現代語境下藝術學與美學“分合之爭”的反思
——以宗白華為例

張 澤 鴻

(湖北文理學院 美術學院，湖北 襄陽 441053)

當代各門學科的發(fā)展不完全是線性進化的，有時候會出現某種停滯甚至倒退，中國現代藝術學學科便是如此。宗白華(1897—1986年)無疑是推動藝術學本土化演進的功臣，但他同時又是導致藝術學在中國停滯的歷史見證者。綜觀宗白華一生的學術歷程人們會發(fā)現一個明顯的傾向：他在1920—1930年代將美學與藝術學分離而做獨立的審視和研究；而到了1937年以后的抗戰(zhàn)時期，宗白華的學術使命進入新的階段，民族存亡和文化危機迫使他改變學術策略，此時他盡管也批評中國文化的衰弱不振，但是他并未對民族文化前途喪失信心，反而愈發(fā)強調用魏晉的超越精神、漢唐的雄健壯美來激發(fā)出現代文化的創(chuàng)造精神，開掘民族心靈的幽情壯采。宗白華在1920—1925年赴德留學，受到老師馬克斯·德索藝術學思想的影響，在回國后的1925—1930年，借鑒德國藝術學經驗來研究中國藝術問題[1]，并強調了“美學”與“藝術學”兩大學科的各自地位，認為兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，既相互支撐又彼此獨立。他在1940年代主要致力于“藝境”闡發(fā)，服務于復興文化的夙愿，藝術學研究的獨立意識開始衰減。在建國后，宗白華將藝術鑒賞和藝術研究作為美學建構的一個中間環(huán)節(jié)和橋梁，藝術學的獨立性被消解，藝術學被美學吞并，合二為一。這就是宗白華藝術學與美學研究“先分后合”的基本趨勢。

宗白華在1950—1980年代這段時期幾乎沒有重提藝術學的恢復和重建問題，這主要有以下幾個原因：一是建國后高校在學科設置上，藝術學沒有成為獨立的學科；二是宗白華認為藝術理論研究與美學研究是可以重合的；三是宗白華后期的學術研究重心落在“藝術意境”與中國美學史問題上。更重要的是，宗白華始終持有中國文化本位論和中西藝術異質論的立場，因此其中西藝術比較的目的主要是為了闡發(fā)“中國藝術的生命精神”和建構“中國美學”(民族美學)。這種研究旨趣、模式和方法，就是中國現代美學史上的“宗白華范式”。

一、藝術學與美學的學科糾結

百年來美學與藝術學的關系頗為復雜，二者在對象、性質和方法上都有所區(qū)別。[2]美學作為一門獨立的學科是近代的產物，鮑姆加登在1750年第一次用“美學”(esthetik)一詞，并把美學看作哲學體系的一個組成部分。隨后，康德、黑格爾等賦予美學以更為系統(tǒng)的理論形態(tài)，使之在各自的哲學體系中占有重要地位。19世紀在實證主義的影響下，美學力圖擺脫哲學而成為“經驗的科學”。從美學的誕生到藝術學的誕生經歷了兩次分離過程：一是美學從哲學體系中分離出來；二是藝術學從美學體系中分離出來。19世紀德國美學家費德勒被公認為現代“藝術學之父”，他并未明確提出“藝術學”概念，只是率先提出了“美學的問題與藝術哲學的問題根本上不同”，從而對藝術學的學科獨立產生了關鍵性的推動作用。隨后費德勒在《關于藝術活動之根源》(1887年)等論文中開始試圖劃定藝術學與美學的區(qū)別。1906年馬克斯·德索第一次確立了藝術學獨立的學科性質，并提出“一般藝術學”的基本概念。烏提茲在其《一般藝術學原理》中認為美的價值與藝術的價值不同，主張把美與藝術分開。經過費德勒、德索、烏提茲等人的共同努力，隨著西方近現代藝術實踐的不斷發(fā)展，以及由此帶來的審美觀念、藝術觀念的不斷調整、更新，藝術的疆域不斷擴大，藝術學也逐漸建立起基本獨立的學科地位。從學理層面看，與“科學的藝術學”(藝術科學)相對的是“哲學的藝術學”(藝術哲學)。藝術哲學是用哲學方法研究藝術，是思辨美學與藝術史學的結合。遺憾的是，自1960年代以來，當代西方美學不斷“藝術哲學化”，美學與藝術學逐漸合流，藝術哲學重新占領了當代美學的中心地帶，科學的藝術學逐漸式微。

