昆曲表演遺產(chǎn)的世界意義

摘 要：昆曲，由聯(lián)合國教科文組織權(quán)威認(rèn)定為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”并名列其榜首，是在世界范圍對中國昆曲于戲劇文化和古典文化遺產(chǎn)兩個方面的肯定。其實，早在70年前，即20世紀(jì)30年代，分別在美國紐約和蘇聯(lián)莫斯科的世界頂級戲劇大師們，目睹中國昆曲后的心悅誠服，甚至近乎頂禮膜拜的驚奇和贊美，已是世界劇壇認(rèn)識昆曲的先聲。中國昆曲之為西方戲劇大師們所贊嘆，就是西方戲劇吸取東方智慧，從中國昆曲詮釋的希臘古劇諸特征中得到借鑒，同時也再度接續(xù)希臘傳統(tǒng)而重新輝煌的希望所在。將中國昆曲僅僅定位為中國古典文化遺產(chǎn)，是不夠的；更重要的是，要看到中國昆曲由于蘊(yùn)涵了人類共同的戲劇本質(zhì)和特征而具有極大的包容性，它跨越了時間和地域兩個維度距離，能夠在當(dāng)前東、西方文化交匯日益增強(qiáng)的大趨勢下，提供歷史經(jīng)驗，為未來國際戲劇的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；昆曲；表演；文化遺產(chǎn)； 希臘古??；國際性；文化意義

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

千百年來，源自歐洲的西方戲劇，和源自亞洲的東方戲劇，基本上是平行地各自生息，在各自的歷史軌跡上走過各自的歷程。20世紀(jì)以來，東西方學(xué)術(shù)文化接觸交流逐漸見多，互受影響而產(chǎn)生新的形式、新流派也不一而足。如中國引進(jìn)西方話劇，成為中國戲劇的半壁江山；布萊希特研究中國戲曲，發(fā)展了他的“離間效果論”等等，都是世界戲劇文化史中的大事，影響都頗深遠(yuǎn)。這樣的交流還只是局部而零星的，其中也有某種程度的偶然因素。所以，直到目前，“東方戲劇”和“西方戲劇”的分野，仍然是現(xiàn)實存在。

但是，由于交通工具和信息化的日新月異，偌大地球，在時空意義上，已經(jīng)可以用“村社”相比擬。隨之而來的，必然是各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域全球整體的認(rèn)識論之全面涌現(xiàn)。這種涌現(xiàn)有先有后，首先是直接關(guān)系社會生活的經(jīng)濟(jì)，以及與之相關(guān)的政治、軍事、生活方式等等。戲劇文化的全球認(rèn)識論，目前尚未見提出，但這只是時間問題。按下18世紀(jì)伏爾泰時代，西方受中國《趙氏孤兒》影響的《中國孤兒》，以及其他西方人自出心裁的“中國戲”不說，20世紀(jì)先后若干次發(fā)生的中國戲曲對西方戲劇雖然產(chǎn)生程度不一、然而影響深刻的沖擊，多次在西方有關(guān)代表人物中間，引起的由衷贊許和跨文化思考，東、西方戲劇相互走近，并進(jìn)一步相互借鑒、融匯的趨向，已在有意或潛意識情況下發(fā)生。中國昆曲是東方戲劇中機(jī)制最完備、表現(xiàn)力最強(qiáng)也最完善、最具代表性的戲劇形式。日本戲劇評論家尾崎宏次在給中國昆曲演員華文漪的信中說：“我是長久以來在探索著東方戲劇的源泉，而終于找到了中國的昆劇的。”①中國昆曲作為東方戲劇之代表，具有深厚的文化淵源和傳承的內(nèi)在邏輯。其中除文學(xué)、音樂、舞蹈以外的“戲劇本體學(xué)”（研究特定戲劇形式本身結(jié)構(gòu)體制和表現(xiàn)法則的學(xué)問），亦蘊(yùn)涵著極其豐富的理論內(nèi)容，因不屬本文探討范圍，不作展開。但是中國昆曲對于西方戲劇的意義，在動搖和否定戲劇文化西方中心論的同時，也催生了對于未來“國際戲劇”的全局性思考。

一、國際劇壇認(rèn)識昆曲的先聲 昆曲，由世界權(quán)威組織認(rèn)定為名列榜首的“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，是21世紀(jì)初的盛事，是在世界范圍對中國昆曲于戲劇文化和古典文化遺產(chǎn)兩個方面的肯定。其實，早在70年前，即20世紀(jì)30年代，分別在美國紐約和蘇聯(lián)莫斯科的世界頂級戲劇大師們，目睹中國昆曲后的心悅誠服，甚至近乎頂禮膜拜的驚奇和贊美，已是世界劇壇認(rèn)識昆曲的先聲。1930年，京劇大師梅蘭芳以包括昆曲《鐵冠圖·刺虎》、《牡丹亭·鬧學(xué)》在內(nèi)的近二十齣劇目，在紐約百老匯第四十九街劇院輪換演出，使經(jīng)濟(jì)大蕭條的美國街頭巷議中出現(xiàn)了罕見的興奮話題。他們毫不吝惜地以“阿芙羅狄蒂”、“海倫”等無與倫比的西方美神桂冠，贈予梅蘭芳。在眾多熱情贊譽(yù)的評論中，最具戲劇學(xué)價值的，是斯達(dá)克·揚(yáng)（Stark Yong）的《梅蘭芳》一文。②。他獨具慧眼地從十幾齣京劇中，特別將目光全部凝注于一齣昆曲《刺虎》，指名五次而不及其他。他對梅氏杰出表演舉例六次，竟又全部舉了昆曲中的角色費貞娥。他說：“我們看到梅蘭芳演出的《費貞娥刺虎》，這是一出十六世紀(jì)明代的戲（應(yīng)為十七世紀(jì)——引者注）。我拿它來舉例是因為它是梅蘭芳目前上演的劇目中最完整而令人贊嘆的節(jié)目?！彪m然他并不知道那是昆曲而不是京劇。在評論中，斯達(dá)克·揚(yáng)表現(xiàn)出他深湛的戲劇學(xué)修養(yǎng)和對首次經(jīng)眼的中國戲曲之敏銳洞察力。在這篇評論中，他在梅氏《刺虎》的表演里，看到昆曲的“本質(zhì)純潔性”，戲劇表現(xiàn)的“馳騁自由”能力，“美、雅致或崇高”，以及對希臘古劇諸多未解之謎的“最深刻的詮釋”等等。評論家所關(guān)注的，都是世界范圍有關(guān)戲劇學(xué)之普遍性基礎(chǔ)課題。這是西方劇壇第一次對昆曲的深刻體認(rèn)，其意義不可低估。因為這些問題涉及昆曲藝術(shù)學(xué)的本質(zhì)，甚至是中國學(xué)術(shù)文化界、戲曲界，直至目前也尚未意識到的至關(guān)重要的課題。同時，還涉及西方戲劇中的一些重大問題。1935年4月，受蘇聯(lián)對外文化協(xié)會之邀，梅蘭芳懷著在美國巨大成功建立起來的信心前往莫斯科。因受國外學(xué)術(shù)界重視昆曲《刺虎》的啟發(fā)，此行除了《刺虎》、《鬧學(xué)》以外，又加上《斷橋》、《思凡》兩齣昆曲，增加了昆曲的演出比重，在莫斯科國立大劇院公演，受到又一次非同凡響的熱烈歡迎。當(dāng)時除蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦、丹欽科、泰伊洛夫等名震世界劇壇的戲劇大師以外，莫斯科還聚集著英國戈登·克雷（又譯克雷格）、德國皮斯卡托和布萊希特，以及瑞典的斯約堡等對世界戲劇最具影響的戲劇家。演出結(jié)束后，蘇方舉行了一次討論會。雖然有些大師并未邀請到會，但在拉爾斯·克萊貝爾格“復(fù)原研究”的《仙子的學(xué)生們》中，將所有看過演出的大師們都聚集在討論會上，并根據(jù)他們講話、文章、書信的可靠資料，集中而生動地寫成他們的發(fā)言，表達(dá)了他們的真實觀感③。在《仙子的學(xué)生們》中，那些世界級大師們一個個像課堂上的小學(xué)生一樣，爭相以理解中國戲曲為榮，爭相以最早運用中國戲曲表現(xiàn)方式為能事，稱中國戲曲是“世界上無與倫比的人民戲劇”，“這種戲劇的功能如此全面”，“蘊(yùn)涵著一種理性和國際性戲劇的種子。”他們異口同聲地一致認(rèn)為“從這種古老的中國文化典范中學(xué)到許多東西”，是“一盞指導(dǎo)我們演員的明燈”。與此同時，他們認(rèn)為“西方戲劇藝術(shù)的原始幼稚”，并歸咎于西方“落后的審美觀”。作者寫到戈登·克雷發(fā)言結(jié)束時說：“請允許一位年老的戲劇夢想家向一位把他的夢想變成生動現(xiàn)實的藝術(shù)家鞠躬致敬！”還使這位63歲的大師鄭重地向比他年輕22歲的梅蘭芳行鞠躬禮，用會場上“響亮的鼓掌聲”傳達(dá)了大師們的真實心聲。當(dāng)時作為西方戲劇泰斗和蘇聯(lián)官方尊為一代宗師的斯坦尼斯拉夫斯基，在克萊貝爾格的筆下也是“學(xué)生”中的一員。斯坦尼斯拉夫斯基雖然按他的一貫作風(fēng)還保持著至尊矜持，但也在中國昆曲面前以平等而謙遜的態(tài)度說中國戲曲“把我們征服了”，“偉大的藝術(shù)感動所有的人”。他還用中國戲曲的某些特征引證他的體系理論，并不忘以他的“演劇體系”為指證說：“偉大的藝術(shù)……極其可靠而驚人的相似。”這位倡導(dǎo)了西方寫實戲劇內(nèi)心體驗方法，其影響幾乎無遠(yuǎn)弗屆的宗師級人物，很難得對其他學(xué)派的戲劇作出肯定性評語，但此時他也在不長的發(fā)言里對中國戲曲說了兩次“第一流戲劇”，“使我們著迷的第一流戲劇”。有史以來，西方學(xué)者為擁有自希臘古劇以來無數(shù)引以為驕傲的劇作家和戲劇遺產(chǎn)而自豪。這次在一位西方學(xué)者的筆下，對初次謀面、素來陌生的異域戲劇，如此盡情傾瀉熱情、擊節(jié)贊嘆，竟相折腰，這樣的事例，大概也是罕見的。這次莫斯科討論會的檔案中，提到昆曲《牡丹亭·鬧學(xué)》和《鐵冠圖·刺虎》，但在《仙子的學(xué)生們》中，作者沒有實指某一劇目為例，沒有像斯達(dá)克·揚(yáng)那樣在全篇長文里只以一齣昆曲《刺虎》為范則，剖析其中費貞娥一角所表現(xiàn)的昆曲杰出表演方法和戲劇規(guī)律。但是我們可以從那些概括和泛指性的話語中體會到，那些被稱為“已經(jīng)發(fā)展到極高水平的藝術(shù)形式”，“這種戲劇功能如此全面”，“古老的思維方式”、“陰陽原則的統(tǒng)一”等等藝術(shù)特點，應(yīng)該是指輪番上演得較多的《刺虎》、《鬧學(xué)》、《斷橋》、《思凡》（愛森斯坦發(fā)言里提到《思凡》里的拂塵道具）等昆曲給這些大師們的印象。況且，京劇的形制和表現(xiàn)方法，主要來自昆曲，但其“戲劇功能”尚未達(dá)到昆曲的“全面”④，故將這次莫斯科的西方“仰慕者”們的驚喜，也看作是對中國昆曲的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)是毋庸置疑。endprint

