西方哲學(xué)意象觀的歷史演進(jìn)*

白 潔

(太原科技大學(xué) 人文社科學(xué)院，山西 太原 030024)

意象(imagery)是在感知覺基礎(chǔ)上形成的表現(xiàn)在記憶和思維活動(dòng)中的一種感性形象，是當(dāng)前物體不存在時(shí)的一種心理表征。意象是潛意識(shí)的心理傾向，它表征著個(gè)體對(duì)過去事物的印象和積累，成為指引當(dāng)前行為和認(rèn)識(shí)的重要方法。意象作為主體的心智活動(dòng)之一，隨著當(dāng)代哲學(xué)對(duì)主體認(rèn)識(shí)的要求不斷提高而重新得到重視?？疾爝@種哲學(xué)意象觀的歷史演進(jìn)，對(duì)于推動(dòng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的發(fā)展具有重要意義。

一、古代本體論意象觀

古希臘時(shí)期的意象觀由于受到當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力條件的制約，人們對(duì)于意象的思考往往還是客體性的，同時(shí)兼有自然主義的特征，這就不免帶有主觀性和神秘感，但也頗有蘊(yùn)意。

(一)柏拉圖的“洞穴觀”

哲學(xué)史上最早提出意象問題的是柏拉圖，其思想傾向于客體性的外形方面的描述。意象的表征方式之一是“隱喻”，這一方法被柏拉圖運(yùn)用在《國(guó)家篇》中對(duì)“洞穴”的闡釋。洞穴如同監(jiān)獄，監(jiān)獄里的人被限制了自由，尤其是從幼年時(shí)期就已經(jīng)被束縛了手腳，所以個(gè)體的存在只能以影子為參照物，且人們誤將這個(gè)影子作為了真實(shí)的存在，但實(shí)際上，真實(shí)的世界和存在只有走出洞穴才能體驗(yàn)得到。“洞喻”體現(xiàn)了柏拉圖對(duì)于人的理解，且往往是通過“他人”這個(gè)客體而映襯出的。所以，柏拉圖哲學(xué)中有關(guān)人的理解、制約人的因素有兩種：一是肉體對(duì)于靈魂的束縛；二是社會(huì)對(duì)人的約束。那么，人從幼年時(shí)期就被捆綁了手腳，只生活在影子的世界里，說的是前者；而被綁了手腳的人同時(shí)又被囚禁在洞穴內(nèi)部，意味著人的一生離不開自己的生存環(huán)境，這顯然是對(duì)后者的描述。通過意象的作用，柏拉圖關(guān)于人的生存狀態(tài)就刻上了這樣的烙?。喝耸菬o法超越來自社會(huì)與肉體的雙重束縛的，人的一生只有在這樣雙重的束縛中生存與生活。也許有些人可以暫時(shí)逃離洞穴，但是個(gè)體終將會(huì)重返洞穴的，這是由個(gè)體的社會(huì)性決定的。肉體是物質(zhì)基礎(chǔ)，環(huán)境是本質(zhì)屬性，二者將個(gè)體牢牢鎖住。柏拉圖運(yùn)用意象的手法，表達(dá)了他關(guān)于存在的兩個(gè)世界的區(qū)分，一是“洞外”就是柏拉圖所說的“相界(idea)”，即“本真世界”的隱喻；另一個(gè)是“洞內(nèi)”，是“感覺界”，即“現(xiàn)象世界”的象征。

(二)亞里士多德的“四因論”