宗白華關于美與藝術、美學與藝術學的觀點一方面來自中西古典傳統(tǒng)，另一方面又受到德國現代藝術學獨立運動的影響。因而他對美學與藝術學關系的看法就體現了他既意識到各自獨立的學科地位，而在具體研究中又難以將二者截然分離的矛盾。這種矛盾的狀態(tài)伴隨了宗白華的全部學術歷程。

在美與藝術的關系上，宗白華繼承了西方古典美學的傳統(tǒng)看法，認為“美即是我們直接把握的感性的完美的境界，即多樣中的統(tǒng)一，亦即形式。藝術家創(chuàng)造這種形式，把多樣性整理、統(tǒng)一起來，使人一目了然，容易把握，引起人的情緒上的愉快，即審美的愉快”[3]342。按照古典美學的觀點，美是藝術的根本特性，是在藝術的審美觀照中產生的光輝，“藝術作品的直觀性和易把握性或‘思想的活潑性’，照鮑姆加登的后繼者瑪耶說：是‘審美的光亮’。假使感性的清晰達到最高峰時，就誕生‘審美的燦爛’，而這個卻不是必須企求到的”[3]342。宗白華還認為：“美學的研究，雖然應當以整個的美的世界為對象，包含著宇宙美、人生美與藝術美，但向來的美學總傾向以藝術美為出發(fā)點，甚至以為是唯一研究的對象。因為藝術的創(chuàng)造是人類有意識地實現他的美的理想，我們也就從藝術中認識各時代、各民族心目中之所謂美?！盵4]43由此可見，宗白華美學與藝術學的糾結，是基于古典主義以來將美與藝術等同的觀念，深受中西古典藝術熏陶。在現代派藝術還未成為主流的20世紀上半葉，宗白華美與藝術等同、美學主要就是研究藝術的美的一系列看法并不奇怪。在古典主義美學看來，藝術主要是為了表現“美”的理想，因此，藝術是美學的源初視界，美學是藝術觀念的理論升華。這種見解在20世紀現代和后現代藝術興起后遭遇了前所未有的困境，因為現代藝術已宣稱“藝術不美”。

宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》(1934年)中談到美與藝術的關系，他說：“那在實踐生活中體味萬物的形象，天機活潑，深入‘生命節(jié)奏的核心’，以自由諧和的形式，表達出人生最深的意趣，這就是‘美’與‘美術’。”[4]98宗白華將“美”與“美術”(藝術)在本質上視為等同的東西，認為“美與美術的特點是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現的是生命的內核，是生命內部最深的動，是至動而有條理的生命情調”[4]98。藝術與美都是以其形式來體現生命的節(jié)奏與情調，也就是說：“世界上唯有最生動的藝術形式乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動?！盵4]99因此，藝術、生命與美是三位一體的?；谶@種古典主義的美學觀，藝術的本質是“美”，就必然在研究對象上導致藝術學與美學的混同。這是宗白華將藝術學與美學糾纏在一起的根源所在。

另外，宗白華關于藝術與美學的觀點也受到中國古典美學的影響。中國古代美學思想的發(fā)展比較倚重于藝術觀念與藝術批評的演進。由于中國文化的整體性與渾樸性，中國古代美學始終附著于哲學、政論、宗教或文論、詩學、畫論等藝術學體系之中，未能取得獨立的形態(tài)。中國古代美學與藝術論是糾纏混合在一起的。對于深具古典情結的宗白華來說，將藝術學與美學進行“混同研究”無疑受到這個中國傳統(tǒng)的影響。

從學科反思的層面看，美學與藝術學的糾纏關系可謂世紀性的難題，宗白華也不例外。從根本上說，宗氏后來未能堅持早期藝術學獨立研究的主張，將“美學與藝術學融合”，既是宗白華本人學術思想的某種停滯和倒退，同時也說明宗白華并未形成成熟的藝術學學科意識。他此前的藝術學思想只是階段性的思考，并未被貫穿到終其一生的學術探索中，建國后被迫放棄藝術學研究也是順理成章的事情。由此看來，研究宗白華藝術學思想的難題主要在于厘清美學與藝術學的學理糾纏。有學者認為，宗白華的思想矛盾在于：一方面他認同德索所代表的美學路向，愿意以更科學、更經驗主義的方式研究藝術諸問題；另一方面，他并沒有真正放棄“藝術哲學”的思路，而是在老題目下做出新文章。[5]146照這一看法，宗白華始終沒有將美學與藝術學分離，而是在美學的視野下進行藝術科學的探尋，這個觀點不符合事實。至少宗白華在1920—1930年代是有藝術學與美學的“分野”意識的，只是到了建國后，二者的融合才真正得以最終完成。