請注意，以上兩次關(guān)于昆曲進(jìn)入國際視野，受到傾情贊譽(yù)推崇的國際戲劇動態(tài)大事，分別發(fā)生在1930年和1935年。如果不是1937年日本軍國主義全面侵華，中國昆曲很有可能在世界劇壇進(jìn)一步續(xù)寫輝煌篇章。然而侵略者的炮彈摧毀了北方的昆弋，飛機(jī)炸掉了南方仙霓社的衣箱，也炸散了唯一支撐在蘇州、上海的這支昆班。隨后就是梅蘭芳蓄須明志，息影舞臺，以抵制日本侵略者，昆曲走向世界的良好開端，就這樣短暫地夭折而杳然沉寂了。

二、世界劇壇關(guān)注的焦點 紐約和莫斯科的戲劇大師們對昆曲的推崇，有著深刻的戲劇本體學(xué)思考，其關(guān)注的內(nèi)容，是戲劇學(xué)永久性基礎(chǔ)課題，直至廿一世紀(jì)的今天，仍具重要意義。所關(guān)注的焦點，主要有以下兩個方面：（一）昆曲與希臘古劇形式上的契合希臘古劇是人類最早出現(xiàn)的戲劇形式，出現(xiàn)于西方文化的源頭，成為文化學(xué)術(shù)的永遠(yuǎn)話題。雖然古劇在羅馬廢墟中消失了，但是歐洲文藝復(fù)興以來，以傳世古劇劇本和亞里士多德《詩學(xué)》為經(jīng)典，希臘古劇研究一直占有重要位置。從歐洲古典主義奉為金科玉律的“三一律”的首倡者意大利卡斯忒爾維特洛（Castelvetro，Lodovico，約1505—1571）的《亞里士多德〈詩學(xué)〉疏證》，到當(dāng)今德國法蘭克福大學(xué)施克（Gustav Adolf Seeck）的《希臘戲劇》，歷代西方學(xué)者多得無法統(tǒng)計的有關(guān)著作，說明了希臘古劇一直是西方文化研究中的一門顯學(xué)。但是，一切戲劇都是在舞臺時間中實現(xiàn)的。時間藝術(shù)的特點，使古劇的體制、形態(tài)、表現(xiàn)方法、技術(shù)特征等等都給后人留下太多的謎團(tuán)。斯達(dá)克·揚(yáng)就是在這樣的情況下，驚喜地發(fā)現(xiàn)昆曲《刺虎》從形制到表現(xiàn)方法，都幾乎對應(yīng)地再現(xiàn)了希臘古劇的諸般藝術(shù)特征。在現(xiàn)實的舞臺上，得到二千多年未能明晰解答的完美詮釋，這對于渴望全面了解希臘古劇的西方戲劇學(xué)家們來說，其會心的滿足可想而知。梅蘭芳演出的昆曲《刺虎》，完全遵照昆曲傳統(tǒng)演出規(guī)范。1956年，昆曲名家韓世昌先生告訴筆者：梅先生赴美前，還邀韓共同溫習(xí)多次。（韓的《刺虎》曾得到昆曲大家吳梅、趙子敬的指點，是韓所擅演，也常演的折子之一）斯達(dá)克·揚(yáng)在看到昆曲《刺虎》以后，很自然地因其中古典戲劇形態(tài)涉及的戲劇學(xué)問題而聯(lián)想到曾見過的德國、英國、意大利等國藝術(shù)家演出的希臘古劇，但是覺得那些演出“很不自然，也往往過于理論化”，有的還“草草率率”，盡管從那些演出里也“感受到它的詩意和美”，但“都不是希臘因素的固有性質(zhì)”。即使被認(rèn)為獲得成功的法國古典主義劇作家讓·拉辛和高乃依，以古代希臘和羅馬帝國為背景寫的悲劇，那也不可能從中尋覓到古代希臘原有的特征。從中國昆曲《刺虎》的戲劇形制和費貞娥一角的表演中，他發(fā)現(xiàn)了那些未解之謎的答案。他認(rèn)為這是“一種深刻的詮釋，因為那些使人聯(lián)想到的內(nèi)在精神，體現(xiàn)在中國戲劇里”?，F(xiàn)實的昆曲展示，就為久已失傳的希臘古劇一一作了注解。兩者是形二而神一的。接著他具體地提到兩者藝術(shù)形態(tài)上的共同之處：

