文人山水畫形成的潛在心理結(jié)構(gòu)分析

王洪偉

（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

文人山水畫形成的潛在心理結(jié)構(gòu)分析

王洪偉

（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

漢代以來文人士夫在皇權(quán)一統(tǒng)的仕宦生涯中，逐漸衍生的“出（出仕）處（歸隱）”平衡心理結(jié)構(gòu)，魏晉時期經(jīng)過郭象等人的玄學(xué)闡釋，使之成為文人士夫親近山水并使山水畫映射文人品格意趣潛在的關(guān)鍵性因素。山水畫蘊(yùn)藉著古代文人對“出處”關(guān)系的調(diào)整手段，它們體現(xiàn)在山水意象從“比德”觀念到“山水以形媚道”，再到“身即山川而取之”的遞次轉(zhuǎn)變上，逐漸使山水畫在文人仕宦的日常生活中具備了“不下堂筵，坐窮丘壑”的審美功能。像《盧鴻草堂十志圖》《王摩詰輞川圖》及《李龍眠山居圖》等作品，也成了后世文人化解“江海之思”，療治塵囂羈鎖之“心疾”的一劑良藥。

“出處”；心理結(jié)構(gòu)；文人山水畫；日常性審美

一

由于中國文人士大夫特殊的生存境況和歷史背景，“出”與“處”的選擇一直是傳統(tǒng)士人內(nèi)心的癥結(jié)所在，“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”一直是文人士夫們心目中理想的生存境界。而事實(shí)上，無論官場得意或是仕途蹭蹬，絕大部分士人卻都有著入仕兼濟(jì)志向之外的“山藪之思”和“林泉之心”。

早在先秦時代就已經(jīng)出現(xiàn)了“處”的形象。這種形象大致劃分為三類：第一類是因“仁德而隱”，如巢父、許由由于高尚的行為，受到儒家的極力推崇，成為品德高尚的隱者的典型；第二類是因“亡國而隱”，如孤竹君之子伯夷、叔齊忠于故國，誓不食周粟，隱于首陽山；第三類是因“憤世而隱”，如《論語》中記載的荷鋤而耕的沮、溺，狂歌“鳳兮”的接輿，在天子失官、禮樂不興的亂世歸隱田園，但仍“猛志常在”而睥睨俗世。

