明代坊刻戲曲考述

廖 華

(廣西師范學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，南寧 530023)

書(shū)坊，即是我國(guó)舊時(shí)書(shū)店的泛稱。漢代已有專門售賣書(shū)籍的店鋪；唐代中葉，四川、安徽、江蘇、浙江和洛陽(yáng)等地設(shè)肆刻書(shū)已很普遍；兩宋時(shí)期，書(shū)坊刻書(shū)、售書(shū)日見(jiàn)興盛；明代的書(shū)坊更為發(fā)達(dá)，坊肆遍布全國(guó)，其中戲曲刊本層出不窮，是之前任何時(shí)代不能比擬的。明代官刻、家刻和坊刻中均有戲曲刻本，尤其是書(shū)坊所刻戲曲，占現(xiàn)存明刊戲曲的絕大部分。本文主要探討明代書(shū)坊刊刻戲曲的概況、地域特征、階段特征及其對(duì)戲曲文學(xué)的影響。

一、明代坊刻戲曲概況

筆者依據(jù)杜信孚和杜同書(shū)《全明全省分縣刻書(shū)考》與《明代版刻綜錄》、瞿冕良《中國(guó)古籍版刻辭典》、張秀民《中國(guó)印刷史》、王重民《中國(guó)善本書(shū)提要》、董康《曲?？偰刻嵋贰⒏迪A《明代雜劇全目》和《明代傳奇全目》、莊一拂《古典戲曲存目匯考》等書(shū)目，并結(jié)合筆者到北京、上海、南京等地圖書(shū)館所查閱的資料，統(tǒng)計(jì)明代書(shū)坊刊刻戲曲的情況如下：

江蘇地區(qū)刊刻戲曲的書(shū)坊有46家，共刻戲曲230種。俞為民在《明代南京書(shū)坊刊刻戲曲考述》中認(rèn)為明代南京刊刻戲曲的書(shū)坊有13家[1]，但據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，共有27家，分別是積德堂、少山堂(胡少山)、富春堂(唐對(duì)溪)、世德堂、文林閣(唐錦池)、廣慶堂(唐振吾)、唐晟、德壽堂、繼志齋(陳大來(lái))、環(huán)翠堂(汪廷納)、師儉堂(蕭騰鴻)、文秀堂、長(zhǎng)春堂、周敬吾、胡東唐、烏衣巷、博古堂(周時(shí)泰)、懷德堂(周氏)、麗正堂(鄧志謨)、必自堂、匯錦堂(孔氏)、兩衡堂、三元堂、石渠閣、天章閣、文盛堂、奎壁齋(鄭思鳴)，括號(hào)內(nèi)為書(shū)坊主人的姓名。據(jù)張秀民先生推斷，明代南京書(shū)坊刊刻的戲曲作品當(dāng)有二三百種[2]349，筆者依據(jù)現(xiàn)存刊本統(tǒng)計(jì)為196種。

蘇州刊刻戲曲的書(shū)坊有19家，包括起鳳館(曹以杜)、書(shū)業(yè)堂、萃錦堂、寶珠堂、毛恒所、蒸文館、螂麟齋、葉戊廿、寧致堂、尚友堂(安少云)、嘉會(huì)堂(陳?ài)梦?、玉夏齋(葉啟元)、志鄴堂、柳浪館(袁于令)、陳長(zhǎng)卿、德聚堂、許自昌、周之標(biāo)、汲古閣(毛晉)，共刻戲曲34種。

浙江地區(qū)刊刻戲曲的書(shū)坊有23家，共刻戲曲54種。其中杭州書(shū)坊14家，分別是文會(huì)堂(胡文煥)、容與堂、翁文源、天繪樓、陽(yáng)春堂、凝瑞堂、鐘人杰、靜常齋(李氏)、西爽堂(吳敬、吳仲虛等)、讀書(shū)坊(段景亭)、安雅堂、山水鄰、崢霄館(陸云龍)、高一葦，共刻戲曲32種；紹興書(shū)坊有會(huì)稽縣的半野堂(商濬)，及上虞縣的泥蟠齋(車任遠(yuǎn))，共刻戲曲3種；湖州書(shū)坊有吳興縣的雕蟲(chóng)館(臧懋循)、茅彥徵，及烏程縣的閔齊伋、閔光瑜、凌濛初、凌玄洲、凌延喜，共刻戲曲19種。