1.中國的臉譜與希臘的面具，在戲劇表現(xiàn)功能、藝術(shù)性質(zhì)方面，有著內(nèi)在的一致；

2.舞臺簡樸，以虛補(bǔ)實，在深層藝術(shù)哲學(xué)方面“也有相似的地方”；

3.昆曲角色登場，有“引子”、“上場詩”，下場有“尾聲”曲和“下場詩”。希臘古劇也有楔子性質(zhì)的“開場”，和歌隊的“進(jìn)場歌”，最后有用舒緩節(jié)奏暗示全劇尾聲的“退場”段落等等，“都有固定的程式”，兩者十分相象；

4.昆曲表演有身段和同場歌舞，以曲唱作為戲曲的基本表現(xiàn)手段。希臘古劇也有歌隊的單人舞和隊舞。也以“音樂伴奏作為戲劇的基礎(chǔ)”；

5.昆曲“道白、歌唱、音樂、舞蹈和簡樸的舞臺設(shè)置熔為一爐，形成一種綜合性藝術(shù)”。希臘古劇也綜合了朗誦藝術(shù)、戲劇表演、歌隊的吟誦和歌舞。以上曾經(jīng)長久以來使西方戲劇學(xué)家們估摸和把握不定的希臘古劇形制、以及表現(xiàn)功能方面的困惑，由中國昆曲一一演繹明白。（二）兩大古劇的內(nèi)在一致

重溫19世紀(jì)美國人類學(xué)家摩爾根關(guān)于人類經(jīng)驗的一致性的名言，在當(dāng)今“地球村”的趨勢下，已經(jīng)在越來越多的領(lǐng)域獲得證明。他說：“人類經(jīng)驗所遵循的途徑大體上是一致的；在類似的情況下，人類的需要基本上是相同的；由于人類所有種族的大腦無不相同，因而心理法則的作用也是一致的。”⑤

中國昆曲雖然誕生于16世紀(jì)的明代，但是其哲學(xué)基礎(chǔ)、美學(xué)觀念和演藝方式的源頭，卻早已根植于先秦時期的陰陽觀、禮樂觀和“優(yōu)孟衣冠”形成的藝術(shù)理念。其時正值德國現(xiàn)代哲學(xué)家卡爾·雅斯貝爾斯（Karl Jaspers，1883—1969）稱之為“古代文明軸心期”的重要時期。他認(rèn)為正是在這時期，同時獨立地在中國、印度、波斯、巴勒斯坦和希臘奠定了直到今天仍然決定了人類精神基礎(chǔ)的古代文明⑥。聯(lián)系摩爾根的論斷，中國產(chǎn)生于這一時期構(gòu)成民族戲曲的結(jié)構(gòu)基因，與成型的希臘古劇，有著內(nèi)在的一致也是可以理解的。中國昆曲之所以結(jié)束了中國的古劇時代，使中國戲曲達(dá)到成熟和完備的程度，根本原因在于它實踐了“易道廣大，無所不包”的辯證法，將“一陰一陽之謂道”的中華智慧施之于“劇戲”，形成“虛實相濟(jì)”，進(jìn)而“虛實相生”，最終達(dá)到“生生之為易”，生出了戲場上的大千世界。明代王驥德說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！边@是道破“虛實之道”的至理名言，也是目前可見的昆曲“虛實論”的立論之始。當(dāng)代中國戲曲流行最普遍的“寫意說”，其實還不夠準(zhǔn)確?！皩懸狻笔俏枧_“虛擬”的另一種說法，系由繪畫術(shù)語引用而來。1918年周劍云編《鞠部叢刊》中《論戲答客難》說：“專重精神，不尚形似。吾國之美術(shù)界，大抵如是。是以器皿之制，古樸是尚，繪畫之事，寫意是崇。推至于戲劇，又何獨不然?！雹?0世紀(jì)關(guān)于中國戲曲寫意說之來由，大體如此。一個世紀(jì)以來，“寫意說”仍是戲曲理論界的共識。話劇大師黃佐臨鑒于一度盛行的“純寫實戲劇觀”對于創(chuàng)造民族戲劇體系的負(fù)面作用，接過業(yè)已存在的“寫意說”，提出包括傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)的“寫意戲劇”一說。其根據(jù)是內(nèi)在特征的：“生活寫意性、動作寫意性、語言寫意性、舞美寫意性”。⑧這是迄今為止關(guān)于“寫意戲劇”較全面的綱目性說明。佐臨先生在上文中還提到存在一種“寫實寫意混合的戲劇觀”。但未作進(jìn)一步闡述。其實這才是最準(zhǔn)確也最重要的定性。這“寫實寫意混合的戲劇觀”，其實就是昆曲的“虛實相濟(jì)論”，簡稱“虛實論”。片面的“寫意虛擬說”，只說對了一半。通常持“寫意說”的理由是“以鞭代馬”，“一堂龍?zhí)祝к娙f馬”等例子。其不足的是，“以鞭代馬”，馬雖是虛擬，但鞭必須實有，這是“實”的存在；“一堂龍?zhí)祝к娙f馬”，“千軍萬馬”是“虛”掉了，可是約定俗成的龍?zhí)捉巧?，和所持大纛旗、門槍旗、月華旗必須“眼見為實”，服飾旌旗的顏色還必須加以區(qū)別，這也是要“實”見的。再如武松打虎，真虎不能上臺，人扮的“虎形”，可不能“虛”掉，還要與武松過幾個回合。如果實見的“虎形”也“虛”掉，武松豈非只能和空氣廝打！所以筆者主張以昆曲為首的中國戲曲的特征，還是應(yīng)以王驥德“劇戲之道”的“虛實論”來說明為妥。與中國昆曲一樣，希臘古劇也是“虛實相濟(jì)”的。古代希臘文化中的神話思維，占有重要位置，甚至主導(dǎo)著希臘人的生活信念，也使希臘古劇的表現(xiàn)特征，從現(xiàn)實擴(kuò)展到想象，從感性上升到理性，從形而下上升到形而上。其邏輯思維、形象思維和想象，有交叉，有交融。人、神、宗教出現(xiàn)于同一戲劇共體，使形制古樸的西方原典戲劇，一開始就虛實并行，天然符合普遍的戲劇本質(zhì)。希臘古劇的具體形制和表現(xiàn)方法，也是符合“虛實論”的。如演員用面具，表演故事的主要手段是劇詩朗誦。為了面對露天劇場一萬多名觀眾，演員不得不用二、三十厘米的高底靴和類似中國昆曲、京劇演員襯在戲衣里的“胖襖”，以增高和擴(kuò)大體型。這樣的表演很大程度上不可能逼真地模仿現(xiàn)實生活，而是和現(xiàn)實拉開距離，采用夸張、放大、變形，和舍棄一般，突出重點，舍棄細(xì)微，突出主干之精煉和類型化的方法，同時也不可避免地采用程式方法。希臘古劇舞臺系由祭壇演化而來。空曠的舞臺后部中央有一景屋，是演員候場用的，但是外觀往往示意為神廟或?qū)m殿之類建筑，是中性的，不作專用性確定，因為這也是程式性而可供虛化的表演環(huán)境。景屋頂上可作神的下凡之用，下了景屋便是來到人間，可以人神共處，這自然更是“虛實并行”了。還有對于希臘古劇來說關(guān)系重大的歌隊，相對于“實”的演員而言，歌隊就處于“虛”的位置。它可以較為模糊的劇中角色以外的身份出現(xiàn)，以歌舞介紹和銜接劇情，詠嘆以渲染氣氛，還可以對劇中角色行為發(fā)表評論。更為重要的是，希臘古劇演出都在白天，劇中時間和空間的遷換，全靠歌隊的詠唱或歌舞。離了歌隊，希臘古劇便“寸步難行”“。希臘古劇的“虛實并行”，也是古代希臘哲學(xué)理念的產(chǎn)物。亞里士多德《詩學(xué)》系統(tǒng)總結(jié)古劇理論之前，就有赫拉克利特“邏各斯”（Logos，有客觀規(guī)律之意）中對立統(tǒng)一學(xué)說的哲學(xué)思維背景。他說：“在我們身上，生和死，醒和睡，少與老，都始終是同一的東西。后者變化了，就成為前者，前者再變化，又成為后者”，“上升的路和下降的路是同一條路”。⑨他通過“邏各斯”的理念看到對立面的相互作用，不但是普遍的，而且是必然的。首見于赫拉克利特著作殘篇中的“邏各斯”一詞，在歷代西方思想家間雖有歧義，但在漢譯《圣經(jīng)·新約·約翰福音》中譯成“道”，頗值得我們參考。錢鐘書《管錐篇》中也指出：“道”與“邏各斯”是可以比照的。在《易傳》中對“道”的解釋就是“一陰一陽之謂道”。是把陰陽互動看作宇宙的根本規(guī)律。由宇宙觀的“陰陽說”而衍生的戲曲“虛實論”，成為中國戲曲的根本法則，是完全合乎邏輯的。這也印證了雅斯貝爾斯“古代文明軸心”奠定了至今仍然存在的人類精神基礎(chǔ)之說。昆曲詮釋希臘古劇，并非僅在具體形式和技法層面，而是這些表層的形式和技法背后的內(nèi)在規(guī)律。斯達(dá)克·揚(yáng)說道：“這畢竟是藝術(shù)中最主要的問題……這也就是我們周圍的現(xiàn)實同我們本身之間的關(guān)系，我們自己的軀體同我們的精神之間的關(guān)系，永恒的東西同正在消失的東西之間的關(guān)系，世界與我們相關(guān)的程度以及我們?yōu)榱俗孕瓒趦?nèi)心使它再現(xiàn)的程度，我們要以想象的名義來顯示我們所體驗的世界的那種必要性?！比绻梦覀兝デ季S的表述來再度詮釋以上評論家從中國昆曲得到的體驗的話，簡明地說，那就是：昆曲怎樣將客觀現(xiàn)實通過理念加工上升為戲劇的問題；昆曲的形體表演如何使內(nèi)心外化的問題；昆曲如何將轉(zhuǎn)瞬即逝的人情物態(tài)使之成為“永恒”（常演常新）的表現(xiàn)手法的問題；昆曲如何表現(xiàn)自然環(huán)境和演員如何駕馭技巧的問題；以及昆曲表演中演員的內(nèi)心意象體驗的重要性等等。這是中國昆曲對于世界戲劇學(xué)的貢獻(xiàn)，也為希臘古劇研究開辟了新天地。endprint

