唐代音樂文化下移與曲子詞的興盛

趙峰

摘 要：教坊是唐代宮廷的音樂機(jī)構(gòu)，安史之亂后唐王朝由盛而衰，受社會環(huán)境和統(tǒng)治者決策的影響，教坊的性質(zhì)不斷發(fā)生變化，高貴的教坊音樂逐漸由宮廷走向了民間，實(shí)現(xiàn)了音樂文化的下移。這種文化下移產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，促使了教坊音樂曲目的流傳與普及，并且為曲子詞的繁榮創(chuàng)造了寶貴的條件。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；唐代音樂文化；宮廷音樂；教坊音樂；文化下移；曲子詞

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

教坊最初本為宮廷的音樂機(jī)構(gòu)。唐高祖武德年間（618-626）設(shè)立內(nèi)教坊，隸屬太常寺，武后如意元年（692）改名為“云韶府”，唐中宗時再恢復(fù)舊稱。這個時期的內(nèi)教坊“按習(xí)雅樂”，尚未實(shí)現(xiàn)與太常寺的明確分工。玄宗開元二年（714），設(shè)內(nèi)教坊，同時在長安、洛陽分別設(shè)立了左右教坊，由教坊使掌管?！顿Y治通鑒》卷二百一十一載：“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎，乃更置左右教坊以教俗樂?！币簿褪窃陂_元二年（714）左右教坊從太常寺獨(dú)立出來——“開元后……凡祭祀、大朝會則用太常雅樂，歲時宴饗則用教坊樂部”，《舊唐書》可以看出，教坊與太常寺的職能有了明確的分工。左右教坊雖典“倡優(yōu)雜伎”，但又各有側(cè)重。誠如《教坊記》所言：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多工舞，蓋相因成習(xí)?！憋@然，左右教坊有自身的功能，掌管散樂、新聲，并負(fù)責(zé)教習(xí)歌舞，培訓(xùn)樂工歌伎，選拔優(yōu)異者進(jìn)入內(nèi)教坊，為皇室進(jìn)行音樂表演。唐代開元、天寶時人崔令欽著《教坊記》，書中載有教坊曲324種，其中有79種演變?yōu)樘莆宕脑~調(diào)。對照唐五代所用的180余種詞調(diào)，可知約有半數(shù)見于教坊曲中。這些資料可以說明唐代曲子詞的興盛，與教坊的關(guān)系是十分密切的，并且曲子詞的發(fā)展與教坊曲之間有很深的淵源，眾多的曲調(diào)就是直承教坊曲目而來。《教坊記》所載這些曲調(diào)，最初在民間普通百姓是難以尋到其蹤跡的，只在宮廷內(nèi)進(jìn)行傳布，也只有皇室、貴族才有資格享受這種當(dāng)時最高雅的音樂形式。時值中唐，教坊制度發(fā)生了極大的變革，教坊曲才開始得以在民間流傳，使民間將聽“新曲”，視為成為流行的娛樂形式。從相關(guān)文獻(xiàn)記載來看，考之教坊制度發(fā)生變革的原因，實(shí)與“安史之亂”造成唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的局面密切相關(guān)。長安陷落后，眾多的教坊樂工、歌伎，多被俘獲，一度為叛軍娛樂所用。肅宗即位后，任偽職者，多被罷黜，其余輾轉(zhuǎn)流亡，或歿于戰(zhàn)亂，或流落民間，凋零已甚，“復(fù)歸于京師，十得二三”（姚汝能《安祿山事跡》），可見眾多的樂工與歌妓被迫離開皇室，融入鄉(xiāng)間，他們的處境也是非常慘淡的。動蕩不安的社會，造成這些樂工歌伎在流落民間的同時，也把宮廷伎樂帶到了民間。原本，對于皇室專屬的教坊，玄宗制訂了嚴(yán)苛的管理制度，規(guī)定樂人只有在特定的日子才能與家人見面，藉此來限制宮廷樂人的人身自由，且內(nèi)部通婚使他們幾乎不與民間接觸；另一方面玄宗時樂人的待遇較高，比如賜住宅與俸祿、自身乃至家人可免除徭役等，使他們的生活和家庭都無后顧之憂，能夠安于現(xiàn)狀?？墒恰鞍彩分畞y”后，唐王朝國力衰微，政府無力再繼續(xù)維持宮廷中龐大的音樂機(jī)構(gòu)及眾多的樂工舞伎的開銷，亦再無人主如玄宗般癡迷和通曉音樂、并重視宮廷音樂建制，教坊及樂人的地位一落千丈。