安徽地區(qū)刊刻戲曲的書(shū)坊有11家，共刻戲曲21種。包括歙縣的百歲堂、玩虎軒(汪云鵬)、尊生館(黃正位)、敦睦堂(張三懷)、劉次泉、四知館(楊金)、觀化軒(謝虛子)、還雅齋(黃德時(shí))、青藜館、存誠(chéng)堂(黃裔我)，以及休寧縣的黃嘉惠。

福建地區(qū)刊刻戲曲的書(shū)坊有28家，共刻戲曲41種。其中建陽(yáng)書(shū)坊26家，分別是進(jìn)賢堂、余新安、種德堂(熊成治)、與耕堂(朱仁齋)、忠正堂(熊龍峰)、喬山堂(劉龍?zhí)?、忠賢堂(劉龍?zhí)?、三槐堂(王會(huì)云、王敬喬等)、游敬泉、楊素卿 、葉志元、自新齋(余紹崖)、長(zhǎng)庚館(余氏)、余少江、劉齡甫、愛(ài)日堂(蔡正河)、陳含初、四有堂(周靜吾)、燕石居(熊稔寰)、集義堂、劉應(yīng)襲、崇文堂、文立堂、歲寒友、萃慶堂(余彰德)、清白堂，共刻戲曲39種。此外福州府閔縣金魁、漳州府李碧峰與陳我含，共刻戲曲2種。

北京地區(qū)僅有金臺(tái)岳家弘治戊午季冬重刊印行《奇妙全相注釋西廂記》，及永順堂成化八年刻《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》；陜西地區(qū)只有鳳毛館(盛以弘)在萬(wàn)歷年間刊刻的顧大典撰《重校白傅青衫記》。

綜合以上統(tǒng)計(jì)可知，明代可考的坊刻戲曲中，共有111家書(shū)坊，刊刻戲曲349種；另外，還有所處地區(qū)不詳?shù)臅?shū)坊20家，即春山居士、紹陶室、崇義堂、清遠(yuǎn)齋、陳曉隆、來(lái)儀山房、云林別墅、余會(huì)泉、七峰草堂、槐堂九我堂、梁臺(tái)卿、岑德亨、楊齡生、紉椒蘭館、林于閣、漱玉山房、柱笏齋、映旭齋、慎馀館、章慶堂，刊刻戲曲20種；刊刻地區(qū)及書(shū)坊名稱均不詳者有戲曲203種。由此得出結(jié)論：包括現(xiàn)存本、已佚本和翻刻本在內(nèi)，明代坊刻戲曲共有572種。與此同時(shí)，筆者還對(duì)一些刊刻信息進(jìn)行了訂正和考證。如關(guān)于起鳳館的主人，《全明全省分縣刻書(shū)考》認(rèn)為是徐履道，估計(jì)是因?yàn)槠瘌P館所刻《滄州集》，書(shū)后有徐履道跋，但是《元本出像西廂記》有陽(yáng)文方印“曹以杜印”，因此起鳳館的主人應(yīng)該是曹以杜。又如《全明全省分縣刻書(shū)考》認(rèn)為許自昌所刻書(shū)籍為家刻本，但是筆者認(rèn)為許自昌為書(shū)商?！陡镌S氏家乘》收有許自昌與陳繼儒的十多封信，其中談到《唐類函》的刊刻問(wèn)題，陳氏提出了建議：

其書(shū)局促不甚利益，弟半置之高閣。即使纂續(xù)，雅俗參半，前后糅雜，操翰之人，反多掊擊，不如姑止之。即刻不行，即行不廣。[3]367

這就充分說(shuō)明許自昌刻書(shū)的出發(fā)點(diǎn)是暢銷與否。朱萬(wàn)曙《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》認(rèn)為題為“梅花墅改訂”的《玉茗堂批評(píng)節(jié)俠記》和《玉茗堂批評(píng)種玉記》出自同一個(gè)書(shū)坊，可能是許自昌刻印的。[4]74所言甚是，以許自昌豐富的刻書(shū)情況來(lái)看，他刊刻本人改訂的戲曲是完全有可能的。

