詩人已逝 神話猶存
——略論羅曼·雅各布森的神話詩學(xué)

江飛

（安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶 246133）

詩人已逝 神話猶存
——略論羅曼·雅各布森的神話詩學(xué)

江飛

（安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶 246133）

羅曼·雅各布森不拘一格地將作者、文本與語境統(tǒng)一起來，服務(wù)于生平與作品關(guān)系的研究，揭示出詩人的詩歌神話即詩歌文本潛在的深層結(jié)構(gòu)所在，一定程度上復(fù)活了被形式詩學(xué)所拋棄的“作者”和“語境”要素的決定價值，實現(xiàn)了對當(dāng)時盛行的“庸俗生平主義”研究和“反生平主義”研究的超越。雅各布森的神話詩學(xué)既不同于“以作者為中心”的傳統(tǒng)文論，也不同于純粹“以文本為中心”的形式文論，而是綜合運用歷史主義、結(jié)構(gòu)主義和科學(xué)實證主義的方法，探究詩歌文本意義生成的條件機制。

雅各布森；詩歌神話；作者；文本；語境

作為結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)研究的先驅(qū)，羅曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896-1982年）的巨大貢獻不僅在于其對法國結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)家列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）產(chǎn)生了重要影響，更在于他提出了自己獨特深刻的神話詩學(xué)理論。1930年代，雅各布森相繼寫下《論消耗了自己詩人的一代》（1931年）、《什么是詩歌？ 》（1933-1934年）、《論艾爾本作品中的神話》（1935年）、《普希金詩歌神話中的雕像》（1937年）等一系列文章，細致生動地闡述了自己的神話詩學(xué)主張，“作者”“生平”“語境”“神話”一躍成為其語言詩學(xué)（linguistic poetics）的關(guān)鍵詞。在這些文章中，雅各布森不拘一格地將作者、文本與語境統(tǒng)一起來，服務(wù)于生平與作品關(guān)系的研究，雖然其結(jié)構(gòu)分析的重心依然在于探求文學(xué)文本的語言系統(tǒng)，但一定程度上糾正了自己早期的純粹形式主義詩學(xué)立場，復(fù)活了被形式詩學(xué)所拋棄的“作者”和“語境”這兩個要素的決定價值，使文本從一種自足封閉的“語言”變?yōu)榫哂袀€人性、目的性和現(xiàn)實性的“言語”，從而實現(xiàn)了對當(dāng)時盛行的“庸俗生平主義”研究和“反生平主義”研究的超越。時至今日，這種神話詩學(xué)理論依然值得我們思考和借鑒。

一

在《論艾爾本作品中的神話》一文中，雅各布森明確說道：

神話是首要的，它不能被取自任何東西，也不能被降減為某種東西。它是一個幻影（phantom），因此不可被理性地和寓言地解釋。它是客觀的，又是強制的。它由內(nèi)在的、固有的法則單獨控制。它有其自身的真正的標(biāo)準(zhǔn)，有其自身的深奧話語。它先于歷史，而且是不朽的。神話只充分地提出現(xiàn)實，而不動搖現(xiàn)實；神話只是對難以表達的（inexpressible）東西的一種暗指。[1]381在這里，雅各布森主要強調(diào)了這樣三層意思：其一，“神話”是一種特殊的、本源的、相對自足自治的世界，是一種具有客觀性和強制性的形式結(jié)構(gòu)，具有某種非理性的、超驗的，甚至神秘的永恒性，當(dāng)然，雅各布森并未言明其為何如此的原因。對此，美國宗教學(xué)家伊萬·斯特倫斯基 （Ivan Strenski）做了很好的應(yīng)答，他說：“神話在某種意義上代表著一種積極地以非理性方式構(gòu)成文化形式的典型規(guī)范。神話之意義，不假任何自治的邏輯力量而成，全然不似三段論邏輯那樣，以演繹而成意?！盵2]48由此可見，神話是人類以非理性的原始思維構(gòu)造的“幻影”，不依賴于理性的邏輯演繹，按列維-斯特勞斯的觀點，神話就是集體無意識的產(chǎn)物，因此對其進行理性的或寓言的解釋是無效的。