亞里士多德認(rèn)為感覺、表象(意象)、概念等都是從實(shí)物中派生出來的。他的“四因論”是對(duì)事物動(dòng)因的解說。比如，把制作一座雕像的過程看作運(yùn)動(dòng)，那么銅的原料就是質(zhì)料因，雕像的模型就是形式因，雕雕像的藝術(shù)家就是動(dòng)力因，雕像的成品就是目的因。再如，建造房子，磚頭石塊是質(zhì)料因，房子的設(shè)計(jì)圖是形式因，建造者是動(dòng)力因，成品房屋就是目的因。因此，質(zhì)料因是物質(zhì)基礎(chǔ)，即事物在運(yùn)動(dòng)中存在的原因；形式因解釋物質(zhì)或存在以何種方式運(yùn)動(dòng)或表征；動(dòng)力因則可以理解為主體性因素，尤其是具有意向性的主體對(duì)物質(zhì)的能動(dòng)性；目的因則完全體現(xiàn)了意向性，這個(gè)意向性是帶有“意象”的意向，即主體已經(jīng)有了對(duì)客體的心理表征，進(jìn)而朝著這個(gè)表征或意象之物的趨向過程?！八囊蛘f”強(qiáng)調(diào)了客體的獨(dú)立自在性，這是客體獲得價(jià)值的前提，而且這一客體有內(nèi)在的潛能，這種潛在的力量在主體的能動(dòng)性之下實(shí)現(xiàn)了自身的目的。

縱觀亞里士多德的意象觀，已經(jīng)擺脫了柏拉圖“純美”的想象，他的意象是一種潛在的能量，這種能量可以幫助模擬事物，從而加深對(duì)事物的認(rèn)識(shí)；這種能量亦可幫助人們獲得愉悅感，體現(xiàn)了其價(jià)值性。意象可以通過有限的、在場(chǎng)的事物去發(fā)現(xiàn)無限的、有內(nèi)涵的世界。從這個(gè)層面上講，亞氏的意象觀更趨于具體性、真實(shí)性、滲透性，因而，也就具有了一定的哲學(xué)高度。

二、基督教神學(xué)意象觀

歐洲中世紀(jì)基督教神學(xué)盛行，所有的理論和思想論爭(zhēng)都在神學(xué)的范圍內(nèi)發(fā)生，人們不再如柏拉圖和亞里士多德般地探求自然和宇宙的奧秘，而是致力于對(duì)上帝信仰的論證與理解。古希臘的哲學(xué)文化傳統(tǒng)和希伯來的宗教文化傳統(tǒng)逐漸融合為一體化的神學(xué)哲學(xué)理論，直至經(jīng)院哲學(xué)的誕生，哲學(xué)完全淪為神學(xué)的婢女[1]。奧古斯丁的“身體意象觀”就充分體現(xiàn)了神學(xué)框架下的哲學(xué)辨析。

基督教神學(xué)認(rèn)為，可以將身體意象分為兩個(gè)方面：血?dú)庵砗蛯凫`之體。奧古斯丁的理解是：血?dú)庵頌楦杏X和營(yíng)養(yǎng)傳輸?shù)某袚?dān)者，是靈魂認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)和條件。靈魂藏于深處，因而不能直接接觸外物，必須利用血?dú)庵?，借助該“身”之?dòng)作和知覺，方能獲得后天知識(shí)。所以，血?dú)庵肀M管沒有靈魂的高度，但是卻為靈魂提供了幫助。但是靈魂卻被包括奧古斯丁在內(nèi)的神學(xué)家刻意美化，他們認(rèn)為靈魂是精細(xì)、靈巧、通達(dá)、寬廣之物，而血?dú)庵韯t相形見絀——笨拙、粗鄙、狹隘、沉重，甚至拖累了靈魂的事業(yè)。按照上述邏輯，這種意象觀自相矛盾，靈魂既依附于血?dú)庵?，卻又鄙視血?dú)庵恚@恰恰體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的神學(xué)盛行的時(shí)代背景，即將靈魂置于了崇高的地位，其他皆由其衍生或派生，且都低于靈魂，不可與靈魂同日而語。

此外，奧古斯丁還將血?dú)庵肀茸髁艘路?，其暗含之意是靈魂可以隨時(shí)脫掉、放下這件衣服，而能做到隨時(shí)脫卸外衣舉動(dòng)的只有上帝。這再一次將血?dú)庵淼淖饑?yán)、地位、價(jià)值貶低和否定，尤其是這種身體是指向肉體本身的，也就從另一個(gè)層面否定了主體自身。

