的活動(dòng)，它的功能僅僅是“反映”，并強(qiáng)調(diào)“要用社會(huì)學(xué)的原理及其基本方法，通過文藝現(xiàn)象去研究社會(huì)現(xiàn)象和規(guī)律，研究整個(gè)社會(huì)”。而以強(qiáng)調(diào)事物之間互為媒介、互為環(huán)節(jié)的中介論，則把文藝與社會(huì)之間存在的大量復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)作為范疇來(lái)進(jìn)行深入的探究，揭示其內(nèi)部復(fù)雜的運(yùn)作機(jī)制和規(guī)律，科學(xué)地把握文藝與社會(huì)之間多層次，多維度的復(fù)雜關(guān)系，力求能夠糾正 “反映論”的缺陷，由社會(huì)“單因論”向社會(huì)“整體論”轉(zhuǎn)變，由文藝“單維論”向文藝“多維論”轉(zhuǎn)變，由“直線論”的線性因果關(guān)系向“中介論”的雙向、能動(dòng)的參照關(guān)系轉(zhuǎn)變。

將“中介論”具體運(yùn)用到文藝?yán)碚搶?shí)踐中來(lái)彌補(bǔ)反映論不足的，當(dāng)推普列漢諾夫和盧卡契以及雷蒙·威廉斯。普列漢諾夫在文藝與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間提出了著名的“五項(xiàng)因素公式”，將社會(huì)結(jié)構(gòu)分為五個(gè)層次：生產(chǎn)力狀況、生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)政治制度、社會(huì)心理、社會(huì)思想體系。盧卡契將中介論思想運(yùn)用到文藝社會(huì)學(xué)，形成了這樣的看法：文藝不是對(duì)于外部世界和日常生活的照相式的復(fù)寫，“藝術(shù)的任務(wù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)整體進(jìn)行忠實(shí)和真實(shí)的描寫；藝術(shù)因而遠(yuǎn)非是照相式的復(fù)寫——?dú)w根到底——也遠(yuǎn)非是抽象形式的空洞游戲”。

被譽(yù)為“戰(zhàn)后英國(guó)最重要的社會(huì)主義思想家、知識(shí)分子和文化行動(dòng)主義者”的雷蒙·威廉斯在其著作《馬克思主義與文學(xué)》中提出：“把社會(huì)生活與文化創(chuàng)造或者說‘本文’的關(guān)系看成一個(gè)能動(dòng)的、雙向的過程”；“中介作為一個(gè)能動(dòng)性的過程，這個(gè)過程就是藝術(shù)家主觀能動(dòng)的創(chuàng)造性活動(dòng)過程，能動(dòng)地把‘反映’與‘被反映’之間的‘直接’或‘間接’的關(guān)系，作了‘協(xié)調(diào)’和‘解說’，實(shí)際上就是‘轉(zhuǎn)化’”； “中介”是藝術(shù)家在“反映”與“被反映”之間的一種獨(dú)立的、自由的藝術(shù)創(chuàng)造，是一個(gè)“能動(dòng)性過程”，而不是被動(dòng)的靜止的機(jī)械反映?！啊薪椤撝荚诿枋鲆粋€(gè)能動(dòng)性的過程。它最突出的基本內(nèi)容就是：如同在對(duì)手與陌生人之間進(jìn)行調(diào)解、協(xié)調(diào)或解說?！盵5]“中介”論對(duì)“反映”論是一個(gè)新發(fā)展，“中介論”建構(gòu)了一個(gè)較之傳統(tǒng)“反映論”更為系統(tǒng)、更為科學(xué)的理論框架，揚(yáng)棄并超越了簡(jiǎn)單的機(jī)械唯物主義的“反映論”和社會(huì)“決定論”的思維痼疾，這為文藝社會(huì)學(xué)研究擴(kuò)開了一片新的理論領(lǐng)域。

借助于這樣的思維方式，我們通過研究文學(xué)風(fēng)格的中介機(jī)制，探求它的結(jié)構(gòu)與功能，或見文學(xué)風(fēng)格與社會(huì)生活形成的一種參照關(guān)系，以期揭示文藝與社會(huì)生活之間的雙向性互動(dòng)。

二

古今中外的眾多理論家們對(duì)于“風(fēng)格”的概念內(nèi)涵都有過深入淺出的分析與鞭辟入里的闡釋，這為后世在認(rèn)識(shí)和解讀“風(fēng)格”的概念內(nèi)容上，廓清、建構(gòu)了一個(gè)廣闊而富于張力的理論平臺(tái)。那么，“風(fēng)格”為何？它又有怎樣的理論命意呢？