二、明代坊刻戲曲的地域特征

依據(jù)上述數(shù)據(jù)可知，明代南京書(shū)坊所刻戲曲數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他地區(qū)?？梢哉f(shuō)，與坊刻小說(shuō)不同，坊刻戲曲中心不在建陽(yáng)，而在南京。筆者以為，南京成為坊刻戲曲中心的原因主要有三點(diǎn)：第一，演劇之風(fēng)盛行。余懷《板橋雜記》云：“金陵為帝王建都之地，公侯戚畹，甲第連云，宗室王孫，翩翩裘馬，以及烏衣子弟，湖海賓游，靡不挾彈吹簫，經(jīng)過(guò)趙李。每開(kāi)筵宴，則傳呼樂(lè)籍……?！盵5]7王叔承在《金陵艷曲》中描寫(xiě)南京濃厚的歌樂(lè)之風(fēng)：“春風(fēng)十萬(wàn)戶，戶戶有啼鶯。”[6]119可見(jiàn)，明代南京是歌舞升平之地。雜劇、弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、海鹽腔、昆曲都曾在南京劇壇流行。第二，戲曲創(chuàng)作和理論豐富。一方水土養(yǎng)育一方人物，南京的秀美山河，培育出眾多群賢才俊。南京還是明朝的陪都，強(qiáng)大的社會(huì)背景也有利于學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的形成，正如梅新林先生所說(shuō)：“都城(南京)可以通過(guò)經(jīng)濟(jì)、政治、文化資源轉(zhuǎn)化或積淀為文學(xué)資源”[7]271。第三，大量外地商人、文人、藝人流入南京，進(jìn)行戲曲活動(dòng)。據(jù)《松窗夢(mèng)語(yǔ)》所載：“金陵乃圣祖開(kāi)基之地。北跨中原，瓜連數(shù)省，五方輻輳，萬(wàn)國(guó)灌輸。三服之官，內(nèi)給尚方，衣履天下，南北商賈爭(zhēng)赴。”[8]83金陵經(jīng)濟(jì)繁榮，吸引富商巨賈蜂擁而至。陳書(shū)錄先生曾指出：“中華文化以長(zhǎng)江為界，分為南北兩大文化，江蘇正處在南北文化的交匯點(diǎn)上，因而形成了金陵文化的主要特征：交融性、互補(bǔ)性、開(kāi)放性和創(chuàng)造性?！盵9]南京兼容并蓄的地域文化特點(diǎn)，又吸引了四方來(lái)客。這些外來(lái)人口有的是寓居南京從事戲曲創(chuàng)作的文人；有的是在南京開(kāi)設(shè)書(shū)坊的異地商人，如徽商汪廷訥到南京開(kāi)設(shè)書(shū)坊刊刻戲曲，富春堂、世德堂、師儉堂書(shū)坊都是外地人在南京所開(kāi)設(shè)的；也有到南京謀生的刻字工人，如歙縣刻工多半移居南京?？傊暇蚯逶闯渥?、受眾廣泛、出版商聚集，三者合力共同推進(jìn)了戲曲坊刻的蓬勃發(fā)展。