時至秦漢，在大一統(tǒng)政權(quán)的威懾下，像先秦時期諸子思想游心萬仞的廣闊自由空間已被壓縮到無以復(fù)加的地步，任何行為舉動都受到大一統(tǒng)政權(quán)的嚴(yán)密控制，“出”與“處”的選擇在此時變得不易變通。天下若無道則庶民可議之的理想，在漢代皇權(quán)大一統(tǒng)制度中，再也找不到現(xiàn)實(shí)的依托。但是，士人入世理想與社會現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，并未隨著大一統(tǒng)政權(quán)的建立而被消解，實(shí)質(zhì)上這種矛盾在士人們的心中正日積月累而漸成頑癥，只不過在漢代的大部分時期不具備激化或轉(zhuǎn)化的條件。然而，它的長期累積促使士人主體人格精神在東漢末年再次覺醒，形成一股“清議”之風(fēng)。同時，也使后人看到了漢代士人在現(xiàn)實(shí)名物制度下所處的尷尬境況，因而欲主動地去尋求一種更為理想的生存方式。那么，漢代士人在“出處”關(guān)系的實(shí)踐上，為后世提供了哪些可資借鑒之處呢？嚴(yán)格意義上講，漢代并不存在真正的“處”者，因為漢代士人在“出”與“處”的選擇上，基本是整齊劃一地選擇了前者，而內(nèi)心卻又交織著或多或少的不平與憤悶，如司馬遷《悲士不遇賦》就透漏著這樣的信息：“悲夫士生之不辰，愧顧影而獨(dú)存。恒克己而復(fù)禮，懼志行之無聞。”[1]211我們可以列舉漢代具有代表性的兩個人物：第一位是賈誼，他在20歲時就受到漢文帝的賞識，曾任太中大夫，很受信任，但是他提出的有利于鞏固中央集權(quán)的改革意見，因忤怒了當(dāng)時的權(quán)貴們而遭到貶謫。在這樣的境遇下，使賈誼清醒地認(rèn)識到最高統(tǒng)治者那種“可憐半夜虛前席，不問蒼生問鬼神”[2]456的虛偽性。他在外放途中經(jīng)過湘水時緬懷屈子，見景生情觸目興嘆而寫下《吊屈原賦》以述心中之不平，感憤懣于千載。賦中有云：“鸞鳳伏竄兮，鴟鳥翱翔；闥萁尊顯兮，諂諛得志。賢圣逆曳兮，方正倒植。世謂隨夷為溷兮，謂跖跤為廉。莫邪為鈍兮，鉛刀為銑?！盵1]207他用比興的手法寫出了現(xiàn)實(shí)中的“世胄躡高位，英雄沉下潦”[1]441的倒置現(xiàn)實(shí)。然而憤悶的發(fā)抒是不可能解決現(xiàn)實(shí)矛盾的，于是賈誼開始寄情于老莊憑任自然，其《菔鳥賦》云：“禍兮福所倚，福兮禍所伏；憂喜聚門兮，吉兇同域”[1]208，以道家福禍相生思想來寬慰自己要對吉兇禍福不必過于在意，而在對世事無常的興嘆中，卻也隱伏著作者無法把握自己命運(yùn)的悲哀。賈誼想以避世或歸隱的方式去解脫仕宦與內(nèi)心的沖突在漢代是不可能的，結(jié)果只會自戕與抑郁。第二位是后于賈誼七八十年的東方朔，他的內(nèi)心也交織著賈誼一樣的不平感受，但卻采取了另外一種生存方式。在持有矛盾的情況下，能極力調(diào)和內(nèi)心理想與現(xiàn)實(shí)政權(quán)之間的激烈碰撞，平衡生存境況的不協(xié)調(diào)。他所采取的方式，是把自己下放為近于“俳優(yōu)”的角色，據(jù)《漢書》本傳“贊”載，東方朔“口皆倡變”“應(yīng)偕似優(yōu)”[3]878。最終就是通過這種角色的變通，使東方朔能大隱于朝堂?！洞鹂碗y》是東方朔痛苦心聲的表露，文中時時透出東方朔對現(xiàn)實(shí)狀況的不滿，但是他非常清醒地意識到，一個人的升遷與貶降，與個人的才能之間沒有必然的聯(lián)系，所有這一切完全處于皇權(quán)體制與某個人的掌控之中。他無奈地說：“今則不然，圣帝德流，天下震懾，諸侯賓服，連四海之外以為帶，安于覆盂。……故綏之則安，動之則苦；尊之則為將，卑之則為虜；抗之則在青云之上，抑之則在深淵之下；用之則為虎，不用則為鼠；雖欲盡節(jié)效情，安知前后？”[1]269從這段文字透露出的情緒特征來看，與其說是東方朔內(nèi)心不平的獨(dú)白，不如說是他借此向懷有兼濟(jì)之心的士人提出警示：在強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下，社會的運(yùn)轉(zhuǎn)只能有一個軸心，個人的行為必須圍繞皇帝的權(quán)威和意愿，否則會招來不虞之禍。在屈原或賈誼那里，內(nèi)外的沖突是不可調(diào)和的，他們最終只能是皇權(quán)與個人之間沖突斗爭的犧牲品。東方朔面對現(xiàn)實(shí)困境與皇權(quán)威脅，不得不從個體生存角度出發(fā)，重新作一番睿智的思考。

余英時在 《中國知識分子的古代傳統(tǒng)——兼論“俳優(yōu)”與“修身”》一文中指出：“西方俳優(yōu)有譏刺的自由，不致受到懲罰。中國亦復(fù)如此。俳優(yōu)的滑稽傳統(tǒng)對中國一部分知識分子也有影響?！盵4]103東方朔的詼諧行為，就被時人以“俳優(yōu)”視之。與其同時代的枚皋以辭賦著稱，更是有意識地模仿俳優(yōu)。漢代士人雖然在思想方面受到了前所未有的束縛，一方面在為自己尋求一種盡量不是太痛苦的生存方式，或曰“自我解嘲”式；另一方面，在俳優(yōu)生活的遮蓋下，內(nèi)心卻極力維護(hù)和延續(xù)著先秦儒家的獨(dú)立人格，保持“處士橫議”的諷諫傳統(tǒng)。這種精神或許可能在中國綿延兩千年的士人生活中，一直像火種一樣被珍藏著。諫而不止的現(xiàn)實(shí)和無奈，使那些隱于朝的士夫們，多少還是陷入了“出”與“處”兩難選擇的困惑當(dāng)中。有時在這種矛盾中，也暗含著對皇帝知恩圖報的感情，如張衡詩云：“我所思兮在泰山，欲往從之良父艱，側(cè)身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤?！盵1]309東漢末年，黨錮之爭、外戚與宦官的傾軋、對士人“清議”的打擊、農(nóng)民起義等一系列現(xiàn)實(shí)矛盾，加之思想多元化趨向日益突顯，極大地促進(jìn)了士人主體人格精神整體性覺醒。士人普遍帶有強(qiáng)烈的憂生意識，如《古詩十九首》中所表露過的“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”[1]365，“出郭門直視，但見丘與墳”[1]306。正是在這樣的情形之下，魏晉士人開始重新建構(gòu)適應(yīng)于本時代的思想內(nèi)涵。經(jīng)過近百年的探索，三種思想學(xué)說相繼產(chǎn)生，表面上三種學(xué)說都在理論方面討論老莊思想和儒家思想的關(guān)系，從深層看其實(shí)都在極力論說“出”與“處”之間的矛盾。討論的結(jié)果，不僅為入仕者，同時也為隱逸士人們在理論上找到了依據(jù)，在士夫群體當(dāng)中形成了一種較為適應(yīng)中國古代社會制度的心理結(jié)構(gòu)。隨后，山水意象也逐漸進(jìn)入詩歌和繪畫領(lǐng)域，成為調(diào)節(jié)“出”“處”矛盾的重要手段，誠如宗炳認(rèn)為山水畫實(shí)有“披圖幽對，坐究四荒”[5]17的暢神臥游之趣。