其二，“神話”是一種既提出現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的有秩序的結(jié)構(gòu)，有其自身獨有的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)和話語，從而確保其成為先于歷史且不被歷史輕易改變的本源。它寓居于各種文化形式中，以隱喻手段來表達現(xiàn)實，正如我們總可以在“莫名其妙”的神話故事中，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的某些社會現(xiàn)實，如宗教、風(fēng)俗、人倫等。比如“女媧造人”的創(chuàng)世神話，反映出史前時代母系氏族的社會現(xiàn)實，表現(xiàn)了原始先民對人類起源的最初想像。而在不同的社會現(xiàn)實、文化環(huán)境中誕生和傳播的神話作品，多樣性和差異性雖然顯而易見，但在其中卻總能發(fā)現(xiàn)某些同質(zhì)性的神話創(chuàng)作功能或結(jié)構(gòu)，這已為諸多人類學(xué)家和人種學(xué)家所證實，雅各布森雖然沒有明確指明這一點，但可以肯定的是，他在自己的結(jié)構(gòu)音位學(xué)研究 （在繁多的音位中尋找極少的、共同的“區(qū)別性特征”），以及民間文學(xué)尤其是普羅普的功能理論（民間故事的形態(tài)學(xué)研究）中，[3]16明確意識到這種本原的、恒定的“神話”是存在的。因此，他專注于在某個詩人甚至整個民族的不同作品中，尋找和發(fā)現(xiàn)這種神話結(jié)構(gòu)，并且不忘與現(xiàn)實和歷史相結(jié)合。

其三，“神話”本身并非目的，它只是一種功能，一種特殊的符號代碼，其所暗指的“那些難以表達的東西”才是最重要的。大而言之，那是人類從古至今試圖參悟的社會秩序和宇宙奧秘；小而言之，正是文學(xué)藝術(shù)（以神話故事為源頭）的形而上追求所在。正如清代文論家葉燮所言：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！盵4]30人人能說的理和事是淺顯的、易表達的，而“不可言之理，不可述之事”才是根本的、難以表達的。按雅各布森的意思來說，詩人之所以能夠傳達出“幽妙”之理，憑借的正是反復(fù)出現(xiàn)的神話“意象”，比如普希金的“雕像”。這意象不是突然誕生于文本語言中的，而是存在于詩人的現(xiàn)實生平中，甚至是內(nèi)含于其民族的精神傳統(tǒng)中的，從這個意義上說，歷史語境的不同，也使“神話”具有了多種可能性，既可能是某個詩人的詩歌神話，也可能是某個民族的詩歌神話，本質(zhì)而言，都可以說是一種“集體的表征”。為揭示此種神話，神話學(xué)者必須堅持結(jié)構(gòu)分析法，對神話的衍生文本（總體話語）進行深入的比較、發(fā)掘和闡釋，以析取出晶體一般的神話結(jié)構(gòu)；而對于一般讀者而言，“默會”便足矣。

總之，在雅各布森看來，“神話”不僅是值得研究的一種口語傳統(tǒng)，而且是一種無所不在的要素潛藏在我們的所有行為背后。[1]300換言之，神話作為一種先驗的、本源的結(jié)構(gòu)，影響甚至決定著人類認(rèn)識世界、改造世界的行為和方式，或許，我們可以稱之為“元結(jié)構(gòu)”。

二

對詩人生平事實和文本事實之間對應(yīng)關(guān)系的研究，是雅各布森神話詩學(xué)的重要方面。其研究結(jié)果表明：所謂的真實的事實對詩人來說是不存在的，生活中的每個細節(jié)瞬間就轉(zhuǎn)變成一個符號元素，并以這種形式與詩人緊密相連，也就是說，符號現(xiàn)象對他的生活是有效的，并且至少和真實事件一樣重要，詩歌神話和日常生活之間的界限就被自然而然地抹去了。當(dāng)人類學(xué)家還在爭論神話學(xué)思想的特性、范圍、應(yīng)用領(lǐng)域等問題的時候，雅各布森已率先以符號學(xué)的視角和方法來研究文學(xué)領(lǐng)域中的神話問題了。