江南交通發(fā)達(dá)、文化昌盛、士子文人眾多。15世紀(jì)末，途徑江南的朝鮮人崔溥曾這樣描述道：“江南人以讀書(shū)為業(yè)，雖閭里童稚及津夫、水夫皆識(shí)字?！盵10]194得天獨(dú)厚的地理環(huán)境和濃厚的人文氛圍使江南的戲曲創(chuàng)作欣欣向榮。王國(guó)維曾云：“至明中葉以后，制傳奇者，以江浙人居十之七八”。[11]226因此，除了南京外，江南其他地區(qū)的戲曲刊刻也較為突出：蘇州府藏書(shū)之富，甲于天下，對(duì)于刻書(shū)來(lái)說(shuō)，有助于版本校勘，提高刊本的學(xué)術(shù)含量。如毛晉就是著名的藏書(shū)家，所刻《六十種曲》是我國(guó)古代篇幅最大、流傳最廣的戲曲選集，與臧懋循《元曲選》堪稱雙璧?；罩莅婵提绕穑靡嬗诳坦ぞ康募妓?，特別是黃氏家族的刻工，達(dá)到了爐火純青的地步，常常受邀到外地刊刻戲曲。杭州書(shū)坊就喜歡聘用徽州刻工，插圖風(fēng)格與徽派接近，尤以容與堂為代表，圖繪生動(dòng)，版刻亦佳，并大多署名“李卓吾評(píng)點(diǎn)”，開(kāi)啟了名家評(píng)點(diǎn)戲曲的風(fēng)潮。湖州位于太湖南岸，四通八達(dá)，經(jīng)濟(jì)雄厚，刻書(shū)業(yè)在南宋已經(jīng)形成。隨著雕版印刷發(fā)展，閔氏和凌氏兩大富豪投入刻書(shū)業(yè)，使湖州一躍成為明末刻書(shū)業(yè)的中心，所刻戲曲善用套印技術(shù)，版刻精美，質(zhì)量上乘。

江南刻書(shū)業(yè)興起后，建陽(yáng)在刊刻戲曲方面失去了優(yōu)勢(shì)，但是仍有不少書(shū)坊刊刻戲曲。建陽(yáng)是弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔的主要流行區(qū)，所以刊刻這兩種聲腔的戲曲選本占了很大比例，包括《大明春》、《全家錦囊》、《樂(lè)府菁華》、《詞林一枝》、《樂(lè)府玉樹(shù)英》、《樂(lè)府萬(wàn)象新》、《八能奏錦》、《樂(lè)府名詞》、《堯天樂(lè)》、《徽池雅調(diào)》和《滿天春》。北京作為京師之地，對(duì)書(shū)籍的需求量大，理應(yīng)成為全國(guó)的圖書(shū)集散地。但據(jù)史料記載，北京的書(shū)坊并不多，張秀民在《中國(guó)印刷史》統(tǒng)計(jì)為13家，[2]359且大部分并不出名。根據(jù)胡應(yīng)麟《經(jīng)籍會(huì)通》中“每一當(dāng)吳中二，當(dāng)越中三，紙貴故也”之語(yǔ)[12]42，很有可能是北京地區(qū)不產(chǎn)紙，用外地的紙張成本高，所以刻書(shū)較少，戲曲刊刻也不例外。

至于山西、山東、江西、上海、湖南、湖北、河南、四川、廣東等地，筆者未見(jiàn)明代坊刻戲曲刊本，但并不代表這些地區(qū)沒(méi)有書(shū)坊刊刻戲曲，像山西平陽(yáng)是宋金元時(shí)期全國(guó)四大雕版印書(shū)中心之一，戲曲藝術(shù)更是歷史悠久，有“戲曲文物甲天下”之稱，明代應(yīng)該也有書(shū)坊刊刻戲曲，可惜均已失傳。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存明代無(wú)坊刻戲曲刊本但有家刻本的包括山西定襄縣張宗孟刻《中山狼》；山東李開(kāi)先刻《寶劍記》、《改定元賢傳奇》、《一笑散》；江西湯顯祖刻《湯海若先生批評(píng)琵琶記》、《臨川四夢(mèng)》，徐奮鵬刻《新刻徐筆峒先生批點(diǎn)西廂記》，劉云龍刻《昆侖奴》；上海博山堂刻《夢(mèng)花酣》、《花筵賺》和《鴛鴦棒》。

三、明代坊刻戲曲的階段特征

戲曲刊刻史不等同于創(chuàng)作史。比如，邱濬《五倫全備記》、邵燦《香囊記》、沈采《千金記》、沈受先《馮京三元記》、姚茂良《雙忠記》、陸采《明珠記》等作品均完成于嘉靖之前，但是要到萬(wàn)歷年間才有刊本。筆者根據(jù)現(xiàn)存明刊戲曲的狀況，從刊刻的角度將之分成三個(gè)階段，并總結(jié)歸納每個(gè)階段的特點(diǎn)。