首先，正始時期（240-249年）出現(xiàn)“名教出于自然”的思想。

正是有了漢代士人思想上的痛苦煎熬，魏晉名士一直進(jìn)行著“名教”與“自然”之間關(guān)系的討論，試圖在現(xiàn)存的名物制度下調(diào)和士人內(nèi)外的矛盾。最早開啟討論的是正始名士王弼與何晏，他們的思想集中體現(xiàn)在“名教出于自然”上?！稌x書·王衍傳》載：“魏正始中，何晏、王弼等祖述老莊，立論以為天地萬物皆以無為本，無也者開物成務(wù)，無往而不存者也?！盵6]38由這一段記載來看，王、何二人似乎是崇尚“老莊”，純?nèi)巍白匀弧钡?。然而，又?jù)何劭《王弼傳》載：“時裴徽為吏部郎，弼未弱冠往造焉。徽一見而異之，問弼曰：‘夫無者誠萬物之所資也。然圣人莫肯致言，而老子申之無已者何？’弼曰：‘圣人體無，無又不可以訓(xùn)，故不說也。老子是有者，故恒言其所不足’?！盵6]38從這段話我們又可以看出，王弼等人是把代表“名教”的儒家與代表“自然”的道家等量觀之的。如果說王、何二人的理論在當(dāng)時還被束于高閣，缺乏實(shí)踐的可能，而到了郭象生活的元康時代，社會風(fēng)侯的變化已能使士人從心理上具備實(shí)踐的條件，致使中國士人對“出”“處”關(guān)系的理解逐漸清晰化。

其次，竹林時期出現(xiàn)“越名教而任自然”的思想。

嵇康、阮籍兩人反對之前王、何等人的觀點(diǎn)，認(rèn)為“名教”并不必然反映“自然”，更非出于“自然”，他們的思想體系以純粹性“崇尚自然”為出發(fā)點(diǎn)。二人在各自的著述中分別表達(dá)了對“名教”體制的不滿情緒，如嵇康在《太師箴》中說：“季世陵遲，繼體承資。憑尊恃勢，不友不師。宰割天下，以奉其私。故君位益侈，臣路生心。賞罰雖存，莫勸莫禁。刑本懲暴，今以脅賢。昔為天下，今為一身。下疾其上，君猜其臣?！盵6]56阮籍在《大人先生傳》中也有同樣的說辭：“今汝尊賢以相高，競能以相尚，爭勢以相君，寵貴以相加。驅(qū)天下以趣之，此所以上下相殘也。竭天地萬物之至，以奉聲色無窮之欲，此非以養(yǎng)百姓也?！昃又Y法，誠天下殘賊、亂危、死亡之術(shù)耳”，并痛徹地感到自己是“處寰區(qū)之內(nèi)，亦何異夫虱之處裈中乎？”[6]52在嵇康、阮籍的心目中，人類社會的各種名物制度都應(yīng)該與“自然”一樣是一個有機(jī)的、和諧的、充滿秩序的整體，但是由于某些人的私欲破壞了應(yīng)有的秩序、原有的和諧，違背了“自然”的常規(guī)，造成了目前這種“名教”與“自然”之間的對立。因此，二人提出“越名教而任自然”“非湯武而薄周孔”[1]424，試圖超越現(xiàn)實(shí)不合理的狀況。事實(shí)上，像嵇康這樣豪邁任性、遇事便發(fā)的本性，與曹魏政權(quán)的姻親關(guān)系，菲薄名教的態(tài)度，在皇權(quán)專制的社會中是不可能有太大的生存自由的。阮籍雖然“發(fā)言玄遠(yuǎn)，口不臧否人物”[1]414，在現(xiàn)實(shí)生活中也有一定的自我保護(hù)手段，也依然不能調(diào)節(jié)內(nèi)心與外物之間的抵牾，其《詠懷》詩整體格調(diào)之凄婉或許就是明證，如“獨(dú)坐空堂上，誰可與親者”[1]417，“一身不自保，何況戀妻子”[1]416。 由此看來，嵇、阮二人與現(xiàn)實(shí)不合作的生存方式，在士人們中間是不可能被廣泛接受的。