“風(fēng)格”指藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特面貌。“風(fēng)格”一詞最早源于希臘文“στ” ，其本義表示一個(gè)長(zhǎng)度大于厚度的不變的直線體。它既是藝術(shù)家對(duì)審美客體的獨(dú)特而鮮明的表現(xiàn)的結(jié)果，也是藝術(shù)欣賞者對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行正確的欣賞、體會(huì)、品味的結(jié)果，因而它在某種更深刻的意義上揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的本質(zhì)特征之一——現(xiàn)實(shí)世界與審美客體的無(wú)限豐富性與多樣性。

這種說法最早見于羅馬作家特倫斯和西塞羅的著作中，該詞演化為書體、文體之意，表示以文字表達(dá)思想的某種特定方式。英語(yǔ)、法語(yǔ)的 style和德語(yǔ)的stil皆由此而來(lái)。漢語(yǔ)的“風(fēng)格”一詞在晉人的著作里就已出現(xiàn)，主要指人的風(fēng)度品格。在南朝時(shí)期劉勰的《文心雕龍》中，亦指文章的風(fēng)范格局。至遲在唐代的繪畫史論著作中，風(fēng)格就被用作繪畫藝術(shù)的品評(píng)用語(yǔ)。近現(xiàn)代以來(lái)，人們廣泛地在美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、文藝評(píng)論等領(lǐng)域使用該詞。

文學(xué)風(fēng)格作為作家創(chuàng)作個(gè)性與具體話語(yǔ)情境造成的相對(duì)穩(wěn)定的整體話語(yǔ)特色，是文學(xué)活動(dòng)過程中出現(xiàn)的一種具有特征性的文學(xué)現(xiàn)象，是主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的特定融合，是一個(gè)作家創(chuàng)作趨于成熟、其作品達(dá)到較高藝術(shù)造詣的標(biāo)志。作家作品風(fēng)格是文學(xué)風(fēng)格的核心和基礎(chǔ)，但也包括時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、流派風(fēng)格等內(nèi)涵。文學(xué)風(fēng)格主要指作家和作品的風(fēng)格，既是作家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力穩(wěn)定的標(biāo)志，又是其語(yǔ)言和文體成熟的體現(xiàn)，通常被譽(yù)為作家的徽記或指紋。文學(xué)風(fēng)格既涉及作家的創(chuàng)作個(gè)性和言語(yǔ)形式，也與時(shí)代、民族、地域文化有關(guān)系。

我們所要關(guān)注和探討的主要也是在文學(xué)行為社會(huì)學(xué)中，那些潛伏在文學(xué)風(fēng)格背后的社會(huì)根源，并致力于揭示文學(xué)風(fēng)格與社會(huì)參照物之間的生動(dòng)聯(lián)系。

首先，文藝行為社會(huì)學(xué)中一定文學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生總是要受到社會(huì)生活、時(shí)代精神、民族特點(diǎn)、地理環(huán)境、風(fēng)土人情等等客觀因素的制約，在一定的社會(huì)歷史階段上，便會(huì)有一定的文學(xué)風(fēng)格與之相應(yīng)。皮亞杰的建構(gòu)學(xué)說認(rèn)為：對(duì)于人來(lái)說，一定的外來(lái)刺激只有被主體納入原有的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)之中，才能對(duì)刺激作出反應(yīng)，主體接納外來(lái)刺激的方式有改變輸入信息以充實(shí)原有認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的“同化”和調(diào)整原有認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)以適應(yīng)的“順應(yīng)”兩種，人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)就是通過這兩種方式從較低水平的平衡向較高水平的平衡上升的連續(xù)過程。因此在每一個(gè)認(rèn)識(shí)活動(dòng)中都既包括著客體的因素，又滲透著主體的因素，甚至后者更重要，皮亞杰指出：“一個(gè)刺激要引起某一特定反應(yīng)，主體及其機(jī)體就必須有反應(yīng)刺激的能力”，“同化才是引起反應(yīng)的根源”。這就是說，人的認(rèn)識(shí)總是從先入為主的某種框架出發(fā)挑選不同的對(duì)象，都是戴著有色眼鏡看世界，即使是同一事實(shí)，從不同的框架出發(fā)也會(huì)看到不同的現(xiàn)象。文藝行為社會(huì)學(xué)中的文學(xué)風(fēng)格亦然。劉勰的《文心雕龍·辨騷》中說：“《騷經(jīng)》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辨》，綺靡以傷情；《遠(yuǎn)游》《天問》，瑰詭而惠巧；《招魂》《招隱》，耀艷而深華?！盵7]“朗麗”、“綺靡”、“瑰詭”、“耀艷”，都是相異的文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)，這些作品所以風(fēng)格不一樣，就是“情致異區(qū)”所造成。