從邏輯上講，血?dú)庵|之所以能升華為屬靈之體，源于上帝的恩典，但也說明它本身就內(nèi)蘊(yùn)著這種可能性。然而，按照大多數(shù)神學(xué)家的說法，靈魂之所以必須與身體相結(jié)合，是因?yàn)樯眢w擁有感覺能力?？墒?，由血?dú)庵|升華為屬靈之體以后，身體已拋棄了其動(dòng)物性，還如何擁有感覺能力？一旦感覺能力喪失，其之于靈魂的作用也隨之消失，那么必然被“靈魂”如衣服般“褪去”，靈魂又何以用之？盡管奧古斯丁辯解，屬靈之體還是肉體，并未失去人的自然屬性，當(dāng)然有可能保持其原有的感覺能力。但這只是文字的游戲而已，邏輯困難不言自明：既然身體可以在保持其自然性的情況下進(jìn)入天國(guó)，那么，對(duì)身體肉身性的苛刻指責(zé)就顯得無關(guān)緊要，甚至毫無必要。這種悖論并非偶然，其根源在于基督神學(xué)對(duì)身體主體性的肯定局限于狹小的語境中，即身體與靈魂的地位既非伙伴，也非敵人，而是控制與被控制、服從與被服從的關(guān)系。在當(dāng)今，身體的主體性不僅僅體現(xiàn)在感知覺層面，還體現(xiàn)在理智和意志等高級(jí)精神活動(dòng)中的觀點(diǎn)是普遍認(rèn)同的。

奧古斯丁的意象觀是其神學(xué)和哲學(xué)的結(jié)合與樞紐，對(duì)于身體意象的“先信仰然后理解”在他的神學(xué)繼承者那里一直是爭(zhēng)論不休的話題，開辟了經(jīng)院哲學(xué)系統(tǒng)化的道路；而關(guān)于身體和靈魂的關(guān)系，經(jīng)院哲學(xué)家始終沒有逃出上述自相矛盾的窠臼，也注定了經(jīng)院哲學(xué)的瓦解。

三、近代認(rèn)識(shí)論意象觀

帶著文藝復(fù)興的余溫以及資本主義經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，近代歐洲對(duì)自然、精神、政治和文化的哲學(xué)思考進(jìn)入了黃金時(shí)期。人們孜孜以求地去探索自然界的奧秘，以哲學(xué)的思想指導(dǎo)著生產(chǎn)力和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的發(fā)展與研究。更為重要的是，通過實(shí)驗(yàn)科學(xué)的方法，人們?nèi)〉昧司薮蟮某删停M(jìn)而為哲學(xué)在認(rèn)識(shí)論和方法論上提出了新的要求。相應(yīng)地，對(duì)意象問題的探討再也不能在原來神學(xué)的框架內(nèi)進(jìn)行了，它被納入了對(duì)知識(shí)的來源、性質(zhì)、范圍等問題的探討中，其中尤以經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)為甚[2]。

(一)康德的“藝術(shù)天才論”

首次從理論上闡明審美意象論的主體性、超越性和非理性特征的人是康德。他在《判斷力批判》中將審美意象定義為構(gòu)成藝術(shù)天才的某種獨(dú)特的“心意能力”，這種能力可以很獨(dú)特地表達(dá)其審美的意象：它能夠想象出很多新東西，卻不能用有限的、恰當(dāng)?shù)脑~匯或概念表達(dá)出來，甚至沒有什么語言可以幫助理解這些想象之物。在康德看來，審美意象是一種特殊的表象，它是非理性的、是超越性的、是無法用語言形容的理性觀念的對(duì)立物、是不可名狀的感情，因而，在這種審美意象里，形象的內(nèi)涵大于能確切把握和明白的部分。因?yàn)樗J(rèn)為的審美意象是從屬某一概念并趨向理性理念的感性表象；形成審美意象的想象力是一種“創(chuàng)造”的想象力。之所以有這樣的觀點(diǎn)，是因?yàn)榭档率艿搅舜箨懤硇詫W(xué)派和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派的影響，他的“審美意象”是以“象”的形式出現(xiàn),但這種象又絕不是可感、可見的具有物質(zhì)屬性的“象”,而是一種“表象”,它是先驗(yàn)的理論理性的產(chǎn)物。康德的意象觀其本質(zhì)仍是人們對(duì)于世界和人生的一種哲理思考，所“象”之物其功能并不代表它自己，而是為了引導(dǎo)出另一個(gè)世界。