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倒是與阮籍、嵇康同列“竹林七賢”的山濤、王戎等人，一方面過著遠(yuǎn)離世俗的竹林高士飄逸不羈的生活，另一方面有著很強(qiáng)的處理與現(xiàn)存政權(quán)關(guān)系的能力。這或許是漢代東方朔、枚皋等人“隱于朝”方式的進(jìn)一步提升，這樣的折中生存方式倒是比較適宜的，所以許多后世文人選擇了這種“亦官亦隱”的生活方式，畫家當(dāng)中最典型的莫過于王維和董其昌。

第三，元康時期（291-300年）出現(xiàn)“名教即自然”的思想。

到了西晉末年，通過總結(jié)前輩士人興衰榮辱的歷史經(jīng)驗，此時的文人士夫已能極為理性地為自己在皇權(quán)專制與個體理想之間尋找契合點(diǎn)，正是有著前代在理論上和實(shí)踐上的雙重鋪墊，才有了郭象“名教即自然”理論提出的依據(jù)?！俺觥薄疤帯标P(guān)系至此得到調(diào)整并漸趨完善。

郭象理論學(xué)說是對王弼、何晏以及向秀觀點(diǎn)的進(jìn)一步拓展。這里，我們有必要回顧一下向秀的思想。向秀雖然與嵇康等同為“竹林七賢”，與嵇康的私人關(guān)系也不錯，但他的思想?yún)s與嵇康不同，這點(diǎn)我們可以從其非難嵇康《養(yǎng)生論》而作《難養(yǎng)生論》看出。向秀認(rèn)為人的本性中一直存在 “口思五味，目思五色”[6]58的生理欲望，“五色雖陳，目不敢視；五味雖存，口不得嘗”[6]74，一味地壓抑欲望是不合乎天理的。向秀的真實(shí)目的是想在現(xiàn)存的社會制度下調(diào)和“名教”與“自然”、皇權(quán)與士人之間的關(guān)系，使人們盡量克服本性中與外界的不和之處。這樣一來，“出”與“處”之間的矛盾就可以得到一定的調(diào)解。當(dāng)時向秀也為士人提出了部分解決方法，即“節(jié)之以禮”[3]58。他在《難養(yǎng)生論》中說：“夫人含無行而生，口思五味，目思五色，感而思室，饑而求食，自然之理也，但當(dāng)節(jié)之以禮耳”[6]58，要求士人在保持本性的條件下又不能放縱自己，適性而為但要以“禮”來約束過分的部分。

郭象受其啟發(fā)，認(rèn)為天地萬物既然都順應(yīng)規(guī)律而存在，其存在的本身就是其存在的合理根據(jù)，具言之，萬物存在的根本原因在于“自性”。他認(rèn)為物各有性，“萬物萬形，各止其分，不引彼以同我”，“天地之理，萬物之情，以得我為是，失我為非，適性為治”[7]233，郭象之“物性”，即此物之所以為此物的特定性。在郭象的《莊子注》中，論及物各有性的觀點(diǎn)俯拾皆是，如“志各有趣，不可相效也”[7]235，“各任其自為，則性命安矣”[7]234等，同時將老莊哲學(xué)的“無為”思想認(rèn)為是“率性而動”[7]234的表現(xiàn)。由此可見，郭象承繼向秀等人的本性自生的觀點(diǎn)，通過注解《莊子》一書，把物各有性加以理論化、系統(tǒng)化。向秀等人以禮制性的態(tài)度仍然有著對本性沒有給予充分重視的缺陷，強(qiáng)調(diào)“有所待”而成的心理，郭象的理論則以為“有待”與“無待”對于本性來說是毫無意義的，只是各安其性罷了，“物各自造而無所待焉，此天地之正也”[7]230。他并未停留在對物各有性的簡單認(rèn)識上，而是又通過對鯤鵬與蜩、學(xué)鳩的體形大小、飛行能力和自適態(tài)度的比較，在承認(rèn)本性的基礎(chǔ)上，提出適性而為的處世原則，這是郭象的哲學(xué)理論對于士人生存矛盾調(diào)解的關(guān)鍵價值所在，“茍足于其性，則雖大鵬無以自貴于小鳥，小鳥無羨于天池”[7]233。蜩、學(xué)鳩在莊子的逍遙游中是鯤鵬所嗤笑的對象，有著良莠之分，而在郭象的眼中二者無所謂高與低，能與不能的優(yōu)劣之別，唯適其性而已?！胺虼篪B一去半歲，至天地而息；小鳥一飛半朝，搶榆枋而上。此比所能則有間矣，其于適性一也。 ”[7]232