從學科角度看，宗白華的困境也體現了今天藝術學的困境，即如何找到藝術與美、藝術學與美學的邊界。歷史上美學與藝術的關系，從來沒有像今天這樣的復雜。宗白華“藝術即美”的觀點，是對中西古典藝術理論的繼承，這種古典主義的藝術觀已飽受嘲弄，而且也不符合當代藝術的實際，正如阿瑟·丹托所說：“古典美學理論不可能對‘藝術終結之后的藝術’感興趣”，因此“作為理論的美學如果還想面對藝術時有所助益的話，它就迫切需要被修正?！盵6]92自1960年代以來，西方美學逐漸藝術哲學化，兩者有“合流”的趨勢。1980年代以來，以丹托等為代表的美學家開始反思美與藝術、美學與藝術學的關系，重建了當代西方藝術學的新理論，提出“美的濫用”、“藝術的終結”等命題。他認為，當代藝術不等于美，藝術是“對美的背叛”，是“從欣賞到惡心”，“好的藝術不一定是美的”等。從中國現代藝術學發(fā)展史看，宗白華對藝術學與美學復雜關系的困惑富有典型性，可以促使人們反思藝術學的邊界問題，從而找到藝術學學科的準確定位。

二、宗白華后期藝術學與美學的融合趨向

1960年代，宗白華在《德國唯理主義的美學》一文中說，意大利文藝復興美學思想傳播到法國、德國，建立和完善了理性主義美學體系，笛卡爾、萊布尼茲及其后繼者鮑姆加登、馬耶爾、曼德爾松、萊辛等創(chuàng)造了理性主義的美學高峰。理性主義美學將“美”這個實體化的概念作為感性世界里的“邏輯”(客觀規(guī)律)，而藝術作為世界的和諧、秩序在感性形象里的表現，因此，最自由的藝術創(chuàng)造也是不自覺地按照客觀的規(guī)律，這些規(guī)律也表現于線文、構造、裝飾以及一切造型藝術的原則。這些規(guī)律歸根到底是基于宇宙的秩序，因此審美和藝術創(chuàng)造是對于宇宙規(guī)律的把握與再現，因此“真、善、美是一個境界的三面，是渾然一體的東西”[3]339—340。宗白華認為，鮑姆加登是從理性主義哲學走到感性學(美學)，并建立了“美的科學”。美即是真，因而美學被收入科學系統(tǒng)的大門，并且填補了理性主義哲學的一個漏洞，那就是“感性世界里的邏輯”， 同時也配合了當時古典主義重視各門文藝里的法則、規(guī)律的方向。從西方理性主義哲學到美學的轉變，對宗白華藝術學研究的啟發(fā)是：“在各門文學藝術里找規(guī)律，這至今也正是我們美學的主要任務?！盵3]341正如德國理性主義強調美學要為感性的世界建立“理性法則”和“邏輯”一樣，藝術學就是要為藝術門類建立一個普適的“邏輯”體系和“規(guī)律”。

鮑姆加登的美學試圖為審美感性建構起一個“邏輯”(法則)體系。按照這個觀點，古典主義者重視“各門文藝里的法則、規(guī)律的方向”，就是要給各門類藝術尋找總的“邏輯”(理性法則)，這是藝術學的建構目標之一。但遺憾的是，這一時期的宗白華已將“尋找各門類藝術的規(guī)律和法則”看作是美學的基本任務，藝術學在此已被美學所取代。

宗白華關于藝術學與美學的研究有著先分后合的傾向，他早期對藝術學與美學是有明顯的學科分界意識的，其留存的《美學》與《藝術學》講稿即可印證；而到后期他逐漸用美學吞并了藝術學。宗白華用美學取代了他早年推崇的藝術學來實現對藝術規(guī)律的整體研究，這一重要轉變還可以從他在20世紀三四十年代與五六十年代前后兩個時期的代表性文章中見出端倪。