在雅各布森看來，詩人的詩歌神話是指“某種組織性的、凝聚性的恒定要素，它們是詩人多樣化作品中的統(tǒng)一手段（或‘媒介物’），它們給這些作品打上詩人的個性烙印”[1]318。很顯然，這個界定是有意含混且充滿歧義的，我們可以這樣理解：神話是詩歌文本隱在的深層結(jié)構(gòu)，“結(jié)構(gòu)的事實是第一位的”[5]676，存在于詩人想像的、易變的、多種形式的文本符號之下；這一隱在的恒定要素作為手段，把詩人的個人生平（生活）引入到多樣化的詩歌主題之中，其目的在于在常規(guī)文學(xué)之上獲得最大化的個性認(rèn)同，使普希金的詩成為“普希金的”，使馬哈的詩成為“馬哈的”，使波德萊爾的詩成為“波德萊爾的”，或目的在于創(chuàng)造一個神話，尋求它在傳統(tǒng)神話學(xué)序列中的正當(dāng)理由，如艾爾本的神話。這種“神話”乍看起來類似于某種標(biāo)志性的作品“風(fēng)格”，但很顯然，作品風(fēng)格不僅表現(xiàn)出作家主觀的創(chuàng)作個性或裝飾思想（意義）的修辭意圖，更體現(xiàn)出某一特定時代、民族、階級等屬性，它并非恒定，常常是不斷變化的，正如羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）所言：“風(fēng)格不是一種形式，它并不屬于文學(xué)的符號學(xué)分析的范圍。風(fēng)格其實是不斷遭到形式化威脅的實體?！盵6]220而“神話”則是內(nèi)存于文本中的一種客觀不變的深層結(jié)構(gòu)，起著主導(dǎo)作用，控制著具體的文本結(jié)構(gòu)（如韻律安排、行節(jié)設(shè)計、語義選擇等）和功能機制，完成著對意義的直接表達，并對其他變化要素進行限制，同時還確保這些詩歌文本與一般語言的詩歌形式區(qū)別開來。

雅各布森之所以對詩人的詩歌神話進行研究，緣于兩起接連事件：一是他的摯友馬雅可夫斯基（Mayakovsky）的自殺（1930年），二是他的好友帕斯捷爾納克 （Pasternak）出版了著名的長篇自傳散文《安全通行證》（1931年）。尤其是馬雅可夫斯基的悲劇和意味深長的死，促使雅各布森開始認(rèn)真回想詩人的生活，而不是置生活背景于不顧，僅僅專注于詩人詩作的符號和韻律。在形式主義早期，雅各布森一方面為了建立文學(xué)科學(xué)的研究對象，另一方面為了堅決區(qū)別于當(dāng)時盛行的“傳記學(xué)研究”（如賴帕、謝格洛夫等）、心理學(xué)研究等庸俗模式，不得不將“文學(xué)性”聚焦于文本本身，作者的生平因而被拋棄掉。而隨著結(jié)構(gòu)主義思想的建立，雅各布森又不得不尋回失落的“生平”，再次追問起作家生平與作家所創(chuàng)作的作品之間的關(guān)系。這與其說是一種倒退，不如說是一種為了更好前進的戰(zhàn)略性后撤。

生平與作品之間的關(guān)系，在浪漫主義時代被認(rèn)為是“詩與真”的問題，即作為作家生活的“鐵的事實”與呈現(xiàn)在作家作品中的“美麗的謊言”之間的一種明顯的分裂。而19世紀(jì)后期的實證主義傳統(tǒng)，則堅持這兩個領(lǐng)域之間的一種機械因果關(guān)系，把生平視為一個作家作品的主要原因。這兩種研究的共同之處在于強調(diào)現(xiàn)實與心靈之間的一分為二的假定，而這種區(qū)分早在康德的哲學(xué)中已經(jīng)錯誤地提出。此外，世紀(jì)之交的格式塔心理學(xué)，以心理—生理學(xué)的檢測對哲學(xué)的客觀對象進行了證實，他們認(rèn)為，人們有意識的知覺（內(nèi)在心理世界）不僅僅是對客觀對象的外在世界的復(fù)制，而且與之形成一種同構(gòu)關(guān)系。