(二)克羅齊的“直覺主義”

克羅齊的直覺主義立場(chǎng)繼承和發(fā)展了康德的“審美意象觀”。但是，克羅齊的意象觀強(qiáng)調(diào)絕對(duì)非理性。他說：“藝術(shù)是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗(yàn)綜合，對(duì)此可以重復(fù)一句：沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”[3]這句話中表達(dá)的思想是：直覺就是藝術(shù)，直覺依賴于想象，直覺發(fā)生的是形象而非理性的觀念。直覺是主動(dòng)的，它不屬于被動(dòng)范疇，直覺通過心靈的主動(dòng)性將感覺的被動(dòng)性和獸性直接壓制或降服，于是最終轉(zhuǎn)化為人們所熟知之物。克羅齊的意象觀是康德“先驗(yàn)論”和黑格爾“展現(xiàn)說”的很好結(jié)合，是情勢(shì)、感覺、經(jīng)驗(yàn)的明晰和綜合。

康德和克羅齊的意象觀是從審美意象角度出發(fā)的表象的情意化，這是藝術(shù)獲得物化形態(tài)的前提。表象的情意化其實(shí)是一種主觀投射活動(dòng)，通過這種投射，編織成情意網(wǎng)，當(dāng)意象置于這種情意網(wǎng)之中時(shí)，意象的特質(zhì)就在此時(shí)形成。因此，康德和克羅齊的觀點(diǎn)是較為顯著的主觀性、非理性的代表，其中無法隱藏的“中介論”則為意象的功能另啟了一扇門，使得隨后心理學(xué)家皮亞杰的思想有章可循。

(三)龐德的“意象詩”

龐德是20世紀(jì)著名的意象詩人，他的意象詩標(biāo)志著英語現(xiàn)代詩歌的開端。他第一個(gè)明確提出了意象主義的概念，確立了意象主義運(yùn)動(dòng)的重要性。首先，龐德認(rèn)為，意象是理性與非理性的雙重結(jié)合，即意象可以將理智和情感瞬間結(jié)合，這種結(jié)合是突然和令人暢快的，而且給人以超越時(shí)空的解放感和瞬間成長(zhǎng)的成就感。在這里，龐德強(qiáng)調(diào)了思想和情感的關(guān)聯(lián)性，即意象是一種交流手段而非一種簡(jiǎn)單概念，人們只有借助意象才能實(shí)現(xiàn)真正的交流，在真正的交流中，“每一個(gè)詞都必須是一個(gè)能看見的意象，語言正是因其視覺內(nèi)涵而具有交流的功能?！盵4]這句話充分體現(xiàn)了龐德意象觀的核心，即意象本身就是語言，而不是修飾品。這一觀點(diǎn)被當(dāng)今的認(rèn)知語言學(xué)家所推崇，在他們看來，語言是具形的，語言的結(jié)構(gòu)和意義來源于并受制于客觀世界的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)人們通過“體認(rèn)”感受外部世界時(shí)，外部刺激的物理特征就會(huì)通過人的感覺器官作用于大腦，進(jìn)而轉(zhuǎn)換和編碼成大腦可識(shí)別的心理事件，這樣的心理事件再通過語言表達(dá)出來。又由于記憶中存儲(chǔ)的已有表象經(jīng)驗(yàn)，人們也能夠用語言表達(dá)出視覺表征的效果，比如“心理地圖”。所以，人們思考世界的時(shí)候，是信息的視覺與言語的表征相結(jié)合的過程，是語言的具形性和思維的具象性相結(jié)合的過程。