相反，從玄宗之后的數(shù)位繼任者先后采取了多次的“出教坊”制度，一步步削減了教坊的規(guī)模和開支，使宮廷的樂人失去了生活的保障，無形中促使了宮廷樂的外擴(kuò)。肅宗即位之初即停止了教坊樂，以便省下開支以充錢糧?！锻贫髌頋稍t》言：“太常寺音聲，除禮用雅樂外，并教坊音聲人等，并仰所司疏理，使敦生業(yè)?！倍伦诔蜂N梨園建制，“停梨園使及伶官之冗食者三百人，留者皆隸太常?！钡搅隧樧谟谟镭懺辏?05）的三月，繼任者繼續(xù)裁撤教坊樂伎，“出掖庭教坊女樂六百人于九仙門，召其親族歸之”。憲宗即位后“罷教坊樂人授正員官之制”、“減教坊樂人衣糧”，進(jìn)一步降低樂人的地位并壓縮教坊開支，甚至在元和十四年（819）正月，將內(nèi)教坊遷出宮外，只給少量的補(bǔ)給，待需要時才召用。寶歷二年（826）十二月，敬宗“出宮人三千，省教坊樂工、翰林伎術(shù)冗員千二百七十人”，大和六年（832）三月，文宗“罷教坊日直樂工”，大中元年（847）二月，宣宗“罷太常教坊習(xí)樂”。由此可見，在幾代統(tǒng)治者屢次的裁員以及財政削奪下，教坊的規(guī)模日益萎縮，藝人越來越少，想當(dāng)初玄宗在位時，教坊的鼎盛態(tài)勢早已風(fēng)光不再，昔日風(fēng)光的樂人也失去了往日的風(fēng)采。而教坊這部分被裁撤下來的樂工歌伎，或成為家伎，或遁入空門，或靠賣藝為生，其歸宿必然是融入民間。所以，也將大量教坊曲目帶到了民間，與百姓世俗音樂相交融，由此形成了音樂文化下移的態(tài)勢，使得原本只在宮廷之內(nèi)生存發(fā)展、供皇家享樂的音樂藝術(shù)，有了與大眾親密接觸的可能。如白居易《琵琶行》中的琵琶女，“自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部”。白居易稱贊這位女子演奏技法的高超，“初為《霓裳》后《六么》”，使白居易早欣賞這首作品時，感覺如聽仙樂般飄飄然，并深深喟嘆鄉(xiāng)野樂歌“嘔啞嘲哳難為聽”，這首詩也充分的證明了琵琶女演奏的就是教坊的曲目，其演奏的作品有很高的藝術(shù)價值和審美內(nèi)涵。白居易流落江州，琵琶女也離開了京城的教坊，一切的過往已隨云煙，家國變故、身世感傷，才必然會生發(fā)出“同是天涯淪落人”的慨嘆。時光推移，時至中晚唐，教坊性質(zhì)再一次的發(fā)生了明顯的變革。寶歷二年（826）九月，京兆府劉棲楚奏請敬宗開教坊并獲得批準(zhǔn)。此后，官樂私用現(xiàn)象益發(fā)增多，雇用教坊樂伎演奏佐歡，已成官員排場的象征，并引發(fā)了新的娛樂時尚。開成五年（840）四月，中書門下奏請“借教坊樂官，充行香慶贊”并得到了皇室的批準(zhǔn)，通過教坊樂官為民間演奏賺取“香火費(fèi)”。成書于中和四年（884）的《北里志》載：“近年延至仲夏，京中飲妓，籍屬教坊，凡朝士宴聚，須假諸曹署行碟，然后方可致于他處，惟新進(jìn)士設(shè)筵顧吏，故便可行碟”，這說明士人完全可以隨意搬取教坊樂工歌伎來為宴飲佐歡，官樂私用現(xiàn)象在不斷的增多，“假諸曹署行碟”只不過是一個空殼，一個形式罷了。中唐以后，[JP2]教坊樂工時常到宮廷之外演出，宮廷音樂與外界的交流也越來越多。任半塘《教坊記箋訂》指出：“至中唐，教坊音聲先開外雇之業(yè)，漸與宮外社會接近。”樂工歌伎為了謀生，只能于市井中呈其才藝，獲取經(jīng)濟(jì)的來源。隨著這股風(fēng)氣，宮廷樂坊的藝人的商業(yè)化演出也越來越多。唐崔令欽《教坊記》載：“龐三娘善歌舞，其舞頗腳重，然特工裝束。又有年，面多皺，帖以輕紗，雜用云母和粉蜜涂之，遂若少容。嘗大酺汴州，以名字求雇。”文獻(xiàn)中的“求雇”的過程，恰恰就是以技藝換取財物的賣藝過程。再到后來，樂師賣藝的情況越來越嚴(yán)重，就連樂伎須經(jīng)過教坊批準(zhǔn)才能參加社會活動的規(guī)定，都不再具有實(shí)際的約束力。這樣一來，教坊樂曲便走下了高高的神壇，開始以一種親民的姿態(tài)，融入到了人民大眾的日常生活之中。