三、昆曲的理性精神

（一）昆曲的超穩(wěn)定性和西方戲劇的時代局限“世界大舞臺，舞臺小世界”，人類戲劇要求在舞臺上表現(xiàn)生活的百態(tài)，然而方丈舞臺的時間與空間給戲劇表現(xiàn)帶來的限制，是戲劇與生俱來的內(nèi)在矛盾。文藝復(fù)興以來的古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)實主義戲劇，直到19世紀(jì)末期以前，雖然流派紛呈、旗幟各異，但在表現(xiàn)方法上，卻共同遵守亞里士多德《詩學(xué)》總結(jié)的戲劇“是對人的行動的摹仿”這一原則，歷經(jīng)若干世紀(jì)顛撲不破。摹仿的行為要素是“逼真”和“忠于生活真實”。當(dāng)這一原則成為對舞臺時空強(qiáng)行限制一出戲的時間、地點、事件的所謂“三一律”和“第四堵墻”（“三整一律”規(guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只應(yīng)有單一的故事情節(jié)、發(fā)生在一天之內(nèi)和同一地點?！暗谒亩聣Α奔粗肝枧_三面墻的布景以外，朝向觀眾的臺口還應(yīng)有一堵看不見的墻，演員好像在室內(nèi)一樣，不理會觀眾的存在）的極端“真實”時，就走到了事物的反面，離開了戲劇本質(zhì)，使西方戲劇失去了希臘古劇曾經(jīng)有過的天上、地下，時光飛動和靈活銜接的自由，使西方戲劇的表現(xiàn)力受到太多的局限，道路越走越窄。

19世紀(jì)末和整個20世紀(jì)，是西方戲劇覺醒，并努力打破“逼真”地再現(xiàn)生活，結(jié)束幻覺戲?。匆笥^眾把舞臺上的一切當(dāng)作真實存在）的種種主張（如第四堵墻），而強(qiáng)烈地表現(xiàn)創(chuàng)作主體的體驗、情緒和內(nèi)心的意念。如瑞典斯特林堡頗有影響的《鬼魂奏鳴曲》，表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會深刻苦悶靈魂的呼叫，成為表現(xiàn)主義戲劇代表作。西方現(xiàn)代哲學(xué)是現(xiàn)代主義戲劇的先導(dǎo)，與表現(xiàn)主義交叉影響的象征主義戲劇，也藉著現(xiàn)代哲學(xué)的主觀性思潮，突出表現(xiàn)創(chuàng)作主體的主觀精神世界。名噪一時的比利時劇作家梅特林克的《青鳥》，便是以夢幻的詩意手法，表現(xiàn)了世界觀中的不可知論和宿命論，隱現(xiàn)出一種悲觀色彩。這種哲學(xué)意味濃厚的現(xiàn)代戲劇流派，打破了自然主義意味的“真實”，成為西方戲劇的革新。接著出現(xiàn)的荒誕派、史詩戲劇、殘酷戲劇、質(zhì)樸戲劇等等，紛紛登上西方舞臺，各自展示不同的現(xiàn)代主義理念，舞臺成為哲學(xué)理念的宣示場。但是，用戲劇作為工具，成為哲學(xué)理念的話筒，只能使戲劇的道路越走越窄，而有違戲劇欣賞、審美、娛悅和寄情的本質(zhì)要求。不過，這是自然主義寫實戲劇走向極致和到了盡頭之后，西方戲劇尋找新的出路之下的無奈結(jié)果。需要說明的是，西方各種哲學(xué)主張下產(chǎn)生的各種現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇，雖然在情節(jié)敘述方法上各出心裁，甚至有的流派還反對戲劇情節(jié)的邏輯存在，采用象征、神秘、虛無縹緲和顛倒怪誕的手法，以表現(xiàn)劇作家（或?qū)а荩┑闹饔^體驗，令人捉摸不定，頗費思量。但是所有的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇的人物行為還是“生活的真實”，行路、寒暄、握手、喝酒、睡覺，一如生活形態(tài)，用術(shù)語來說就是“表演的結(jié)構(gòu)元素”一如生活。歷史悠久的“摹仿說”，使西方無法改變生活行為作為表演素材，舍此之外，無法找到新的出路。現(xiàn)在我們須要思考以下一個問題：為什么現(xiàn)代主義諸流派和不止一種的后現(xiàn)代主義戲劇，這些在一個時期內(nèi)各領(lǐng)風(fēng)騷的“時尚藝術(shù)”，都時過境遷、無一例外地成了明日黃花；而中國昆曲為代表的戲曲，卻從16世紀(jì)以來始終是超穩(wěn)定狀態(tài)？昆曲從誕生以來，藝術(shù)上有逐步的增益和完善，但是其基本法則，甚至是具體表演形態(tài)，都是“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。更早的例證一時尚難舉出，至少乾隆年間的《審音鑒古錄》所記錄的《鐵冠圖·刺虎》、《牡丹亭·尋夢》、《鳴鳳記·吃茶》、《琵琶記·辭朝》等劇的舞臺說明（俗稱“身段譜”），至今仍在舞臺上基本保持原有主要部分，這些都是數(shù)百年來昆曲藝術(shù)形態(tài)未作根本改變的明證。昆曲這樣的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，也就是梅蘭芳當(dāng)年在美國紐約等八個城市和蘇聯(lián)莫斯科所演《刺虎》、《鬧學(xué)》、《斷橋》、《思凡》等昆曲向世界劇壇所展示的。中國昆曲數(shù)百年來形態(tài)未變，直至目前，仍是歷久彌新，向世界人民輝映出強(qiáng)大的藝術(shù)魅力（烏蘭漢《不謝的花》中說，當(dāng)年在莫斯科演出后的謝幕達(dá)十八次之多，堪稱“破天荒”；據(jù)梅紹武《五十年前京劇藝術(shù)風(fēng)靡美國》載，紐約最后一場演出結(jié)束，觀眾排成長隊與梅蘭芳握手，持續(xù)幾十分鐘仍不見結(jié)束，有不少人握過手后，又來排隊，再握一次），發(fā)揮著獨特的闡述中國深厚而悠久的歷史文明的作用，以致為當(dāng)今世界權(quán)威機(jī)構(gòu)確定為需要認(rèn)真保護(hù)保存的文化遺產(chǎn)；而與昆曲同期產(chǎn)生于西方的各種戲劇形式，不同流派，都如劃過天空的星體，只能在歷史中尋找了。由于西方戲劇缺乏規(guī)范性的生活形態(tài)表演，甚至莎士比亞戲劇的演出，和它的藝術(shù)形態(tài)的許多細(xì)節(jié)，也給后世留下了許多空白和謎團(tuán)，難以知曉。即使當(dāng)代英國斯特拉特福的莎士比亞劇團(tuán)，也無法例外。昆曲的歷久彌新，和西方無數(shù)戲劇形式的過眼云煙，這種文化現(xiàn)象反差的內(nèi)在原因，正如斯達(dá)克·揚(yáng)所說中國昆曲中有一種“從現(xiàn)實飛躍到永恒境界”的本質(zhì)精神。這也是人類戲劇應(yīng)該具有的戲劇本體精神。離開了這種本體結(jié)構(gòu)，戲劇就偏離了正軌，離開了戲劇本身。人類最早的希臘古劇雖然簡樸，但卻是最早的“正規(guī)”，其表現(xiàn)法則符合人類戲劇的本質(zhì)。只是中世紀(jì)以來的西方戲劇，離開了這種智慧的創(chuàng)始，當(dāng)發(fā)現(xiàn)中國昆曲最全面地詮釋了希臘古劇時，西方戲劇家，無論在美國紐約、華盛頓或是在莫斯科之引導(dǎo)世界潮流的歐美大師們怎么能不“驚訝得目瞪口呆”（《仙子的學(xué)生們》），“激動得渾身發(fā)抖”（斯達(dá)克·揚(yáng)）呢？（二）昆曲的奧旨特萊杰亞考夫，塞爾蓋·米哈伊羅維奇，是著名劇作家和新聞記者，以中國問題專家廣為人知，又是那次邀請梅蘭芳訪蘇演出的負(fù)責(zé)人之一?！断勺拥膶W(xué)生們》藉他之口，表達(dá)了他發(fā)現(xiàn)面對的中國戲曲表現(xiàn)力是如此強(qiáng)大，“具有深厚傳統(tǒng)的戲劇語言”（主要是指形體語言）、“表現(xiàn)方式”和“藝術(shù)技巧”在“感染力”和“思想影響”等方面，都證明了“中國戲劇是世界上一種無與倫比的人民戲劇”。他在發(fā)言中肯定了“這種戲劇的功能如此全面”，“它本身蘊(yùn)含著一種理性和國際性戲劇的種子，它那精確的方式方法可以適用于喚醒并引導(dǎo)磨煉過的群眾爭取一個美好的新世界！” 梅耶荷德是覺醒者，他的理解接近戲劇本質(zhì)，所提的“假定性戲劇”也符合戲劇規(guī)律的實際。所以梅蘭芳的演出會使他公然大呼西方“忠實于生活”的戲劇觀念“把我們引向自然主義死胡同！”他為自己的“假定性戲劇”找到最有力的支持。可惜的是，蘇聯(lián)的文化專制主義勢力于翌年便因他“違反了‘生活真實的‘形式主義”而加以迫害，不幸于1940年為他的戲劇主張殉難，付出生命的代價。于此亦可看到，亞里士多德的“摹仿說”，對西方戲劇觀念的影響，是怎樣的根深蒂固?！断勺拥膶W(xué)生們》所說的中國戲曲“蘊(yùn)含著一種理性和國際性戲劇種子”，與多年前美國斯達(dá)克·揚(yáng)所說“那些對我來說至關(guān)重要的，且對我們西方戲劇也同樣十分重要的特征”，都是因中國戲曲的“理性精神”而發(fā)。對此，本文從以下兩點作簡要說明：endprint