相較于浪漫主義者或?qū)嵶C主義者的主觀或機械，雅各布森的方法可說是既實在又辯證的，他通過指出二者之間的相互關(guān)系，解決了因與果、現(xiàn)實與心靈的矛盾。他所堅持的是，在詩人的真實生活中，這兩個傳統(tǒng)上對立的領(lǐng)域融合為一個不可分割的整體：詩人自己的“神話”。也就是說，一方面，生平事實（biographical fact）可被詩人以一種完全不同于他人感知的方法來解釋；另一方面，他自身所創(chuàng)造的詩歌事實（the poetic fact）能在他的生活中獲得一種現(xiàn)實地位。比如，赫列勃尼科夫（Khlebnikov）幾乎無意識創(chuàng)造的語言實驗作品，引起他生理上可感知的種種情緒；而馬雅可夫斯基則存在于他的生活情境中，而這生活情境在他的詩歌中被先在地或同步地創(chuàng)造出來；在后來對德國詩人荷爾德林（Holderlin）的研究中，雅各布森更是揭示出詩人精神分裂癥、言語交往障礙的生活與其詩歌的語言學(xué)癥狀 （喪失了人稱和語法時態(tài)）之間的密切關(guān)系。[7]388-446可以說，“神話”是雅各布森在作者生平與文學(xué)文本之間建立起來的一種特殊的反饋系統(tǒng)，具有跨界、比照和綜合的特性。

由此，這種“神話”觀就對讀者或研究者提出了特殊的要求：讀者在閱讀某個詩人作品的過程中，能夠直覺地感知到某些神話要素構(gòu)成了文本動力結(jié)構(gòu)不可取消的、不可分割的組成部分，讀者的這種直覺力是值得信賴的；而研究者的任務(wù)就是遵從作為讀者的這種直覺力，并通過一種內(nèi)在的、固有的分析，從詩歌作品中直接提取這些不變的組成部分或者說不變量（常量），而如果面對的是一個可變組成部分的問題，則要查明在這種辯證的運動中，什么是一貫的和穩(wěn)定的，從而決定變量的底層結(jié)構(gòu)。雅各布森的這種結(jié)構(gòu)主義分析思路與方法，是從比較語言學(xué)研究轉(zhuǎn)化而來的，其意圖在于以系統(tǒng)描述為先決條件，在作者生平和作品之間、作者單個作品與其作品系列之間，進行一種富有成效的比較，以確保對符號常量的提取與定位，從而與當(dāng)時頗為流行的“庸俗生平主義”和“反生平主義”區(qū)別開來。

庸俗生平主義（vulgar biographism）是把文學(xué)作品當(dāng)做最初的生活情境的再生產(chǎn)，并從一部作品來推測某種鮮為人知的情境；而反生平主義（antibiographism）則武斷地否定作品與情境之間的任何聯(lián)系。而在雅各布森看來，“把詩歌虛構(gòu)作為一種現(xiàn)實之上的機械的超結(jié)構(gòu)，以及排斥藝術(shù)和它的個性與社會背景之間關(guān)系的‘反生平主義’，這些庸俗觀念是必須反對的”[3]144?！胺瓷健钡牧雠c過分簡單化的生平研究是等同的，文學(xué)批評家不應(yīng)當(dāng)也無法在詩人的個人命運與其文學(xué)生平之間劃定嚴(yán)格的界限，因為我們不能機械地把一個作品抽離出一種情境，同時，在分析一個詩歌作品時，我們也不應(yīng)忽視一種情境與一個作品之間重要的重復(fù)性的一致，尤其是一個詩人的幾部作品中所表現(xiàn)出的普遍特性，與一種普遍地點或時間之間的有規(guī)律的聯(lián)系，如果它們是相同的，我們也不應(yīng)忽視作為它們起源的生平的（傳記的）先決條件。正是秉持這種作品與生平之間、作品與作品之間的對應(yīng)與比較研究，雅各布森對普希金、馬雅可夫斯基等詩人的“超現(xiàn)實神話”進行了細致考察，在作品變量中尋找主題不變量，在符號系統(tǒng)中提煉深層結(jié)構(gòu)。

三

在雅各布森看來，詩歌與神話是兩種緊密關(guān)聯(lián)同時又非常矛盾的力量，這兩種基本力量之間的沖突在于：詩歌被定位于變化，而神話的目的在于不變。而這種關(guān)聯(lián)和差異由詩歌和神話之間大量的相互關(guān)系所連接，也就是說，在種種顯而易見的變化之下，潛藏著一個深層的、不變的詩歌神話。