郭象之前的理論，對于士人“出”與“處”選擇的實(shí)踐價值上還不是很大，總是存在以物制性或以性逆物、才與不才的雙重矛盾。這些矛盾在郭象這里一定程度上已經(jīng)得到了理論上的部分化解，士人也在逐步實(shí)踐并實(shí)現(xiàn)著“適性”的原則。如《晉書·張翰傳》記載：“翰因見秋風(fēng)起，乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚會，曰：人生貴得適志，何能羈宦數(shù)千里，以邀名爵乎？遂命駕而歸。 ”[8]867

故此，自西晉以降，縱觀中國歷代士人，絕大部分雖然也有以往士人在本性與現(xiàn)實(shí)之間的碰撞，但是程度已經(jīng)得到降低。士人在現(xiàn)實(shí)的仕宦中，將能夠理想地處理“出處”關(guān)系作為處世的重要準(zhǔn)則，這也說明郭象“適性”而為的理論在現(xiàn)實(shí)中確實(shí)有著極大的實(shí)踐價值。故《世說新語·德行》云：“名教中自有樂地也。”[7]235像梁代的“山中宰相”陶弘景、唐代輞川別業(yè)的王維、宋代有著“梅妻鶴子”之稱的林逋等。

二

先秦時期，出世的老莊是任自然的，而積極參與現(xiàn)實(shí)的孔子也發(fā)現(xiàn)了自然山水與現(xiàn)實(shí)人倫的關(guān)系，如其曰：智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。這里孔子雖然沒有講仁者、智者為什么會怡情山水，但從他的表述中可以看出，山水形象與這兩者內(nèi)在的精神品質(zhì)是相通的，即自然美中包含人倫道德內(nèi)容，這是宋代郭熙畫仁智山水圖的思想基礎(chǔ)?？鬃诱J(rèn)為，人們欣賞自然山水之美，正是由于在欣賞中能夠體會到社會道德內(nèi)容，有助于人倫的發(fā)展。這一思想，經(jīng)過戰(zhàn)國和漢代學(xué)者的解釋，逐漸形成了“比德”理論。這種“山水”觀由于帶有很強(qiáng)的社會倫理和道德比附關(guān)系，使自然山水在當(dāng)時還不具備藝術(shù)形象的審美本質(zhì)。所以，孔子的“山水”思想與后世文人的山水精神還有相當(dāng)?shù)木嚯x。筆者認(rèn)為，從山水比德到文人山水內(nèi)涵的形成，這之間大致經(jīng)過了魏晉和唐宋時期的兩次轉(zhuǎn)換，這兩次轉(zhuǎn)換都是伴隨著文人心理結(jié)構(gòu)的逐漸整合和適應(yīng)而發(fā)生的。正是有了這些轉(zhuǎn)換，“山水”意象才能部分?jǐn)[脫儒家的道德倫理功能和道家的形而上意義，蘊(yùn)藉著特殊的文人士夫性格，形成了中國特有的文人山水畫的風(fēng)格與意趣。

第一次轉(zhuǎn)換發(fā)生在南朝晉宋時期。關(guān)鍵人物是宗炳和王微。他們的轉(zhuǎn)換作用，主要是將山水的功能提高到“體道”“與易象同體”[9]585的高度，賦予山水意象以玄理之品質(zhì)，是中國士人對“人”與“山水”關(guān)系的重新思考。這兩個人雖然沒有明確體現(xiàn)出對“出處”選擇的主觀態(tài)度，但是他們在當(dāng)時的生存方式明顯受到魏晉以來士人與政權(quán)關(guān)系的影響。