前期：明初至正德時(shí)期。現(xiàn)存明代前期的坊刻戲曲本僅有3種：宣德十一年南京書(shū)坊積德堂刻《新編金童玉女?huà)杉t記》、永順堂刻《白兔記》、金臺(tái)岳家本《西廂記》。刊本數(shù)量少，稿源以元雜劇和南戲?yàn)橹鳎敲鞒鯌蚯痰奶卣?，原因可從兩個(gè)方面分析。一是戲曲創(chuàng)作蕭條，稿源匱乏。何良俊說(shuō)：“祖宗開(kāi)國(guó)，尊崇儒術(shù)，士大夫恥留心詞曲，雜劇與舊戲文本皆不傳。”[13]337明初的文人鄙視戲曲文學(xué)。而且，政府為了鞏固自身統(tǒng)治，誅殺功臣，排除異己，大興文字獄；在思想上倡導(dǎo)程朱理學(xué)，以八股文取士，凡是與程朱相違背的書(shū)籍，都遭到禁止。在這樣的形勢(shì)下，文壇創(chuàng)作一片沉寂，遑論通俗文學(xué)發(fā)展，書(shū)坊就算愿意刻書(shū)也缺少足夠的稿源。二是明初統(tǒng)治者不斷制定各種戲曲禁令，雖然未能遏制戲曲繁榮的趨勢(shì)，但在一定程度上限制了戲曲發(fā)展。關(guān)于明初頒布的戲曲禁令，王利器《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》有詳細(xì)記載，此不贅。從禁令可知，明初統(tǒng)治者對(duì)戲曲嚴(yán)厲控制和打擊。如此繁復(fù)和殘酷的刑法，使書(shū)商噤若寒蟬。就算有少數(shù)書(shū)坊敢于冒險(xiǎn)刻書(shū)，物以稀為貴，昂貴的書(shū)價(jià)也使讀者望而卻步。

中期：嘉靖、萬(wàn)歷時(shí)期。明中葉起，政治上的嚴(yán)酷統(tǒng)治有所松弛，城市工商業(yè)勃興，社會(huì)風(fēng)氣轉(zhuǎn)向重文輕武。在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多重因素相互作用下，坊刻戲曲逐漸興盛。筆者統(tǒng)計(jì)，嘉靖時(shí)期刊刻戲曲有13種，即選本《盛世新聲》、《雍熙樂(lè)府》、《詞林摘艷》、《風(fēng)月錦囊》、《雜劇十段錦》；雜劇《璧筠齋古本北西廂》、《古本董解元西廂記》、《洞天玄記》、《梁狀元不伏老》、《僧尼共犯》；戲文《新刊巾箱蔡伯喈琵琶記》、《荔枝記》、《荔鏡記》。嘉靖時(shí)期的小說(shuō)、戲曲作品都比較少，書(shū)坊主親自創(chuàng)作小說(shuō)以補(bǔ)充稿源，而戲曲稿源則主要來(lái)自當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)表演本。像《詞林摘艷》是內(nèi)府演出的本子；《風(fēng)月錦囊》的全稱是“摘匯奇妙戲式全家錦囊”，“戲式”即可供演劇與觀劇之用；《荔枝記》與《荔鏡記》都是適合于舞臺(tái)搬演的戲文。萬(wàn)歷元年至萬(wàn)歷二十年之間，已知刊刻年代的戲曲僅有14種，包括《西廂記》3種，《琵琶記》2種，雜劇選本2種，戲文7種。萬(wàn)歷中期開(kāi)始，坊刻戲曲刊本迅速增加，蔚為大觀。傳奇作品、戲曲選本、評(píng)點(diǎn)本的刊刻也都集中于此時(shí)。值得注意的是，戲曲刊刻呈現(xiàn)家族化傾向。比如南京著名的家族刻書(shū)有唐氏、周氏、陳氏、王姓等，刊刻戲曲的是唐姓書(shū)坊，富春堂、世德堂、文林閣、廣慶堂均有戲曲刊本，是南京較為龐大的同族經(jīng)營(yíng)刻書(shū)集團(tuán)；建陽(yáng)蕭氏刻書(shū)比較有名，其中蕭騰鴻所刻戲曲很有特點(diǎn)，書(shū)名一般加“鼎鐫”兩字，且多由陳繼儒評(píng)點(diǎn)；蘇州葉姓一族的葉戊廿和葉啟元刻有《荊釵記》和《玉夏齋傳奇十種》；杭州吳氏家族刻書(shū)中，吳敬刻有《玉茗堂樂(lè)府》，吳仲虛后人以“西爽堂”的堂號(hào)刻有《萬(wàn)壑清音》。