舉例來說，普希金的三篇著名的詩歌作品，一為戲劇《石客》（1830年），一為敘事詩《青銅騎士》（1933年），一為童話《金雞的故事》（1834年），存在著一個共同的主題不變量，即“致命的雕像”（destrctive statue），它預(yù)告和預(yù)見了詩人生活中的某些“致命的”事件。一方面，在作品中，雕像既是話語的客體，又是行動的主體，是具有造反精神的悲劇主人公（指揮官、彼得大帝、占星家）的化身，是一個“僵化的人”的形象；另一方面，雕像主題和與之緊密相關(guān)的凱瑟琳沙皇（即葉卡捷琳娜二世）時代背景也悄悄進入詩人的私人生活中，比如他的婚姻便建立在他祖父鑄造的一尊凱瑟琳雕像之上，詩人半開玩笑半可悲地稱之為“青銅祖母”；而詩人在故鄉(xiāng)波爾金諾的三個秋天，對應(yīng)于他創(chuàng)作生涯中 “雕像”神話誕生的三個特殊階段：第一個秋天寫《石客》時，詩人渴望妻子，卻試圖逃避婚姻，他的詩歌和繪畫都充滿著雕像的意象，他不自覺地回憶起彼得堡皇村的紀(jì)念碑和花園中的雕像以及少年記憶，并以雕像為主題寫下了一系列詩歌，如《皇村的雕像》《皇村回憶》《在生活的開端》等，甚至還在理論文章《論戲劇》（On Drama）中討論了雕像問題；第二個秋天寫《青銅騎士》時，詩人年輕時的反抗與批判激情，此時遭到壓制而被迫順從，加上經(jīng)濟窘迫，不得不過著大理石般的沒有自由的生活，在給妻子岡察諾娃的信中充滿了傷感和猜疑，因此，婚姻生活在《青銅騎士》第八章中被略去，在該作初稿中，詩人稱青銅彼得是一個偶像，并否定其權(quán)威，而在最終版本中卻沒有絲毫“好戰(zhàn)”的蹤跡；在第三個秋天寫《金雞的童話》時，一種嘲弄的怪誕風(fēng)格取代了悲劇的彼得堡傳統(tǒng)，一位被閹割的占星家取代了彼得大帝，一只塔尖上的公雞取代了懸崖上的那個巨大騎士，此時雕像的犧牲者（即詩人）已經(jīng)變老了，詩人對他妻子輕率的抱怨不由自主地流露出來，而帶給他致命的自我毀滅的決斗也隨之而來。由此，“詩人的神話完整而有機地與它的不同變量融合在一起，以至于難以將這三部作品標(biāo)題的主人公從神話中抽離出來，正如難以把他們與三尊真實的雕像混為一談一樣”[3]146。可以說，“雕像神話”成為詩人作品中獨立自主的周期性的刺激物，是普希金生平和作品之間共鳴的音叉，三部詩歌作品成為了詩人的“個人神話”（personal mythology），三個雕像形象實質(zhì)上是一個符號系統(tǒng)中的要素。雅各布森更敏銳地注意到：普希金這三部作品的詩歌類型隨著雕像主題的消失也消失了——《石客》是詩人最后以詩歌形式寫成的獨創(chuàng)的、完整的劇本，《青銅騎士》是其最后的敘事詩，《金雞的故事》是其最后的童話。

如果僅僅到此為止，那么，神話詩學(xué)似乎只是對作家的作品和生活語境中的主題不變量進行追蹤和提煉而已，事實上，對于雅各布森的神話詩學(xué)研究來說，這只完成了一半任務(wù)，另一半任務(wù)在于對這一詩歌意象和詩歌神話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)進行深入探究，而這種探究必須要進入符號學(xué)的論域中才可能得以進行。仍以普希金的雕像神話為例，雅各布森繼續(xù)關(guān)注的是，一種藝術(shù)作品（雕塑）轉(zhuǎn)換為另一種藝術(shù)模式（詩歌）中的符號問題，對此，他明確指出：

一尊雕像，一首詩歌——簡言之，每種藝術(shù)作品——都是一種特殊符號。關(guān)于一尊雕像的詩歌，因此是一個符號的符號，或一個意象的意象。在一首關(guān)于雕像的詩歌中，一個符號（signum，能指）變成了一個主題，或一個意指對象（signatum，所指）。[1]352