同樣是楊柳，在李白的口中就是“風(fēng)吹柳花滿店香，吳姬壓酒喚客嘗”，到了鄭谷手里就成了“揚(yáng)子江頭楊柳春， 楊花愁殺渡江人”。同樣是描寫廣闊無(wú)垠、雄偉壯觀的原野，就有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的名句，就有“星垂平野闊，月涌大江流”的歌詠。然而在比利時(shí)詩(shī)人威爾哈倫的筆下，原野卻成了悲痛、殘喘、枯萎、頹敗、哀怨、恐怖的象征，他的《原野》一詩(shī)中有這樣的詩(shī)句：“這是原野，廣大的，在殘喘著的原野，那兒，在貧窮與悲哀的田地的，車轍里，到處都一樣地，旋流著失望與痛苦；……用激浪流轉(zhuǎn)著大地之所有的痛苦。”

同樣是陽(yáng)朔和桂林風(fēng)景，有的人寫出“陽(yáng)朔風(fēng)景如畫，玉簪羅帶蓮花。勞動(dòng)人民天下，河山壯麗倍加”，表現(xiàn)了對(duì)祖國(guó)江山的熱愛；也有的人寫出“恨煞漓江水，悵望會(huì)鄉(xiāng)亭?！?qǐng)望萬(wàn)山里，幾個(gè)是知音？”抒發(fā)了知音難求，真情難遇的感慨。以上種種不同的文學(xué)風(fēng)格都來(lái)自藝術(shù)家認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的差異，而認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的差異又來(lái)自藝術(shù)家在其以往的命運(yùn)遭際、情感體驗(yàn)、創(chuàng)作實(shí)踐、個(gè)性心理、藝術(shù)熏陶中所積累，而形成的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、思想傾向、個(gè)人氣質(zhì)的殊異，這種具有多維立體的社會(huì)生活實(shí)踐、個(gè)人氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)在內(nèi)的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)便成為人們?cè)谡J(rèn)識(shí)活動(dòng)中借以出發(fā)或選擇對(duì)象的框架。應(yīng)該說，文藝行為社會(huì)學(xué)中的文學(xué)風(fēng)格與社會(huì)生活實(shí)踐、個(gè)人氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、思想傾向相互聯(lián)系的深層含義恰恰是在這里。

其次，文藝行為社會(huì)學(xué)中的文學(xué)風(fēng)格對(duì)社會(huì)客體并不是一種被動(dòng)的結(jié)構(gòu)，它始終是在主動(dòng)積極地建構(gòu)著社會(huì)客體，并在這種與社會(huì)客體的雙向作用中不斷地得到提升。眾所周知，文化屬于上層建筑，是屬于意識(shí)形態(tài)的范疇，由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定。作為一種觀念形態(tài)的文化是一定的社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)的反映。同時(shí)又作用于和影響著一定的社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)，從這一點(diǎn)上講，文學(xué)風(fēng)格在某種程度上就是一種將個(gè)體與群體緊密聯(lián)系在一起的文化形態(tài)。

從人類社會(huì)的進(jìn)程看，文學(xué)風(fēng)格的沿革是與社會(huì)變革相伴隨的。從文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展過程看，文學(xué)風(fēng)格在各個(gè)歷史時(shí)期體現(xiàn)了一定的社會(huì)進(jìn)步，是一個(gè)社會(huì)文明發(fā)展程度的標(biāo)志。

普列漢諾夫在《沒有地址的信》中說：“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是由它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系所制約著的?！彼裕膶W(xué)風(fēng)格并不單純是個(gè)表現(xiàn)形式的問題，它是一個(gè)民族的歷史傳統(tǒng)、生活習(xí)慣、審美情趣等等的體現(xiàn)。

劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》篇中說：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎！”他就是說，時(shí)世運(yùn)轉(zhuǎn)不斷地在交替變遷，樸實(shí)和華麗的文風(fēng)也在跟著這“交移”而發(fā)生變化。他又說：“歌謠文理，與時(shí)推移；風(fēng)動(dòng)于上，而波震于下者?！边@是用“風(fēng)吹動(dòng)引起波浪在下面震蕩”的形象類比，來(lái)說明詩(shī)歌的文詞和思想隨著社會(huì)的變化而變化。由此，他的結(jié)論是：“故知文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。”在他看來(lái)，作品的變化和社會(huì)風(fēng)氣相熏陶。文學(xué)的盛衰和時(shí)代動(dòng)向相聯(lián)系是如此的不可分割。例如，他在《文心雕龍·時(shí)序》篇中論建安文風(fēng)時(shí)說：“觀其時(shí)文，雅好慷慨；良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨；并志深而筆長(zhǎng)，故慷慨而多氣也。” 建安文人之所以有“慷慨多氣”的共同文學(xué)風(fēng)格，是當(dāng)時(shí)文人有“世積亂離”的共同的時(shí)代遭遇，是他們都“志深而筆長(zhǎng)”造成的。把“慷慨”的文學(xué)風(fēng)格的出現(xiàn)與“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的時(shí)代特點(diǎn)作為因果關(guān)系來(lái)分析，這是完全正確的，卓有見地的。