宗白華在1932年的《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》一文中說：“將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義?！盵4]43宗氏認為，將來的世界美學是綜合全世界古今的藝術理想的融會貫通的最普遍原理。由此見出，美學高于藝術理論(藝術理想)，藝術學可以上升為美學，這就將美學與藝術學既有聯(lián)系又有自身的獨立性的關系揭示出來了。

宗白華在1930年代的美學與藝術學分立的觀點在建國后基本消失，這可以從1957年的《美從何處尋?》一文中見出端倪。在50—60年代“美學大討論”論辯的是美的本質問題?！睹缽暮翁帉?》一文可以看作是宗白華以旁觀者的心態(tài)對這場討論中的美本質問題做了自己的理論評判。在他看來，美既不在心，也不在物，“美”的生成需要主觀和客觀兩方面的條件。要想創(chuàng)造或發(fā)現“深度的美”，一方面是“心”的陶冶、修養(yǎng)和鍛煉，這是發(fā)現和體驗“美”的主觀條件；另一方面，在主觀心理條件之外，也還需要“客觀的物的方面的條件”。宗白華認為，改造我們的感情，使它能夠發(fā)現美，中國古人稱之為“移我情”；改變著客觀世界的現象，使它能夠成為美的對象，中國古人稱之為 “移世界”?！耙莆仪椤迸c“移世界”構成了“美的形象”涌現出來的基本條件。[3]272情感與對象是構成審美活動的條件，但這還不是“美”本身，美就在于心物之間的交流互動而帶來的體驗的世界，是一個“移易的世界”。 在50—60年代美學大討論中，宗白華并未成為這場討論的焦點人物，仿佛置身事外。他關于美的本質的思考比較接近于朱光潛的觀點，也是持主客觀統(tǒng)一論。從寫于1957年的這篇文章可以見出，宗白華在建國后也無疑受到離開藝術和審美經驗抽象地討論美本質的形而上哲學美學思潮的影響。從美學關注藝術從而在客觀上對藝術理論的深化和發(fā)展起到促進作用來看，這股抽象的“美學玄學化”風潮對藝術學的學術探討是不利的，因為它偏離了藝術本身和審美感性，走向了抽象思辨和形而上學。

美學與藝術學融合的趨勢在1961年的《漫話中國美學》一文中基本完成，這篇文章已表明宗白華完全放棄了“藝術學”的主張而改用“美學”代替。宗白華在此文中指出：美學理論是對藝術實踐的總結，要了解西方美學的特點，就必須從西方藝術背景著眼。而中國的美學思想往往是對藝術實踐的總結，回過來又影響著藝術的發(fā)展。如南齊謝赫的“六法”理論，就是對之前中國繪畫藝術經驗的總結，戰(zhàn)國藝術的特征就是“氣韻生動”。在謝赫總結之后，六法理論又深刻影響了中國繪畫藝術的發(fā)展。在這篇訪談錄中，受訪談語境的限制，宗白華論述的重點是中國美學史的問題，他提倡要從藝術作品和藝術思想中總結美學思想，應當“從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里，去考察中國美學思想的特點”[3]393。這不僅是為了理解中國藝術的特點，使中國美學“大放光彩”，同時也將對世界美學做出貢獻。宗白華此文的本意不在藝術學，而是為了中國美學。不過這個問題的復雜性在于，宗白華這里的“美學”又往往包含了一般藝術學(藝術理論)的意味，也可以說是美學與藝術學的“混合”。他在《中國藝術表現里的虛和實》(1961年)一文中指出：“研究我們古典遺產里的特殊貢獻，可以有助于人類的美學探討和藝術理解的進展?！盵3]390由此可見，宗白華在這里提出對中國古典藝術遺產的研究，主要是為了發(fā)展“普通美學”和“藝術理論”，美學與藝術學是結合在一起看待的。因此，宗白華關于美學史的觀點也可以視作研究中國藝術批評史、建構中國藝術學的一個重要理論參照。