后期：泰昌、天啟至崇禎時(shí)期。天啟、崇禎年間，各種社會(huì)矛盾激化，明朝統(tǒng)治岌岌可危。但是戲曲坊刻并沒(méi)有受到壓制，反而借著萬(wàn)歷的光輝繼續(xù)發(fā)亮。具體說(shuō)來(lái)，有以下幾個(gè)特征：一是蘇州和湖州成為戲曲坊刻中心。南京的坊刻戲曲在萬(wàn)歷時(shí)期達(dá)到鼎盛，泰昌以后漸趨衰落。雖然也有師儉堂、匯錦堂、必自堂、兩衡堂、三元堂、石渠閣、天章閣幾個(gè)書(shū)坊刊刻戲曲，但是刊本很少，不能與富春堂等書(shū)坊相比。此期，蘇州和湖州崛起。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，蘇州書(shū)坊除了書(shū)業(yè)堂、起鳳館、葉戊廿外，其余都是活躍于天啟、崇禎年間。作為后起之秀的吳興，閔齊伋、閔光瑜、凌濛初、凌玄洲和凌延喜雖然刻書(shū)不多，但是所刻版本甚佳。吳興閔、凌二家長(zhǎng)期合作刻書(shū)，難分軒輊，與江蘇常熟毛氏汲古閣，構(gòu)成明末坊刻戲曲的鼎足。二是更多文人加入出版行列，版刻精良。這階段出現(xiàn)了集文人與刻書(shū)家于一身的所謂文人型書(shū)坊主，像閔齊伋、凌濛初和毛晉。這些文人本來(lái)靠治經(jīng)起家，有較高的學(xué)術(shù)造詣和鑒賞能力，加之交游廣，人脈寬，這就使他們所刻刊本在文字校對(duì)、圖畫(huà)裝飾等方面更勝一籌，成為坊刻戲曲中的善本。三是明末戲曲刊刻與現(xiàn)實(shí)關(guān)系密切。晚明社會(huì)風(fēng)氣衰敗，戲曲刊刻開(kāi)始側(cè)重有關(guān)風(fēng)化的作品。如毛晉指出他編選戲曲不是為了“窮耳目之官”，而是“俾天下后世啟孝納忠植節(jié)杖義”[14]446—447。同時(shí)，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品得到刊刻。如崇禎刻本《喜逢春》演毛士龍忤魏閹事，《磨忠記》敘述東林黨人與魏忠賢作斗爭(zhēng)的故事。

以上是對(duì)明代坊刻戲曲歷程及其特點(diǎn)的簡(jiǎn)要分析，從中可知，明代書(shū)坊刊刻戲曲主要集中在中后期，且緊隨時(shí)代脈搏，刊本越來(lái)越精致。