1.戲劇表現(xiàn)力的衡量標(biāo)準(zhǔn)——自由度歐美戲劇大師們在觀賞并思考中國戲曲時，認(rèn)為中國戲曲最大可能地享有舞臺上的表現(xiàn)自由。斯達(dá)克·揚(yáng)說：“梅蘭芳受他的藝術(shù)中那些程式規(guī)范的傳統(tǒng)約束，比我們的戲劇受他那種現(xiàn)實主義的約束要少得多而更自由些。”“這種美和雅致最終的本質(zhì)，賦予了整個中國戲劇一種馳騁自由的天地?！彼辜s堡說：“中國人對時空的處理馳騁自由，既使人想起神話里的飛毯，也使人想到城市里的喧囂鼎沸。”（《仙子的學(xué)生們》）正是這種布萊希特稱之為“自由感”的舞臺行為方法，使他認(rèn)為“西方戲劇藝術(shù)的原始幼稚”；而梅耶荷德顯得更為激動：“任何人看過梅蘭芳的戲劇，都不得不承認(rèn)，我們在這方面同這些舞臺上的卓越大師相比，真是令人絕望地落后了?！贝髱焸円浴拔枧_自由”作為衡量戲劇功能的重要標(biāo)尺，是有充分理由的。電影大師愛森斯坦說：“中國戲劇，以它那已經(jīng)發(fā)展到極高水平的藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的力量，向我們表明那種一再折磨我們藝術(shù)的‘忠實于生活的要求，是一種與其說是先進(jìn)的、毋寧說是落后的審美觀?！边@里所指的“發(fā)展到極高水平的藝術(shù)形式”和他所說的“力量”，其實就是來自前文所述昆曲的表現(xiàn)法則——“虛實論”。黃佐臨先生曾經(jīng)舉過這樣一個例子：就在梅蘭芳赴莫斯科演出之前，斯坦尼斯拉夫斯基在他的《奧塞羅》導(dǎo)演計劃里，對威尼斯的“貢都拉”小船的舞臺處理，經(jīng)過再三考慮，決定用木制實物的船形載人大道具搬上舞臺。為了使船能“劃動”起來，在船下安裝了輪子，輪子一定要蒙上厚厚的橡皮，使得推動起來平穩(wěn)，如水上行舟一般。同時橡皮也可將推動的噪音降到最小程度。推動船身需要用十二個道具工人。為了表現(xiàn)船下的水波，用風(fēng)扇吹動涂上顏色的麻布，造成涌起水波的視覺效果。貢都拉船夫是用櫓的，舞臺上的櫓用錫制成，漆成木制模樣，中空，并灌水其中，搖櫓時里面便發(fā)出水的撞擊聲……可是當(dāng)他看到梅蘭芳演的《打漁殺家》，只簡單地用了一把小木槳道具，加上表演動作，什么問題都解決了，作為西方戲劇泰斗的斯坦尼斯拉夫斯基，看了這樣的舞臺處理，對中國戲曲表現(xiàn)方法的自由度會產(chǎn)生什么樣的內(nèi)心震驚，可想而知。

以槳代船的方法，早在明代《千金記·烏江》、《玉簪記·秋江》等等折子的昆曲舞臺上就使用了。這種藉實（槳）為虛（船、江水）的創(chuàng)造方法使中國舞臺，空靈飛動，從方丈之間，擴(kuò)大到浩渺宇宙，可以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，萬物皆備于我，賦予了中國戲曲極大的舞臺自由，也極大地提升了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)功能。