宗炳一生不仕，東晉末年，劉毅、劉道憐等先后召用皆不就。入宋后，朝廷多次征召，亦不應(yīng)。其《畫山水序》自云：“好山水，愛遠(yuǎn)游”，“每游山水，往輒忘歸”[5]1。宗炳可以被看做是隱士型的畫家，他的這種選擇不是因為憤世，而是帶有很強(qiáng)的“適性”傾向。宗炳對山水畫的貢獻(xiàn)在于將山水提升到“體道”的高度，這與孔子的“山水”比德思想的倫理特征有著本質(zhì)的不同。他說：“老疾具至，名山恐難遍睹，惟當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于壁”，“山水質(zhì)有而趣靈”，“神本無端，棲形感類”，將山水的人倫道德功能轉(zhuǎn)化到“山水以形媚道”的軌道上，或許宗炳之“道”表層上指老莊自然之道，而“圣人含道映物”一語之圣人，又多少體現(xiàn)出宗炳對于儒家崇圣宗經(jīng)思想的流露，這就使其思想中蘊(yùn)含著儒、道所主張的出和處兩種原則。[5]1所以，經(jīng)過宗炳的理論闡發(fā)，山水意象有了一定的形上意義，與之前的“比德”觀念之關(guān)系逐漸淡化而又有著千絲萬縷的聯(lián)系，對 “名教”與“自然”關(guān)系作了畫理上的闡釋。

王微作為當(dāng)時最為顯赫的王氏家族之后，雖然沒有被《宋書》歸為《隱逸》一類，但是其行為、性格也是素?zé)o宦情，行為頗類莊子。王微雖非真正的隱士，但是其情、其性與宗炳極為相似。王微較宗炳更進(jìn)一步指出，山水畫與地形輿圖不同，是要“形者融靈”[9]585的，將宗炳的形、神二體歸為形神不可分割，從而體現(xiàn)出王微對山水之形質(zhì)關(guān)系的認(rèn)識深度。他在《敘畫》中說山水畫能夠使人：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”，“雖有金石之樂，珪璋之深，豈能仿佛之哉”[9]585，對山水畫的審美功能言之極盡。這份審美感受存在的前提，是想通過對山水之意趣的審視和體驗而彌補(bǔ)“金石之樂，珪璋之深”[9]585的物質(zhì)享受的缺陷，恰如曹丕所言年壽有時而盡，榮樂只乎其身而已。

就思想本質(zhì)而言，宗炳和王微身上的“出處”心態(tài)不是很明顯，主要是由于兩個人基本上沒有入仕生活體驗，對“出”與“處”的關(guān)系沒有太多的親身感受。但由于他們對山水意象的獨(dú)特闡釋，轉(zhuǎn)換了山水的表意功能，為后來賦予山水更多的文人性格和精神鋪平了道路。

第二次轉(zhuǎn)換發(fā)生在唐宋時期，尤其是宋代以后。第一次轉(zhuǎn)換，山水意象經(jīng)過宗炳和王微的闡釋，從倫理比德的現(xiàn)實(shí)范疇過渡到憂生感時的形而上范疇；第二次轉(zhuǎn)換，山水意象又過渡到文人平衡出仕與歸隱矛盾的日常性審美范疇，消弱了“山水以形媚道”的形而上特征，增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)中“望水知柔性，看山欲斷魂”[1]637的文人情懷。晚唐和宋以后是文人山水畫真正步入成熟的時期。山水意象經(jīng)過兩次轉(zhuǎn)換，使文人在一定程度上重新認(rèn)識了孔子“游于藝”的思想，極力尋求徜徉山水的精神寄托，從而平衡“出”“處”之間的糾結(jié)與沖突。

為了確證文人“出處”平衡心理結(jié)構(gòu)對山水畫的影響，我們以“逸品”審美內(nèi)涵的形成為例?！耙萜贰痹谥袊L畫美學(xué)上是一個非常重要的批評標(biāo)準(zhǔn)，“逸”字的出現(xiàn)比較早，在《論語》中即有“逸民”之稱，但它不像“道”“氣”“象”“仁”等概念更傾向于從哲學(xué)上進(jìn)行闡釋?！耙萜贰备拍畹恼嬲纬桑c魏晉以后對人物的品藻關(guān)系最為直接，或者說“逸品”的成立與文人品質(zhì)內(nèi)涵的逐漸豐富有關(guān)。最早在書畫方面使用“逸品”的是初唐李嗣真的《書后品》，但其所指甚為模糊。百余年后，朱景玄在《唐朝名畫錄》中將神、妙、能依次分為三品，并將不守“畫之本法”的王墨、李靈省、張志和目之為逸品，認(rèn)為他們性多疏野，傲然自得，將文人生活的曠達(dá)狀態(tài)看得很高，也就是“逸品”之中所蘊(yùn)含的人格清高因素較多。從內(nèi)涵上看，它與其他三品不在同一層面，較多地體現(xiàn)出士人對隱逸生活（處）的向往，自古畫者，多“巖穴上士”。宋代以后，黃休復(fù)、鄧椿等人更是將“逸品”的地位推得極高，都是出于對“逸品”中所蘊(yùn)含的文人之畫“不拘常法、得之自然”[9]405的非技術(shù)性的向往。這種傾向說明文人畫家對繪畫功能的自我認(rèn)識，從據(jù)德、依仁到游于藝，從世功世利到優(yōu)游娛樂之間關(guān)系的平衡，無不說明文人 “出處”平衡心理結(jié)構(gòu)在起著重要的作用。文士們對“逸品”的推崇，是出于對仕宦的羈鎖與無奈而向往一種高蹈遠(yuǎn)引的生活方式，是他們身在魏闕而心存江湖的一種心理訴求。