四、明代坊刻戲曲的影響

如果說(shuō)一個(gè)作品的產(chǎn)生，是作者、文本、讀者三者緊密結(jié)合的結(jié)果，那么書(shū)坊要完成一個(gè)刻本，就是書(shū)坊主、作者、文本與受眾之間四者相互影響的結(jié)果。明清書(shū)坊主往往身兼多職，既要編輯文本，又要負(fù)責(zé)發(fā)行銷售。也就是說(shuō)，一個(gè)戲曲刊本，不僅體現(xiàn)了作者的精神，而且包含了書(shū)坊主對(duì)于大眾文化和通俗文學(xué)的思考。由此可見(jiàn)，書(shū)坊在文學(xué)發(fā)展中起了重要作用。明代書(shū)坊對(duì)戲曲文學(xué)的積極意義主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先，書(shū)坊促進(jìn)戲曲刊本的繁榮。明代戲曲以坊刻為主，有利可圖的戲曲刊本大受書(shū)坊青睞。在激烈的書(shū)市競(jìng)爭(zhēng)中，書(shū)坊在書(shū)名、序跋、識(shí)語(yǔ)、牌記、版心、正文卷首、附錄等處作廣告，并且聘請(qǐng)文人編輯文本，增加音釋、點(diǎn)板、插圖、評(píng)點(diǎn)等輔助性內(nèi)容，極大增加了戲曲刊本的銷量。

其次，書(shū)坊推動(dòng)戲曲文學(xué)的發(fā)展。書(shū)坊在很多方面刺激了戲曲文學(xué)的進(jìn)步。一是戲曲稿源。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，明代共有9位書(shū)坊主參與戲曲編寫(xiě)，即熊稔寰、臧懋循、汪廷訥、胡文煥、凌濛初、袁于令、周之標(biāo)、許自昌、高一葦，書(shū)坊主的創(chuàng)作繁盛，佳作疊出，如汪廷訥創(chuàng)作了近30部戲曲。二是戲曲插圖?？碳覟榱藵M足受眾的審美追求，聘請(qǐng)名家刻圖，使插圖風(fēng)格不斷變化，日益精美。三是戲曲評(píng)點(diǎn)。根據(jù)現(xiàn)存刊本來(lái)看，早期評(píng)點(diǎn)本多是坊刻本，應(yīng)是書(shū)坊主組織下層文人編寫(xiě)或本人所寫(xiě)；凌濛初、臧懋循等書(shū)坊主的戲曲評(píng)點(diǎn)，是中國(guó)戲曲評(píng)點(diǎn)的重要組成部分；坊刻戲曲評(píng)點(diǎn)本的評(píng)語(yǔ)，盡管有些是抄襲和拼湊的，但仍存在不少亮點(diǎn)。四是戲曲體制、腳色、關(guān)目、曲詞。出于讀者閱讀的需求，書(shū)坊組織文人改編戲曲，從而使劇本體制和腳色體制更加規(guī)范，情節(jié)結(jié)構(gòu)和曲詞賓白也更為精彩。尤為可貴的是，在明初戲曲稿源匱乏之際，書(shū)坊聘請(qǐng)下層文人改編宋元南戲，這批下層文人在傳奇發(fā)展的崛起期扮演著重要角色，是傳奇發(fā)展過(guò)程中較早形成且規(guī)模較大的創(chuàng)作隊(duì)伍。萬(wàn)歷末年，在劇本案頭化傾向嚴(yán)重之際，臧懋循、袁于令等書(shū)坊主改編傳奇，使案頭與場(chǎng)上兼擅的美學(xué)追求得到進(jìn)一步實(shí)踐。五是戲曲選本。明代書(shū)坊主本人編選的戲曲選本有13種，即繼志齋《元明雜劇》四種四卷、文林閣《繡像傳奇十種》、胡文煥《群音類選》、臧懋循《元曲選》、黃正位《陽(yáng)春奏》、山水鄰《山水鄰新鐫四大癡》、毛晉《六十種曲》、周之標(biāo)《吳歈萃雅》及《增訂樂(lè)府珊珊集》、李郁爾《月露音》、熊稔寰《徽池雅調(diào)》、凌濛初《南音三籟》和閔齊伋《會(huì)真六幻西廂》。書(shū)坊主的戲曲選本體現(xiàn)了明確的選曲觀念，在戲曲發(fā)展中價(jià)值突顯。