2.昆曲表演的“形而上”高則誠在《琵琶記》第一齣〔水調(diào)歌頭〕中說：“論傳奇，樂人易，動人難”，話說得非常淺顯，其中也有值得探究的道理。“樂人”，指戲劇的娛樂性。昆曲在市井的歌樓酒肆為了自身的生存而招徠觀眾，需要刻意追求其娛樂性，往往設(shè)計幾個“包袱”，依次抖開；或是以幽默發(fā)謔的姿態(tài)和行為，使人心中一樂，或哈哈大笑，就可收到“樂人”的效果。但是要“動人”，是心靈的觸動，并被引領(lǐng)進(jìn)入一種昆曲特有的高妙意境，在有限的和具體的細(xì)節(jié)中表現(xiàn)其升華性的意味，能見出“味外之旨”，意在言外，“能傳不傳之神”（《消寒新詠》石坪居士語），給人以精神的提升和凈化。這是戲曲藝術(shù)的至高境界。王國維《宋元雜劇考》說元雜劇“最佳之處……曰：有意境而已矣”。原是指元曲文學(xué)而言，元曲的表演如何，今人已無法可知。但是昆曲表演在知識和智慧的鍛鑄下，“清典可味”，繼承了中國藝術(shù)“意境”的傳統(tǒng)。昆曲表演創(chuàng)造意境的基本方法離不開“寫意”，就是在“虛擬”的基礎(chǔ)上，對于角色內(nèi)在情愫和心態(tài)的外化抒寫。昆曲原稱“詞曲”，在創(chuàng)造昆曲藝術(shù)的知識階層心目中，詞曲是詩的流變，是“詩言志”的又一文學(xué)形式。通過意象描摹而得“韻外之致”，是詞曲的份內(nèi)之事。昆曲表演較之其他劇種更為重視詩化的寫意，也是不言而喻的了。昆曲表演的寫意手法，如前文所述使世界戲劇大師們?yōu)橹鸷兜摹洞袒ⅰ分?，費貞娥面凝凄愴，雖然精神疲憊而又身藏匕首，處于復(fù)仇的緊張和亢奮心情之中。她款步而前，眉微蹙，嘴角冷峻，卻隨時準(zhǔn)備強(qiáng)顏歡笑。在〔端正好〕之后所唱正曲〔滾繡球〕首句“俺切著齒、點朱唇，揾著淚、施脂粉”時，左手端著華麗喜慶的紅蟒腰間角帶，右手卻并不按詞意作點唇、揾淚、施粉等手勢，而是手在袖里抓住水袖并不外露，在紅蟒寬袖內(nèi)，用抬起、扭轉(zhuǎn)、側(cè)拐、遮面等應(yīng)節(jié)而動的右臂、肘、腕作相應(yīng)身段。（《審音鑒古錄》的有關(guān)身段記錄為：“身段在袖中極力描摹”）在強(qiáng)烈的暗示氣氛中，使觀眾從費貞娥在紅蟒袖里的動態(tài)，感受到費女的切齒國恨，和假扮公主的“飲恨嬌娃”精神狀態(tài)。這一組表演，傳統(tǒng)的演法并不要求演員直接用動作詮釋唱詞，而是從袖外透出帶有模糊感而傳人物之神的動態(tài)，展現(xiàn)出“要把那仇讎手刃，因此上茍且偷生”，和想不到刺殺敵酋之事，竟由自己一弱女子來承擔(dān)的悲切自嘆復(fù)雜心情。這是用紅蟒袖里的模糊動感，來抒寫費女心中之“意”的一個例子。（可惜當(dāng)今演員多已不知此法，而以“點唇”、“揾淚”等手部動作如實摹擬，大失昆曲表演詩化“寫意”的真意）“寫意”的表演，在昆曲中俯拾即是，千變?nèi)f化，千姿百態(tài)，無庸多舉。如果按意象凝煉程度作一排列的話，則“虛擬”是基礎(chǔ)，具有以少勝多、以此擬他、意在言外的物化指向；“寫意”則進(jìn)入更高層級的意象領(lǐng)域，追求弦外之音，味外之旨，言有盡而意無窮的詩化意境。但是在實踐中如果將籠統(tǒng)的“寫意”再加以辨析的話，則可發(fā)現(xiàn)，如前述《刺虎》中費貞娥在紅蟒袖里描摹心志一例，還只是通過將寫實的臂部動作隱藏在袖里，使之以一種“模糊美”，來達(dá)到抒寫思想動態(tài)和感情的目的，與“寫實”的距離還不遠(yuǎn)，此外，“寫意”的功能，還有很大超越空間。超越性寫意，就是進(jìn)一步超越“形”的束縛和限制，在“形”之上，達(dá)到一種自由的化境，將“寫意”的功能發(fā)揮到極致?！段男牡颀垺ど袼肌氛f：“意翻空而易奇，言征實而難巧”。再進(jìn)一步聯(lián)系到“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《易·系辭上》），就是將寫意的方法超越“形”和“器”的局限，出奇制勝，巧奪天工。這是使昆曲成為“能進(jìn)入我們最深邃的真理的自由領(lǐng)域，能再現(xiàn)（昆曲藝術(shù)）本質(zhì)的純潔性”（斯達(dá)克·揚(yáng)）的典范性表現(xiàn)方法的極高明之處。昆曲的“形而上”，是中國戲曲詩性表現(xiàn)方法的典型反映，是在動人的情節(jié)、清俊溫潤的曲腔、生動描摹的表演基礎(chǔ)上，又一超越性的藝術(shù)天地。這里有動人心魄的神韻和氣象，給人以醍醐灌頂般的心靈滿足。當(dāng)然，這種絕妙的表演只在不多的優(yōu)秀折子和少數(shù)杰出的演員表演中，才可見到。例如《爛柯山·癡夢》，崔氏在得知前夫朱買臣做了本郡新任太守，強(qiáng)烈地希望破鏡重圓，而又自知希望渺茫之后，自怨自艾，心倦神疲，昏沉入睡。夢中卻聽得門外來了一伙差役衙婆，帶著鳳冠霞帔，迎接她去當(dāng)太守夫人了。此時，崔氏按捺不住內(nèi)心涌動著的興奮，在唱腔中，慢慢睜開迷朦的雙眼，抬身，雙掌分別作平面的圈動，十指似在琴弦上彈顫。門外呼叫“夫人”的叩門聲更加急切，使她更加陶醉在癡夢里，按捺不住坐在椅上的身軀，也隨著雙掌十指的顫動而得意地上下輕狂顛簸起來，顛動幅度愈來愈大，忘形也達(dá)到極致，活脫一句“顛狂柳絮隨風(fēng)舞”的畫意。這種將心理狀態(tài)抽象變形的方法，已經(jīng)在“寫意”中更多地運用了“形而上”方法，即超越了“形”所提供的行為邏輯，馳騁揮灑、濃墨酣暢，進(jìn)入了純心態(tài)的自由描繪，為昆曲表演承擔(dān)更高層次的詩性提供了技法保證，往往令人意想不到，嘖嘖稱奇，也使昆曲成為世界劇壇公認(rèn)的王冠上的明珠。崔氏在公差面前喬作張致，是夢想重續(xù)前緣，當(dāng)上太守夫人的違心“癡夢”，是喜劇形式的悲劇，是一種逆向的心理描繪，可稱之為“形而上”中的“逆向法”?！敖栌鞣ā笔橇硪环N“形而上”的表演方法。當(dāng)表演者需要以相當(dāng)強(qiáng)度的意象來表現(xiàn)難以直接描摹的心情時，便尋求一種可以借喻的事物，使之經(jīng)過藝術(shù)處理，來向觀者展現(xiàn)內(nèi)心世界。如《燕子箋·狗洞》中，胸?zé)o點墨的鮮于佶，通過作弊，成為新科狀元，主考官召至府中，再行考之。當(dāng)他在反鎖的書房里無法脫身而急得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)之際，雙手拎起官衣兩側(cè)，挾在脅下，拉著水袖，用腳尖，急切地踮足而轉(zhuǎn)。這身段稱作“PO不倒”，（“PO”讀若吳音“白”的陽入聲，即推不倒之意）原是昔時蘇州地區(qū)一種泥制“不倒翁”兒童玩具或酒具，用昆曲“副行”（二面）扮來，那種窘迫可笑的丑態(tài)，令人會心、拍案，無不叫絕?！癙O不倒”是變形的泥偶，憨態(tài)可掬。經(jīng)過鮮于佶這副行規(guī)范的再度變形，大大超越了特定角色的“形”，而充滿了人物需要表現(xiàn)的窘態(tài)意象，成了昆曲角色畫廊里又一典型。endprint

四、“國際性戲劇種子”