在詩歌中，符號的內(nèi)在系統(tǒng)與符號間接指稱物之間總有一種張力，這是任何符號世界必要的、不可缺少的基礎(chǔ)，可以說這是一種具有強制力的“普遍法則”。而在一首關(guān)于雕像的詩歌中，指涉物自身又是符號組成的，即雕像符號成為詩歌符號的主題成分 （能指），成為詩歌語言所意指的對象（所指），因此，詩歌變成了“符號的符號”“意象的意象”，其結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為這兩種符號之間以及它們與實在的雕像之間的對立與張力。筆者以為，雅各布森選擇普希金和“雕像”是非常有眼光和啟發(fā)性的。一方面，“雕像”是圖像符號、索引符號和象征符號結(jié)合的一個很好的例子，它是主要的、多樣性的圖像符號，它的姿勢和位置又是指向一個特殊情境的索引符號，而它在西方藝術(shù)的社會文化語言中的功能，又在一個特定的差異系統(tǒng)中提供給它一種象征的作用。另一方面，普希金非常喜歡的一種形式手法，就是把一個符號轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N主題的成分，由此在一個符號交匯的結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)出一個主題意象自身所包容的沖突和對立。正如我們在上述三部作品中看到的，雕像無生命的、固定的物質(zhì)形態(tài)與雕像所代表的有生命的、運動的生物之間的對立，構(gòu)成了這一詩歌神話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，正如作品標(biāo)題（“石客”“青銅騎士”“金雞”）所顯示出的根本對立和矛盾。

進而言之，在普希金的詩歌活動中，“雕像神話”是在有雕像介入的全部作品中唯一的恒久形式，這是一個癥候；而在普希金的所有作品中，雕像意象又不是孤立的，而是與他的整個詩歌神話有機聯(lián)系的，也就是說，在普希金的符號系統(tǒng)中，二元主義是其個性原則，雕像所具有的能指固定性和所指運動性，同樣是其詩歌神話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，正因如此，在其詩歌中，“流水”“船”等具有動態(tài)特性的符號意象被頻繁使用，同時，詩人又希望時光在短暫的睡眠中安靜下來，把莊重的、平靜的休憩與神圣美妙的“美”聯(lián)系在一起，贊頌“永恒的沉睡”“莊嚴(yán)的安息”。雅各布森還采用統(tǒng)計學(xué)的方法，將“普希金作品中的雕像”按時間（1814-1836年）和文本（詩歌、書信、散文和繪畫）制作成表，使得這一長達50頁的細致入微的神話分析更加令人嘆為觀止?？傊鸥鞑忌瓕ζ障＝鹪姼枭裨挼臈l分縷析，預(yù)設(shè)了作者意圖的一致性而采取了對應(yīng)（平行）分析法，并效仿語言的結(jié)構(gòu)分析法而創(chuàng)用了一種主題批評法，試圖重新建構(gòu)作品的內(nèi)在隱喻。他將普希金不同時期創(chuàng)作的所有文本都視為一個整體（如一個句子），經(jīng)由整體到部分、由變量到不變量的深入闡釋，提煉出潛在的具有客觀穩(wěn)定性的深層結(jié)構(gòu)（如某個音位），并發(fā)現(xiàn)其最本源的二元對立項（如音位的區(qū)別性特征），從而建構(gòu)起縱橫開闊又層層相連的神話詩學(xué)體系。