又如魯迅在《而已集·魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中指出：“漢文慢慢壯大起來(lái)，是時(shí)代使然非專靠曹氏父子之功的。但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”曹丕之所以提倡“華麗”，正是因?yàn)檫@與他的特定的社會(huì)的政治處境有關(guān)，即與他作為“長(zhǎng)子而承父業(yè)，篡漢而即帝位”有關(guān)，也與他在政治權(quán)勢(shì)問題上與兄弟之間的矛盾斗爭(zhēng)有關(guān)。所以，“他的近乎‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的崇尚‘華麗’風(fēng)格，其實(shí)也并非僅處于藝術(shù)情趣的偏好，而是受到特定時(shí)代的政治形勢(shì)規(guī)定的”。他又在《且介亭雜文二集·陀思妥耶夫斯基的事》一文中，針對(duì)有的研究者說陀氏的風(fēng)格是由陀氏的一種病態(tài)引起的錯(cuò)謬，嚴(yán)肅地說：“……但是，即使他是神經(jīng)病者，也是俄國(guó)專制時(shí)代的神經(jīng)病者，倘若誰(shuí)深受了和他相類似的重壓，那么，愈身受，也就會(huì)愈懂得他那夾著夸張的真實(shí)，熱到發(fā)冷的熱情，快要破裂的忍從，于是愛他起來(lái)的罷。”[8]“病態(tài)”問題實(shí)即生理性原因的追溯，這樣地來(lái)分析風(fēng)格成因并作為結(jié)論性的判斷當(dāng)然是荒唐的。魯迅的“即使他是神經(jīng)病者，也是俄國(guó)專制時(shí)代的神經(jīng)病者”一語(yǔ)，快刀斬亂麻地批駁了謬誤，揭示了時(shí)代、社會(huì)與個(gè)人的不可分割性。

再如，著名的《敕勒歌》就是南北朝時(shí)期北方鮮卑族唱的民歌，金元好問《論詩(shī)三十首》稱：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬(wàn)古英雄氣，也到陰山敕勒川?！睂?duì)這首歌極為推崇，稱為“萬(wàn)古英雄氣”，反映了鮮卑族豪邁的風(fēng)格。與這首歌風(fēng)格不同的有《越人歌》，這是一種南方民族的歌，它顯出了越女在表達(dá)愛情方面是比較顯露，卻又是柔婉的。《孟子·滕文公上》“有為神農(nóng)之言”章，當(dāng)時(shí)孟子稱那里為“南蠻鴃舌之人”。劉向《說苑·善說》稱：“鄂君子晰之泛舟于新波之中也……越人擁楫而歌?！啊蹙游唬骸岵恢礁琛薄对饺烁琛泛汀峨防崭琛凡煌?，是由于地理因素的不同，所形成的南北民歌的不同風(fēng)格。可見，在文學(xué)風(fēng)格形成的過程中所展開的文藝行為社會(huì)學(xué)既是一部文學(xué)風(fēng)格的發(fā)生史，又是一部文學(xué)風(fēng)格的成長(zhǎng)史，而文學(xué)風(fēng)格又都可以在社會(huì)發(fā)展史中找到解釋。

風(fēng)格作為一個(gè)時(shí)代、一個(gè)流派或一個(gè)人的藝術(shù)作品在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的整體方面呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特格調(diào)和氣派，它是作品某些價(jià)值得以存在的根基。在某種意義上，是文學(xué)風(fēng)格賦予了文學(xué)作品蘊(yùn)涵豐富信息量的機(jī)制與功能。巴爾扎克曾說：“藝術(shù)作品就是用最小的面積驚人地集中了最大量的思想?！碑?dāng)代國(guó)際著名符號(hào)學(xué)——信息論美學(xué)家勞特曼也指出：“對(duì)于貯存和傳送信息來(lái)說，藝術(shù)是最經(jīng)濟(jì)、最簡(jiǎn)潔的辦法?！狈▏?guó)作家布封曾說：“風(fēng)格即其人”，黑格爾對(duì)此作了進(jìn)一步的發(fā)揮：“風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全現(xiàn)出他的人格的一些特點(diǎn)?！眲③恼f：“……才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣?！币蚨鴮?duì)于文學(xué)風(fēng)格這種極為特殊的機(jī)制與功能的研究，應(yīng)從以下層面入手。