拉爾斯·克萊貝爾格在《仙子的學(xué)生們》中，雖然藉前蘇聯(lián)戲劇學(xué)家特萊杰亞考夫之口說中國戲劇“蘊(yùn)含著一種理性和國際性戲劇的種子”，但他一時還未能說清這“種子”是什么。不約而同的是，在那五年前、在美國，斯達(dá)克·揚(yáng)也十分贊美其中蘊(yùn)含的“對我們西方戲劇也同樣十分重要的”特有理性因素，這正是戲劇之所以為戲劇的基礎(chǔ)。中國戲劇，經(jīng)過優(yōu)戲、百戲、樂舞、弄參軍，乃至院本、雜劇、戲文等若干階段逐步發(fā)展，到以昆曲為代表的傳奇形式誕生，宣告中國戲曲發(fā)展成熟。其后呈現(xiàn)的超穩(wěn)定狀態(tài)，使昆曲至今還是21世紀(jì)現(xiàn)實文化的參予者，藝術(shù)上還是“戲曲之母”。現(xiàn)實狀況說明，作為古典遺產(chǎn)的昆曲，至今仍然生機(jī)勃勃，充滿活力。從象征主義開始的各種現(xiàn)代主義戲劇，已經(jīng)邁出勇敢的步伐，造成20世紀(jì)西方戲劇的千姿百態(tài)，蔚為大觀。然而他們雖然在表現(xiàn)方法上打破樊籬，看似海闊天空。但是因為他們用各種當(dāng)代審美和現(xiàn)代哲學(xué)理念代替原來的“摹仿觀”，將手段當(dāng)作目的，卻取消了戲劇本身。如象征主義戲劇是一種“人物有如木偶”，故事沒有邏輯，而由“不可知的力量控制著人類命運”⑩；表現(xiàn)主義就用“歪曲的線條、夸張的形狀、異常的顏色、機(jī)械的動作，以及電報式的語言……經(jīng)常是由主角的眼中觀物，而主角的觀點便可能移轉(zhuǎn)事件的重心，以及加諸激烈的闡釋。”B11而以“荒誕”為名的戲劇流派，是流傳在歐美、日本的現(xiàn)代哲學(xué)存在主義思想在戲劇領(lǐng)域的表現(xiàn)，他們以“毫無意義的宇宙”和“生存的荒謬”觀念為中心，更用“同樣混亂的戲劇形式來呈現(xiàn)他們混亂的題材?！盉12，這種將“非理性主義”引入戲劇，用非戲劇因素取代了戲劇主體地位，導(dǎo)致戲劇自身的迷失。這是世界戲劇發(fā)展中的異化現(xiàn)象。淵博的美國史學(xué)家雅克·巴爾贊在他的《從黎明到衰弱》一書中，認(rèn)為當(dāng)前西方文化正處于一個衰落時期，高度抽象和純個人體驗藝術(shù)盛行的反理性現(xiàn)象“違背常識到了可笑的地步”。他對荒誕派戲劇的評判是：“荒誕派的作品并不發(fā)出積極的火花，沒有對荒誕派的荒誕之處的反叛”，“荒誕則標(biāo)志著精神力量的喪失”。B13雅克·巴爾贊是一個樂觀主義者，他預(yù)言經(jīng)過當(dāng)前的“衰落”以后，西方文化仍會在新的態(tài)勢下迎來“復(fù)興”。中國昆曲之為西方戲劇大師們所贊嘆，就是西方戲劇吸取東方智慧，從中國昆曲詮釋的希臘古劇諸特征中得到借鑒，同時也再度接續(xù)希臘傳統(tǒng)而重新輝煌的希望所在，也是一次即將到來的絕佳“復(fù)興”機(jī)遇。特萊杰亞考夫所說中國戲曲之“理性”和“國際性戲劇的種子”，其實是一回事。因為構(gòu)成“國際性戲劇種子”的不是一些具體的方法技法，更不是一些形態(tài)和體制，而是決定這些形態(tài)、體制、方法技法的基礎(chǔ)性理性觀念。中國昆曲的“理性”具體說來，應(yīng)有多種內(nèi)容，例如表演水平的衡量標(biāo)準(zhǔn)是有無“韻致”；詩的“比興”法用于角色表演創(chuàng)造；演員既可化身于角色，又可跳出角色，而與觀眾直接交流等等。但是這些枝節(jié)性理性特征，都建立在“虛實論”基礎(chǔ)之上，這種戲劇理性來源于中國古代宇宙觀——陰陽論。“虛實論”是陰陽觀的延伸，還可以延伸出剛?cè)帷⑶?、動靜、上下、左右、前后、高下、清濁、隱顯……這些都是構(gòu)成昆曲之戲劇表現(xiàn)的基本手段，在明代昆曲盛期已成為昆曲家們所自覺遵循的藝術(shù)辯證法?！疤摗迸c“實”兩者不僅互相對待，而且也可以統(tǒng)一。只有相對待矛盾，沒有相互關(guān)聯(lián)、滲透、統(tǒng)一、就不可能完成陰陽的運動變化。“虛實論”的運動變化生生不息，就使昆曲表演“無所不能”（由于藝術(shù)家自身和客觀各種條件所限，這“無所不能”只能是理論上的）。

五、結(jié)語

希臘古劇與晚出的中國昆曲一樣，都是人類戲劇共同法則——“虛實論”的典型。都是源于人類幼年時期就閃爍在思想星空的智慧。亞里士多德流傳后世的《詩學(xué)》很可能已經(jīng)殘缺，后世得以流傳的“摹仿”說未能反映希臘古劇“虛實論”的戲劇本質(zhì)。當(dāng)代西方戲劇在經(jīng)歷了長期的片面“真實觀”以后，已在尋求回歸戲劇本質(zhì)的途徑，這就是當(dāng)年歐美大師們于梅蘭芳所演以中國昆曲為首的戲曲中，驚喜萬分地發(fā)現(xiàn)希臘古劇和真正的戲劇本質(zhì)，而進(jìn)行深刻思考的驅(qū)動力。西方的“摹仿說”和東方的“虛實論”是東、西方戲劇運行至今的兩個支柱?！疤搶嵳摗惫倘皇穷崜洳黄频恼胬恚侨祟悜騽∷囆g(shù)共同的“原點”。“摹仿說”也從另一側(cè)面證明了“虛實論”的正確性無可撼動，并在曲折迂回的道路上積累了極為豐富的經(jīng)驗和教訓(xùn)，產(chǎn)生了許多代表作，同時也證明了片面的“摹仿說”，正如“等待戈多”卻無法等來戈多的若干世紀(jì)失誤。中國昆曲并不完全排斥“摹仿說”，人們熟知的侯方域的《馬伶?zhèn)鳌?，就是中國式“摹仿說”。不過在“忠實于生活”摹仿以后，還要再經(jīng)過程式、節(jié)奏和曲的意韻等處理，便超越了原來的生活，成為“形而上”的昆曲表演結(jié)構(gòu)。所以，中國的“摹仿”是過程、是手段、是創(chuàng)作原材料；與西方的“摹仿”為目的有根本的區(qū)別?，F(xiàn)代主義戲劇要“解構(gòu)”西方傳統(tǒng)戲劇，甚至提出“反戲劇”這樣的口號。從表面看，這種純觀念性的現(xiàn)代主義戲劇并不“摹仿”生活，似乎是一種全新的戲劇。然而這僅是就戲劇敘事方法（劇情結(jié)構(gòu)）罔顧生活邏輯而言。至于其戲劇表現(xiàn)方法，并未擺脫“摹仿說”的原有慣性和傳統(tǒng)。因為所有各種現(xiàn)代主義流派戲劇的表演，仍然是生活形態(tài)的再現(xiàn)，舞臺上各種角色的行為，行路、吃飯、睡覺、爭執(zhí)……與生活真實并無二致。雖然現(xiàn)代主義戲劇的旗幟是“反傳統(tǒng)”，但是因為只反傳統(tǒng)的敘事方法，而不觸及表現(xiàn)手段和方法，是跛足的。所以現(xiàn)代主義戲劇還是不能根本解決西方戲劇發(fā)展的問題，還在尋求出路的實驗、試探過程中。音樂劇是西方大眾化戲劇中的后出品種，其中不無東方綜合戲劇的影響。它有說有唱有舞還有戲，題材通俗，五彩繽紛，十分適合商業(yè)化的需要，這是西方戲劇在綜合性道路上前進(jìn)一步的實驗。在表演方法上，也因為音樂和舞蹈成份的加強(qiáng)，，也產(chǎn)生了一些變化，有時也會出現(xiàn)一些擺脫生活形態(tài)“摹仿”束縛之超越性的片段和瞬間，但是因為對傳統(tǒng)的生活形態(tài)“摹仿說”的不足沒有從理性層面得到認(rèn)知，絕大部分表演的單元素材仍然是生活形態(tài)的再現(xiàn)，所以音樂劇尚不能使西方戲劇在表現(xiàn)方法上升到“理性”的高度，不能開拓西方戲劇的新生面。論及“國際戲劇”，印度古典戲劇也是不能回避的話題。昆曲的創(chuàng)造方法、手段、技巧乃至理念，也將是恢復(fù)和再造印度梵語戲劇的借鑒，這一點已為印度《舞論》等古典戲劇理論與中國昆曲的原理層面上的一致、表現(xiàn)技法上也有許多相通的共同之處所證實。不過，這將是東方與東方的對話，應(yīng)是另一個專題，本文不予涉及了。將中國昆曲僅僅定位為中國古典文化遺產(chǎn)，是不夠的；更重要的是，要看到中國昆曲由于蘊(yùn)涵了人類共同的戲劇本質(zhì)和特征而具有極大的包容性，它跨越了時間和地域兩個維度距離，能夠在當(dāng)前東、西方文化交匯日益增強(qiáng)的大趨勢下，提供歷史經(jīng)驗，為未來國際戲劇的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。endprint