如果將上文當(dāng)做是雅各布森神話詩學(xué)研究的集大成之作的話，那么，馬雅可夫斯基的自殺則是他神話詩學(xué)研究的起點，帶給他極大的震動。事件發(fā)生后，雅各布森閉門數(shù)周，思考詩人自殺的真正原因，終寫成充滿深情、悲憤與洞見的《論消耗了自己詩人的一代》。當(dāng)時一些蘇維埃體制內(nèi)部的批評家別有用心地把馬雅可夫斯基的死亡解釋為 “純粹的個人的悲劇”，雅各布森對此不以為然，他力求揭示出詩人自殺與歷史時代之間的密切關(guān)系，發(fā)掘出植根于文本中的某種神話結(jié)構(gòu)。在他看來，如果把馬雅可夫斯基的神話翻譯成思辨哲學(xué)的語言的話，那就是“我”（I）與“非我”（not-I）的對立，也就是說，詩人的創(chuàng)造性的“自我”（ego）與他實際存在的“自身”（self）不能共存，后者無法接受前者，從而形成了沖突。這沖突又具體表現(xiàn)為“革命”“愛”“復(fù)活”“未來”等重復(fù)性的主題，而在此之下，存在著革命與詩人的毀滅、理性與非理性、個人的不朽與俗世的肉身、對未來的迷戀與對兒童的厭惡等一系列二元對立結(jié)構(gòu)?！白晕摇睙崆械睾魡緛碜晕磥淼摹耙淮尉窀锩?，相信超越死亡、征服時間的復(fù)活的勝利，然而，“自身”卻墮入權(quán)力機制之下渺小的處境，忍受著難以忍受的、狹窄的生活和“愛”的折磨，孕育著這一代人無法平衡、無法和解的苦痛：詩人注定是“存在的棄兒”，是烏托邦理想的殉道者，是獻祭于即將到來的普遍的、真正的“復(fù)活”的犧牲品。因此，當(dāng)詩人在1930年4月14日飲彈自殺的時候，他那些詩歌中早已反復(fù)渲染的“自殺”主題，實實在在地被轉(zhuǎn)換為一種“文學(xué)—歷史的”事實。正如詩人葉賽寧死后，馬雅可夫斯基說，他的死變成了一個“文學(xué)的事實”（literary fact），雅各布森也由此認(rèn)為，“馬雅可夫斯基詩歌中曾經(jīng)想過的自殺主題，成為了一個純粹的文學(xué)手法”[1]373。

進而言之，無論是馬雅可夫斯基、普希金，還是中國當(dāng)代詩人海子，他們都非常理解詩歌與生活的聯(lián)系，并經(jīng)常在自己的作品中預(yù)見他們的生活進程，而不是相反。這成為他們對“藝術(shù)現(xiàn)實主義”的某種界定，顯示出他們創(chuàng)造自己命運的神話的預(yù)言意義。而仿佛宿命的“自殺”，更是將詩人的生活與文學(xué)作品升華至一個無以復(fù)加的神話頂峰：詩人已逝，神話猶存，這正是“詩歌神話”或者說“詩人神話”的魅惑所在。

總之，雅各布森的神話詩學(xué)既不同于“以作者為中心”的傳統(tǒng)文論，也不同于純粹“以文本為中心”的形式文論。因為其目的不在于求證作者意圖或否定作者的主體價值，也不在于真空地提純文本的內(nèi)在價值，而在于綜合運用歷史主義、結(jié)構(gòu)主義和科學(xué)實證主義的方法，探究文本意義生成的條件機制。其結(jié)果在于：以一種后撤的和更包容的結(jié)構(gòu)主義立場，熔作者、文本、歷史（語境）于一爐，突破了單個文本的局限，修正了自己早期只專注于文本本身的形式主義詩學(xué)的偏頗，并由此進入到符號學(xué)的嶄新視域之中，為后來者如洛特曼建立文化符號詩學(xué)提供了重要的思想資源。當(dāng)然，其中隱在的問題在于，如果過于專注于從不同類型的文本中尋找和抽象出共有的“神話”結(jié)構(gòu)，如同維謝洛夫斯基（Veselovski）的“母題”，那么，將會導(dǎo)致普遍的、相似的共性掩蓋特殊的、差異的個性，因為從根本上來說，每個作品畢竟都是獨特的個案，而非僅僅只是神話結(jié)構(gòu)的摹寫，即便在摹寫的過程中，不同的文本也是以不同的話語形式表現(xiàn)出不同的主觀意圖、社會指向和審美意蘊，這是不容否認(rèn)也是不容忽視的。

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（責(zé)任編輯 周亞紅）

On Roman Jakobson’s Mythic Poetics

JIANG Fei
（School of Arts，Anqing Normal University，Anqing，Anhui 246133，China）

To discuss the relationship between life and works，Roman Jakobson unified the author，text and context.To some extent，this effort revived the determining value of two factors，namely，“author”and“context”，which were neglected by formal poetics and consequently excelled the researches of “vulgar biographism”and“antibiographism”.This study of poetic mythology，which is different from the“author-centred”traditional literary theory and the “text-centred”formal literary theory，multiply applies historicism，structuralism and scientific positivism methods to the research on the conditions of the formation of poetic text significance.

Roman Jakobson；poetic mythology；author；text；context

I052

：A

：1673-1972（2014）05-0087-06

2014-06-19

江飛（1981-），男，安徽桐城人，副教授，北京師范大學(xué)博士生，主要從事中西比較詩學(xué)和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。