其次，龐德所認(rèn)為的意象的瞬間特征體現(xiàn)了“語境”的特征。他認(rèn)為詩歌中或者以一個(gè)單一的主要意象為主，或者也可以是快速閃現(xiàn)的或疊加在一起的一連串相關(guān)的意象。他這種注重情景與意象結(jié)合達(dá)到境界的觀點(diǎn)，是意象“語境”化的充分展現(xiàn)。語境強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的此情此景所產(chǎn)生的概念或圖像的意義，彼時(shí)彼景則含義可能會(huì)大不相同。即景生情、因情生景，只有情景相生、契合無間，才能達(dá)到詩的意境[15]。

再次，意象之超越時(shí)空的解放感，則表現(xiàn)出新柏拉圖神秘主義色彩。因?yàn)橥ㄟ^意象人們關(guān)注到了一個(gè)超越表象的新的精神世界，進(jìn)而使產(chǎn)生視覺共鳴的一些幻想在人們頭腦中或夢(mèng)境中展現(xiàn)出來，如閃電般形成每秒的心理體驗(yàn)。龐德這種重精神的意象觀的形成是受到當(dāng)時(shí)西方哲學(xué)的影響，并綜合著他對(duì)東方詩學(xué)的理解。他在翻譯東方的詩詞時(shí)，總是想象著詩人當(dāng)時(shí)所處的情景，力圖使自己也置身當(dāng)時(shí)的圖景之中，引發(fā)相同的情感，超越了時(shí)空的限制，使自己和詩人能夠進(jìn)行交流。

龐德的意象理論以其獨(dú)特的內(nèi)在價(jià)值影響著現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，其寫作和翻譯過程中簡(jiǎn)練的措辭和富于想象力的文字表達(dá)都使得意象的概念更加深入人心，對(duì)自由詩的推廣也起到了推動(dòng)的作用。

四、心靈哲學(xué)的意象觀

20世紀(jì)末，隨著心理學(xué)從哲學(xué)中分離出來，人們開始正視潛意識(shí)世界，并探討著其內(nèi)容及受到直覺世界影響的種種意象。心理學(xué)家榮格的“原型意象觀”，體現(xiàn)了潛意識(shí)對(duì)意象生成的影響。

榮格在1921年出版的《心理類型》一書中探討了個(gè)人對(duì)世界、他人和事物的關(guān)系，還討論了意識(shí)頭腦對(duì)于世界可能產(chǎn)生的態(tài)度。在這之后的諸多著作中，榮格基于潛意識(shí)的作用，著重從客體、歷史的積淀以及集體心理經(jīng)驗(yàn)的角度來研究意象的生成與發(fā)展，探索經(jīng)驗(yàn)與本能、意識(shí)與無意識(shí)之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系與轉(zhuǎn)化條件，從而形成了自己的意象觀——“原型意象”。榮格的意象觀彌補(bǔ)了弗洛伊德單純從主體、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、夢(mèng)境等角度對(duì)意象的探究，并包含了比弗洛伊德更為深刻和廣闊的客觀意義與社會(huì)歷史內(nèi)容。