山水畫發(fā)展到宋代，畫家郭熙在《林泉高致》中明確了山水畫與士人“出處”選擇的關(guān)系。他闡明了文人士大夫固有的“林泉之心”，并在唐代張璪“外師造化，中得心源”的基礎(chǔ)上，合并了內(nèi)心與外界的心理間距，提出“身即山川即取之”[5]19的命題，使現(xiàn)實(shí)生活中身在魏闕的文人們對山水林泉安然自處的向往（處）與具有良知士人堅持“為天地立心，為生民立命，為往事繼絕學(xué)，為萬世開太平”入仕理想（出）之間的沖突降低了，直接將山水視覺體驗與“出處”關(guān)系聯(lián)系在一起，看似遙遠(yuǎn)的“山藪之思”變得舉目即得。他在《林泉高致》中首先論及文人士夫喜好山水的現(xiàn)實(shí)原因：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在，丘園養(yǎng)素所常處也，泉石嘯傲所常樂也，漁樵隱逸所常適也，猿鶴飛鳴所常親也，塵囂羈鎖此人情所常厭也，煙霞仙圣此人情所常愿而不得見也?！盵5]17接著又對宋人平衡“出”“處”關(guān)系的時代特點(diǎn)作了說明：“直以太平盛日，君親之心兩隆，茍結(jié)一身，‘出’、‘處’節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行。而必與箕穎垺素，黃綺同芳哉！白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕?！盵5]17在“太平盛日，君親之心兩隆”，世風(fēng)清明之際，雖然文士們有對自然山水的無限情懷，而不能推卸的社會良知和責(zé)任使其不能隱逸其中，那又應(yīng)如何呢？山水畫就適時地填補(bǔ)了他們仕宦生活中的這些缺陷，所以郭熙欣慰地說：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮丘壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，蕩漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉？此世之所以貴夫山水之本意也?！盵5]17郭熙將山水意象對文人士大夫現(xiàn)實(shí)仕宦生活的彌補(bǔ)功能，提到了相當(dāng)高的程度。就郭熙本人而論，生前備受神宗的青睞和恩寵，并被授予御書院的最高職位——待詔，倍受時人羨慕。所以按照常理來說，對于“出處”問題的選擇不應(yīng)存在于郭熙身上，而“君子之所以愛夫山水者”的內(nèi)心意愿，加上“塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”[5]17的現(xiàn)實(shí)狀況，使得多數(shù)士人在“出處”之間還是存有一些困惑。