第一，從“語(yǔ)言—信息”的層面來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)風(fēng)格構(gòu)成的機(jī)制與功能。文學(xué)作品是由語(yǔ)言構(gòu)成的，作為社會(huì)客體的接受者通過作品中語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)體認(rèn)作品所承載的信息。語(yǔ)言是一種符號(hào)，是人們用以作為信息載體的工具。文學(xué)作品所涵納的巨大思想容量，并非就是語(yǔ)言本身，而是要通過語(yǔ)言風(fēng)格的一致性和多樣性、穩(wěn)定性和變動(dòng)性來(lái)表達(dá)和傳遞的信息。

第二，從“結(jié)構(gòu)—思想”的層面來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)風(fēng)格構(gòu)成的機(jī)制與功能。結(jié)構(gòu)與思想是融為一體的，文學(xué)作品中特定的思想有賴于特定的文本結(jié)構(gòu)而存在，在某種程度上，更要透過文學(xué)風(fēng)格的獨(dú)特性和深刻性而得到有效的傳送。正因?yàn)槿绱?，勞特曼才說：“思想不會(huì)包含在引語(yǔ)中，哪怕是精心選擇的引語(yǔ)，而是由整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)表達(dá)出來(lái)。”文學(xué)風(fēng)格是通過語(yǔ)言符號(hào)建構(gòu)起來(lái)的，實(shí)際上文學(xué)風(fēng)格就是一個(gè)由各種層次組成的等級(jí)體系，如語(yǔ)言風(fēng)格、內(nèi)容風(fēng)格、結(jié)構(gòu)風(fēng)格、描寫風(fēng)格、地域風(fēng)格等。每個(gè)大層次還可以細(xì)分為許多小層次。每一層次都包含著容量（即信息），層次間的依次結(jié)合，能導(dǎo)致容量的遞增，而它們之間各種交錯(cuò)結(jié)合的無(wú)窮性，則能導(dǎo)致文本容量的無(wú)窮性。

綜上所述，在文藝行為方式中，藝術(shù)與社會(huì)生活之間的關(guān)系并不是一種直接的線性因果關(guān)系，并不是單向的決定被決定關(guān)系，而是可以借由文學(xué)風(fēng)格為中介的間接關(guān)系，是一種雙向交流的關(guān)系，這種關(guān)系不是在社會(huì)客體的本性中預(yù)成的，而是在文藝主客體的雙向建構(gòu)活動(dòng)中不斷生成的。通過文學(xué)風(fēng)格的中介機(jī)制來(lái)確定藝術(shù)家、文藝創(chuàng)作、文藝接受與社會(huì)生活、時(shí)代、地域、民族諸多因素之間的聯(lián)系，揭示藝術(shù)家、文藝創(chuàng)作、文藝接受與社會(huì)生活、時(shí)代、地域、民族諸多因素之間的雙向性互動(dòng)，這將是一次有益且富于創(chuàng)新的理論探索與試驗(yàn)。

三

歌德曾經(jīng)說過，凡是值得思考的事情無(wú)不是被人們思考過的，我們所能做的，僅僅是重新加以思考而已。本文的寫作也是如此，基于對(duì)文藝和社會(huì)生活之間關(guān)系的深入思考，筆者認(rèn)為，各種各樣的文學(xué)風(fēng)格應(yīng)該是文學(xué)和社會(huì)生活之間相互映照的重要中介，并且在兩者之間發(fā)揮著重要作用。尤其將文學(xué)風(fēng)格的有關(guān)范疇和中介論的方法結(jié)合起來(lái)加以思考的時(shí)候，我們不能不驚喜地發(fā)現(xiàn)，我們的 “重新思考”獲得了一些新意，或許我們因此而找到了文藝社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)嶄新的視角。那就是在文藝社會(huì)學(xué)的研究中，除了以往我們所關(guān)注的思想、心理、價(jià)值等中介形式，我們還可以把文學(xué)風(fēng)格作為一個(gè)中介形式來(lái)加以審視和考察，通過對(duì)其結(jié)構(gòu)與功能的全面揭示和深入探究，進(jìn)而從一個(gè)全新的角度，對(duì)文藝與社會(huì)生活之間的雙向性互動(dòng)作出更為生動(dòng)具體的理解和闡釋。

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