“原型意象”理論的材料主要來自于宗教和藝術(shù)。榮格認(rèn)為，世界上不同地區(qū)的人們之所以可以信奉同一宗教，是因?yàn)橐庀蟮耐s性，即人們可以想象出相同的形象、關(guān)系和背景，進(jìn)而可以達(dá)到對(duì)宗教和原始神話的相同理解。這體現(xiàn)了榮格的“集體潛意識(shí)”思想，即人類心靈普遍存在的結(jié)構(gòu)；集體意識(shí)中的世界，有共同價(jià)值與形式的文化世界。他認(rèn)為，原型是人心理經(jīng)驗(yàn)的先在的決定因素，它促使個(gè)體按照他的本族祖先所遺傳的方式去行動(dòng)。人們的集體行為，在很大程度上也是由這種潛意識(shí)的原型所決定的。原型所構(gòu)成的集體潛意識(shí)具有一種與所有的地方和所有的人皆符合的大體相似的內(nèi)容及行為方式。正是由于這種普遍的方式，使它組成了一種超個(gè)人的心理基礎(chǔ)，普遍地存在于我們每個(gè)人身上，進(jìn)而影響我們每個(gè)人的心理和行為。鑒于此，榮格認(rèn)為，歷史上所有重要的觀念，無論是宗教的、科學(xué)的、藝術(shù)的或是哲學(xué)的，都必然能回溯到一種或幾種原型。

在榮格的“原型意象”中，原型是一種反應(yīng)傾向，具有柏拉圖的“形式”意味。按照榮格的說法，原型的存在并不取決于個(gè)人后天的經(jīng)驗(yàn)，它在人的一生中是從不會(huì)被意識(shí)到的。但是，通過遺傳，每個(gè)人都可以從他的祖先那兒繼承原型。這不是說個(gè)人可以有意識(shí)地回憶或擁有他的祖先曾擁有過的那些意象，而是說，它們是一些先天傾向或潛在的可能性，即人類采取與自己的祖先同樣的方式來把握世界和作出反應(yīng)。后天經(jīng)歷和體驗(yàn)越多，潛在的原型得以顯現(xiàn)的機(jī)會(huì)也就越多。但同一原型顯現(xiàn)出的形象并不完全一致，這是因?yàn)檫@種原型首先基于大腦的遺傳特質(zhì)，進(jìn)而表現(xiàn)為一種心理反應(yīng)的先驗(yàn)式的經(jīng)驗(yàn)的濃縮和凝結(jié)。

從“原型意象”產(chǎn)生的背景來看，榮格的思想受到了尼采關(guān)于現(xiàn)代人的“頹廢”與“虛無”境遇等思想的影響——認(rèn)為現(xiàn)代人正處于世界的最邊緣，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰。他希望通過對(duì)原始意象的追尋，為現(xiàn)代人找到一條返回人類生命、人類感性的最深泉源、最原初根基的途徑。所以，榮格所言的“原型”作為中介，已不僅僅是手段，更是目的。榮格在畢生所識(shí)別和描述的眾多原型中，有出生原型、再生原型、死亡原型、英雄原型、大地母親原型以及許多自然物如樹林原型、太陽原型、月亮原型、動(dòng)物原型，還有許多人造物如圓圈原型、武器原型等。這些“原型”都將意象置于了廣闊的歷史發(fā)展背景當(dāng)中，并以其獨(dú)創(chuàng)的“心理積淀”假說闡明了原型意象產(chǎn)生的原因及各種關(guān)系之間的心理轉(zhuǎn)化機(jī)制，富于了意象豐富的內(nèi)涵。但是，用生理遺傳對(duì)“原型”的繼承加以解釋顯然是片面的，因?yàn)樾睦硎且环N復(fù)雜的現(xiàn)象，受到社會(huì)等各種因素的影響，要比生理現(xiàn)象復(fù)雜得多。如此，榮格就陷入了生物社會(huì)學(xué)的泥沼，使之理論缺乏必要的科學(xué)性。

從柏拉圖的“洞穴”觀到榮格的“原型意象”說，西方哲學(xué)的意象觀經(jīng)歷了非理性到理性、直覺到思維的漫長(zhǎng)過程。西方哲學(xué)家們的意象理論主要建立在審美經(jīng)驗(yàn)細(xì)微的心理分析的基礎(chǔ)上，具有嚴(yán)密的概念體系和多樣的表現(xiàn)形態(tài)，并輔以了邏輯的演繹和論證，為當(dāng)代心理學(xué)、認(rèn)知科學(xué)對(duì)意象的研究提供了很好的借鑒。

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