[JP]與此同時，青樓歌妓開始向教坊樂工學(xué)習(xí)音樂表演，并且藉此提高自己的身價。這也迫使教坊曲目的習(xí)演進(jìn)一步降低了門檻。并通過青樓歌妓的傳播加快了教坊曲目的流布速度，使樂坊曲目進(jìn)行了普及。與此同時，民間清新質(zhì)樸的民歌在社會下層開始流行，與自上而下傳播的教坊曲目交融互動，創(chuàng)新的速度極快，在中唐時期便產(chǎn)生了“新聲”，這種“新翻曲”非常的興盛，成為時人追捧的對象。李紳《悲善才》寫道：“東頭弟子曹善才，琵琶請進(jìn)新翻曲”。徐鉉《奉和宮傅相公懷舊見寄四十韻》亦言：“閑歌柳葉翻新曲，醉詠桃花促綺筵?！币粫r形成了“《六么》、《水調(diào)》家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》”的局面。教坊作為音樂機(jī)構(gòu)，先是在安史之亂時遭到破壞，后又橫遭削奪，諸多樂工、歌伎也蒙受了不幸的遭遇，然而世道的不幸客觀上卻促成了教坊曲目的普及，讓陽春白雪的宮廷音樂得以融入民間。隨著音樂文化的下移，為曲子詞的繁榮創(chuàng)造了條件。顯然，教坊曲目的流出，極大的豐富了音樂的內(nèi)涵。也改變了以往樂工選取文人所創(chuàng)作的絕句，被聲以歌的局面?！奥曉姟遍_始逐漸向曲子詞進(jìn)行轉(zhuǎn)化。中唐后，大量教坊曲目流傳在民間，而教坊的式微又嚴(yán)重影響了其創(chuàng)新能力，習(xí)慣了“新聲”的文人雅士，在樂工無力創(chuàng)作新曲的情況下不斷的進(jìn)行嘗試。為了追求新鮮的樂趣，文人雅士于是開始依循曲目，倚聲而填詞，這種創(chuàng)作方式便被稱作為“換新詞”——魚玄機(jī)《過鄂州》詩云：“白雪調(diào)高題舊寺，陽春歌在換新詞?！北緸闄?quán)宜之計，卻直接導(dǎo)致“被聲”向“倚聲”轉(zhuǎn)化，為了適應(yīng)旋律又不可避免地出現(xiàn)了“聲詩間為長短句”（《詞源注》）的情況，鄭臨川將這個過程概括為“從萌芽到成體共經(jīng)歷了采詩人樂、改詩合樂、按譜填詞的三個階段”。正是先有曲調(diào)，再按曲譜來填制歌詞這樣一套相對固定的程式，才為后來宋詞的定型和繁榮奠定了基礎(chǔ)。誠如元稹《樂府古題序》言：“備曲度者總得謂之歌、曲、辭、調(diào)，斯皆由樂以定辭，非選辭以配樂也?！敝镣硖平谭粌A頹，音樂人才凋零，能夠度曲的人越來越少。而那些度曲水平并不高，卻粗通音律的人也能夠通過倚聲填詞的方式來創(chuàng)作。這種便宜的模式，極大的促進(jìn)了人們對音樂的創(chuàng)作。由此，曲子詞遂成為了一種大眾化的消閑娛樂方式，并迅速走向了繁榮，至此也打開了新的文學(xué)領(lǐng)域。敦煌曲子詞和《云謠雜曲子》中，就保存著不少當(dāng)時的方言和口語，帶有濃厚的民間文學(xué)色調(diào)，顯示出質(zhì)樸通俗的特點(diǎn)。從作品本身看，作者的身份復(fù)雜，身處的階層也十分廣泛。曲子詞舉凡征夫、商人、歌妓等等形象無不包含其中，緣情而發(fā)，率真爽朗，或抨擊科舉、徭役制度，反映民生疾苦，或表現(xiàn)男女之情等等內(nèi)容。這些作品都具有人民性和豐富的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容，有著很高的認(rèn)識價值和文學(xué)史價值。但是就當(dāng)時的社會情況來看，文人的態(tài)度還是傾向于固守著詩、傳統(tǒng)文學(xué)樣式的陣地，對曲子詞的關(guān)注還是非常有限的。但是，隨著宮廷文化下移，曲子詞在下層民眾間得到了廣泛的流行，逐漸引發(fā)了文人的興趣。文人的細(xì)膩情思和妍麗的辭藻大大提升了曲子詞的文學(xué)性，但是另一方面也帶來了雕琢造作和氣象纖弱的弊病。但是，并非所有的作品都存在這樣的問題，《花間集》、《尊前集》以及宋詞定型在“艷科”上，都與文人主動加入創(chuàng)作隊(duì)伍密不可分。顯然，音樂文化的下移，給曲子詞的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)，也促進(jìn)了以后曲子詞的興盛和發(fā)展。

（責(zé)任編輯：帥慧芳）