最后，書(shū)坊刊刻活動(dòng)反映戲曲文學(xué)現(xiàn)象。以出版文化為視角可以加深我們對(duì)戲曲文學(xué)的理解：從戲曲稿源和編輯工作可以發(fā)現(xiàn)書(shū)坊與文人的密切關(guān)系，像廣慶堂與紀(jì)振倫，師儉堂與陳繼儒、徐肅穎，兩衡堂與吳炳，書(shū)坊周圍應(yīng)該有一批為書(shū)坊服務(wù)的下層文人，他們之間甚至形成了社團(tuán)；從選本的刊刻形態(tài)，即選本命名、刊刻時(shí)間與地點(diǎn)、版面設(shè)計(jì)、內(nèi)容分類，可以考察明人的戲曲觀念，聲腔流傳情況；從戲曲的版本數(shù)量可以窺探讀者對(duì)戲曲刊刻的影響，如據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，有10種以上明刊本的戲曲作品是《西廂記》、《琵琶記》、《玉簪記》、《紅拂記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》和《拜月亭》，現(xiàn)存評(píng)點(diǎn)最多的明刊本是《西廂記》，共37種，其次是《琵琶記》18種和《牡丹亭》7種，這些劇本由于大眾的喜愛(ài)而不斷被修改和刊刻，并在讀者與書(shū)坊的互動(dòng)中逐漸成為經(jīng)典。

此外，刊刻的作品也可揭示戲曲文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)。比如傳奇的演變軌跡。明萬(wàn)歷之前，由于稿源不足，書(shū)坊所刊戲曲多改編宋元或明初的戲文。進(jìn)入萬(wàn)歷年間，傳奇劇目大量涌現(xiàn)，折子戲表演頻繁，于是戲曲選本刊刻十分風(fēng)行。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，明刊傳奇選本共有43種，其中28種刊刻于萬(wàn)歷時(shí)期。隨著傳奇體制的成熟和劇本演出功能的強(qiáng)化，萬(wàn)歷末年始，書(shū)坊之間掀起戲曲改本刊刻的熱潮，如臧懋循改訂《紫釵記》、懷德堂刻臧懋循改訂《牡丹亭還魂記》、許自昌改訂《種玉記》和《節(jié)俠記》、崇禎刻高一葦改訂《金印合縱記》、崇禎十五年刻馮夢(mèng)龍改定《滑稽館新編三報(bào)恩傳奇》、蒸文館刻《墨憨齋新定灑雪堂傳奇》、毛晉刻馮夢(mèng)龍重訂《楊德賢婦殺狗勸夫》和許自昌改訂《節(jié)俠記定本》。

誠(chéng)然，銅臭與書(shū)香相伴是書(shū)坊業(yè)的特性，書(shū)坊刊刻戲曲也存在消極的影響。書(shū)坊主為了減低成本，提高銷售額，隨意刪改和偽造作品，書(shū)名、插圖、評(píng)點(diǎn)、曲辭賓白等都可以作偽，導(dǎo)致刊本粗制濫造，甚至版本混亂。但是總體而言，明代書(shū)坊刊刻戲曲利大于弊，我們應(yīng)該充分肯定書(shū)坊與書(shū)坊主在戲曲創(chuàng)作與傳播中作出的貢獻(xiàn)。

關(guān)于戲曲文學(xué)，以往的研究側(cè)重于作家和作品本身。筆者試圖跳出這個(gè)框架，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到明代書(shū)坊。陳大康先生曾說(shuō)：“‘問(wèn)世’是指創(chuàng)作的完成，‘出版’才意味著作品開(kāi)始在較多的讀者中流傳；前者表明小說(shuō)史上增添了一部新作品，而惟有后者方能保證產(chǎn)生與該作品相稱的社會(huì)反響，從而對(duì)后來(lái)的創(chuàng)作發(fā)生影響。就這個(gè)意義而言，在小說(shuō)發(fā)展史的研究中，‘出版’意義的重要性更甚于‘問(wèn)世’?！盵15]15這段話雖然說(shuō)的是小說(shuō)出版的意義，但對(duì)戲曲出版同樣適用。有鑒于此，本文整理明代坊刻戲曲概況、特征及其影響，希望對(duì)中國(guó)戲曲史研究有所幫助。

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