還有一個現(xiàn)象值得關(guān)注，郭熙對孔子所講“智者樂水，仁者樂山”的儒家思想，通過列舉當(dāng)時一些典型的文人山水畫進(jìn)行了解釋，他說：“蓋仁者樂山，宜如白樂天草堂圖，山居之意裕足也；智者樂水，宜如王摩詰輞川圖，水中之樂饒給也?！盵5]21自宋代以后，像 《白居易草堂圖》《王摩詰輞川圖》《盧鴻草堂十志圖》和《李龍眠山居圖》等作品，逐漸成為仕宦生活中的文人士夫們追捧的典范圖式，這些都可以用來佐證“出處”平衡關(guān)系的存在。如秦觀（1049-1100年）《淮海集》中收《書摩詰〈輞川圖〉后》一則，文云：“元祐丁卯，余為汝南郡學(xué)官，夏得腸癖之疾，臥直舍中。所善高符仲攜摩詰 《輞川圖》示余曰：‘閱此可以愈疾?！啾窘Ｈ耍脠D甚喜，即使二兒從旁引之，閱于枕上。怳然若與摩詰入輞川，度華子崗，經(jīng)孟城坳，憩輞川莊，泊文杏館，上斤竹嶺并木蘭柴，絕茱萸沜，躡宮槐陌，窺鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戲柳浪，濯欒家瀨，酌金屑泉，過白石灘，停竹里館，轉(zhuǎn)辛夷塢，抵漆園。幅巾杖履，棋藝茗飲，或賦詩自娛，忘其身匏系于汝南也。數(shù)日疾良愈，而符仲亦為夏侯太沖來取圖，遂題其末而歸諸高氏?！盵10]148丁卯為宋哲宗元祐二年（1087年），前一年（1086年）蔡州始建州學(xué)，秦觀任蔡州教授，這則跋語的主要意圖是秦觀自述得閱王維《輞川圖》而病愈。臥病觀圖之時，身所盤桓目所綢繆皆遠(yuǎn)離塵囂俗物，不為日常政事所遷，自稱“江海人”，心中渴慕林泉之游，向往王維輞川別業(yè)之“處”的閑適，因而也進(jìn)一步神化了《輞川圖》療士夫之仕宦“心疾”的功效。王維一生悠游娛樂，雖然安史之亂期間遭受一定的打擊，也并沒有影響他在 “出處”之間游刃有余的情形，一方面過著高官顯赫的士夫生活，一方面有著輞川別業(yè)的閑適，與山水為伍，真正具備了“出處”選擇的典范性。所以，后世文人山水畫家對王維的推崇，從某些方面反映了古代文人士夫?qū)ν蹙S一生“出處”悠游狀態(tài)的傾心。文人在自喻形象之高潔時，更是提升了雪景山水畫的寓意。如文徵明作于1532年的 《關(guān)山積雪圖》（此圖大約為25.3 cm×445.2 cm，臺北故宮博物院藏），圖上題跋有云：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳，若王摩詰之雪溪圖、李成之萬山飛雪、李唐之雪山樓閣、閻次平之寒巖積雪、郭忠恕之雪霽江行、趙松雪之袁安臥雪、黃大癡之九峰雪霽、王叔明之劍閣圖，皆著名，今昔膾炙人口，余幸皆及見之。每欲效仿，自嫌不能下筆。曩于戊子冬同履吉寓于楞伽僧舍，值雪飛幾尺，千峰失翠，萬木僵仆，履吉出佳紙索圖，乘興濡毫演作關(guān)山積雪，一時不能就緒，嗣后攜歸，或作或輟，五易寒暑而成。但用筆拙劣不能追蹤古人之萬一，然寄情明潔之意當(dāng)不自減也?！盵11]82

三

從文人士夫?qū)ψ匀簧剿南蛲轿娜松剿嫷男纬?，其間經(jīng)歷了諸多環(huán)節(jié)，但是對于中國正統(tǒng)文人來說，繪畫是一種低賤的職業(yè)，文人之所以選擇繪畫來怡情悅性，尤其是唐宋之后山水畫科漸成畫學(xué)大宗，其中所透露的并非是文人對繪畫職業(yè)地位認(rèn)識的提高，而是依托儒家“游于藝”的思想，對仕宦生活中“出處”矛盾的一種平衡方式。可以說，古代文人士大夫因厭倦“塵囂羈鎖”而選擇創(chuàng)作或欣賞山水畫，以實(shí)現(xiàn)和達(dá)到“披圖幽對，坐究四荒”“不下堂筵，坐窮丘壑”而暢神的日常性審美，使得“出處”之間的心理矛盾得到釋放與解脫。

[1]章培恒，駱玉明.中國文學(xué)史：上卷[M].上海：上海文藝出版社，1998.

[2]李道英，劉孝嚴(yán).中國古代文學(xué)作品選：第3冊[M].長春：東北師范大學(xué)出版社，1998.

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[4]余英時.士與中國文化 [M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2003.

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[11]石莉.中國名畫家全集·文徵明[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

（責(zé)任編輯 周亞紅）

An Analysis of the Potential Psychic Structure of Literati Landscape Painting

WANG Hong-wei
（Academy of Art&Design，Tsinghua University，Beijing，100084，China）

Since the Han Dynasty，the literati gradually generated the psychic structure of“being above worldly considerations”and “seclusion”in the imperial authority.During the Wei-Jin period，Guo Xiang and others interpreted it from the metaphysic perspective，and the literati were close to the landscape，in which their character，morals and special interest are mapped.The landscape painting has some means to adjust the literati’s contradiction between the reality and ideality，reflecting from“l(fā)iterati virtue”to“trending the Tao by the form of landscape”，and to“the literati’s essence integrated with landscape”.So the landscape painting has aesthetic function.The paintings like Cao-tang Tu，Wang-chuan Tu and Dwelling the Mountain could serve as good remedy to treat the “disease of heart”.

“being above worldly considerations”and“seclusion”；psychic structure；literati’s landscape painting；daily aesthetic perception

J20-05

：A

：1673-1972（2014）01-0096-07

2013-10-10

王洪偉（1973-），男，河北大城人，博士，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士后流動站科研人員，主要從事民國美術(shù)史學(xué)史、晚明山水畫史研究。