昆曲是世界的，必將進(jìn)一步走向世界。當(dāng)前重要的是，百倍珍惜其理性遺產(chǎn)菁華，保護(hù)保存“國際性戲劇種子”，將智慧的東方精義進(jìn)一步融匯入世界文化進(jìn)程，完成昆曲的國際使命。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）[HT]

[HT5”H]說 明：[HT5”K]本文主要引用的文字依據(jù)有二：一是美國學(xué)者斯達(dá)克·揚(yáng)的《梅蘭芳》；二是瑞典戲劇學(xué)家拉爾斯·克萊貝爾格的《仙子的學(xué)生們》，都是梅蘭芳1930年和1935年先后在美國紐約和蘇聯(lián)莫斯科演出后的有關(guān)評論。關(guān)于《仙子的學(xué)生們》，特作說明如下：梅蘭芳在莫斯科演出若干場結(jié)束后，應(yīng)梅氏之請，蘇聯(lián)對外文化協(xié)會舉行了一次戲劇大師們參加的討論會，當(dāng)場作了發(fā)言記錄，留作檔案（見《中華戲曲》第十四輯《藝術(shù)的強(qiáng)大動力——1935年蘇聯(lián)藝術(shù)家討論梅蘭芳藝術(shù)記錄》，以下簡稱“檔案記錄”），到會發(fā)言的有丹欽科、特烈杰亞柯夫、梅耶荷德、愛森斯坦、泰伊洛夫和音樂教育家格涅欣等人。愛森斯坦發(fā)言中提及昆曲“頑皮的女學(xué)生”（即《牡丹亭·鬧學(xué)》）和“虎將軍”（即《鐵冠圖·刺虎》）為例。討論會對中國戲曲一致贊美，認(rèn)為是“極其完美的形式”，“而且可以運用到世界戲劇的發(fā)展中去”。主持會議的丹欽科總結(jié)性地說：“我們非常贊賞這個藝術(shù)，認(rèn)為在手法方面、色彩方面，在人類本性一切可能性的綜合方面，對我們來說都是理想的?！保ā吨腥A戲曲》第十四輯第18頁）上世紀(jì)70年代瑞典學(xué)者拉爾斯·克萊貝爾格接觸到以上信息后，立即產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，卻長時間無法找到那次討論會的檔案記錄，于是以所獲可靠信息為基礎(chǔ)，以討論會的方式創(chuàng)作了一句話劇，并根據(jù)多次觀看了梅蘭芳的演出、但并未出席那次討論會的斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷、皮斯卡托、布萊希特等人關(guān)于此次演出觀感的文章、通信、談話等資料，寫成各人的討論發(fā)言，使出現(xiàn)在劇中的大師們的口吻、習(xí)性、風(fēng)格都一如其人。因當(dāng)年愛森斯坦寫了一篇《梨園的仙子》以介紹梅氏的表演藝術(shù)，這部話劇就名為《仙子的學(xué)生們》，意為這些世界級的大師們都從梅氏演出中學(xué)到“中國文化貢獻(xiàn)給全人類文化的最精美、最完善的東西?！贝藙∮?986年在波蘭的克拉科夫首演，兩年后又在法國阿維昂藝術(shù)節(jié)上演出，并被譯成9種外國文字，流布甚廣，對在世界范圍弘揚(yáng)中國戲曲起到了積極作用。此后，克萊貝爾格又“突然找到了當(dāng)時討論梅蘭芳演出的記錄，它是保存在（前蘇聯(lián)）國家十月革命檔案館中的?！?992年第一期獨聯(lián)體《電影藝術(shù)》雜志發(fā)表了該檔案記錄，名為《藝術(shù)的強(qiáng)大動力》。這樣，關(guān)于梅蘭芳訪蘇演出討論會的文字資料就有了兩種，一種是原始的檔案記錄，另一種是討論會記錄形式的劇本，都是反映同一件事，所表達(dá)的精神實質(zhì)也相同。因為檔案所存只是當(dāng)時所邀少數(shù)與會者的發(fā)言記錄，雖符合事實卻不全面，且即席發(fā)言亦缺乏足夠的深度和深思熟慮的理性升華。而《仙子的學(xué)生們》卻根據(jù)翔實可靠的資料，將并未出席討論會的斯坦尼斯拉夫斯基等幾位大師一并集中出現(xiàn)在創(chuàng)作的“討論會”上。這創(chuàng)作“是相當(dāng)真實的，因為這些虛構(gòu)均有若干依據(jù)。”（《中華戲曲》第14輯第23頁）；加之作者本人就是學(xué)養(yǎng)深厚的戲劇理論家，將各位大師對于中國戲曲（主要是昆曲所代表的）之精妙奧博的心得寫得生動、透徹。這是一份比原始記錄更加全面而“真實”的資料，可以反映世界戲劇進(jìn)程中一些本質(zhì)的東西。經(jīng)過認(rèn)真考慮，本文還是以有足夠真實依據(jù)、態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)肅的“復(fù)原研究”（同上書）的《仙子的學(xué)生們》為資料。正如經(jīng)手發(fā)表以上前后兩篇文獻(xiàn)資料的龔和德先生所說，“真正有價值的復(fù)原研究，可以讓讀者、觀眾感受到高度的歷史真實。我以為，《仙子的學(xué)生們》是這種研究的極其難得的好作品?！保ㄍ蠒┰偻艘徊秸f，即使是虛構(gòu)創(chuàng)作，也同樣可以有反映重大社會意義的歷史真實，如《紅樓夢》、莎士比亞戲劇等等，便是世界文明進(jìn)程中不可或缺的高度真實的經(jīng)典作品，同樣可以提供理論研究的依據(jù)。是為記。

① 1985年9月6日上?！段膮R報》。

② 《梅蘭芳藝術(shù)評論集》、梅紹武《我的父親梅蘭芳》，下同。

③ 《中華戲曲》第7輯第1-34頁，第14輯第1-25頁，以下有關(guān)引文悉出于此。

④ 這一話題不屬本文范圍，請參閱丁修詢《京昆之別》。

⑤ 《古代社會》，商務(wù)印書館，1987年版，第8頁。

⑥ 《歷史的起源與目標(biāo)》，華夏出版社，1987年版，第7、14、55頁。

⑦ 周劍云編《鞠部叢刊》，交通圖書館版，1918年版，第71頁。

⑧ 黃佐臨《我與寫意戲劇觀》，中國戲劇出版社，1990年版，第315-316頁。

⑨ 《古希臘羅馬哲學(xué)》，三聯(lián)書店，1957年版，第88、60頁。

⑩ 布羅凱特《世界戲劇藝術(shù)欣賞》，中國戲劇出版社，第344頁。

B11 同⑩，第357頁。

B11 同⑩，第409-410頁。

B11 [美]雅克·巴爾贊《從黎明到衰弱》，世界知識出版社，2002年版，第769-770頁。endprint