三、世界藝術學思潮在1950年代后的普遍倒退

自1950年代開始，宗白華逐漸將美學研究與藝術學研究合流的這一傾向，與20世紀下半葉的世界美學潮流倒是相合拍的。這一時期(1950—1970年代)由于國內對西方學術思潮采取全面封鎖的態(tài)度，宗白華不太可能接觸到西方美學的新潮流，因此他的美學與藝術學合流的動力應該不是來自西方學術界，而是來自宗氏本人的學術興趣轉向以及國內環(huán)境的變化等多種因素。但是宗白華建國后藝術學思想的悄然變化與西方美學思潮的這一“巧合”，恰恰說明了藝術學學科在世界范圍內自19世紀末到20世紀初的興起之后開始走向自身發(fā)展的停滯和低谷。

二戰(zhàn)以后，整個西方美學界已不再把美學與藝術學分開而趨向合一，大都把藝術學包含在美學之內。[7]美國當代美學家托馬斯·門羅曾指出：“法國和美國目前的傾向是拋棄德索提出的這一雙重名稱，而把這兩個學科都納入‘美學’這一名稱之中?！盵8]218—222由此可見，從20世紀下半葉開始，世界美學的潮流就是將藝術學和藝術研究重新納入美學的視野，美學與藝術學的合流成為一個總的趨勢。自馬克斯·德索宣布要建立一般藝術學以后，“在德國，人們對‘美學’和‘一般藝術科學’究竟是屬于同一學科、還是屬于兩個平行的學科進行了大量的討論”[8]216。德索及其團隊認為應該是后者。德索的合作者烏提茲則不堅持把這兩個學科分開，他說：“重要的事情是，要有一個活躍的學科，從多種觀點——心理學的、社會學的、宗教的和其他的觀點——對藝術進行實事求是的和科學的研究，而不管這些學科是與美學不同，還是包含在廣義的美學范圍內。”[8]218而法國和美國的學術界則傾向于拋棄德索提出的這一雙重名稱，而把美學與藝術學這兩個學科都納入美學這一名稱之中。法國在二戰(zhàn)前成立了“藝術和藝術科學研究會”，1945年改成“法國美學學會”，并于1948年發(fā)行美學評論季刊，這說明已將“藝術學”納入“美學”之中。美國也一般很少用“一般藝術學”這個詞語，而且美學在美國也是一門極不發(fā)達的學科，因此對于美國美學界來說，美學與藝術學的區(qū)分并沒有像德國學者那樣強烈，作為廣義上的美學，完全可以用來研究藝術現象，很難用一個新名稱來代替。門羅還指出，1950年代以來美國美學發(fā)生了顯著變化，美國美學家的共同看法是：“美學是一種旨在運用概括的理論形式，描述和解釋藝術以及與藝術有關的行為和經驗類型的學科。美學除了考察藝術作品之外，還考察人對自然事物和其他類型的客體的審美經驗。美學不再是思辨哲學的一個分支，因為它從各種學科中以及從對審美現象的直接觀察中吸取資料和方法。它沒有放棄強調美和價值的哲學探究，但是，它也進行被德索稱為‘一般藝術科學’的探究。它包含了藝術科學或藝術的學術研究中的某些更加基本的、廣泛比較的和哲學的領域。美學還包括了藝術批評、藝術心理學、藝術社會學和人種學以及一切涉及藝術和與藝術有關的行為和經驗類型的學科中的哲學領域?！盵8]201—202這是一種廣義的美學，它包含了一般藝術學的范圍。英國學者李斯托威爾在其《近代美學史評述》一書中也對德索等人把“美學”和“藝術科學”截然分割開來的做法提出批評，他認為“藝術科學，不能被當成一門孤立的、獨立的學科，而只能夠被當成是更一般的美學科學的一個從屬部門”[9]173。就德國美學與藝術學在大學學科設置的情況看，美學在德國具有崇高的學術聲譽，一般都由正教授講授，而一般藝術學很少甚至根本不被當作大學的固定課程。正如門羅所說：“盡管德索和他的團體在理論方面取得了巨大進展，并得以引起各方面公眾對一般藝術科學的興趣，但是，在第二次世界大戰(zhàn)前，無論是德索等人還是法國人，在把一般藝術科學確立為一門主要學科方面都未能有多少建樹。”[8]220法國當代美學家馬克·西門尼斯在《當代美學》中明確指出：“比較合適地講，美學應該是藝術理論?！盵10]20由此可見，藝術學在當代西方主流學界已普遍被美學所取代，在美學的名義下進行著與藝術相關的所有問題的研究。

四、宗白華藝術學與美學相融合的原因

宗白華在其后期學術歷程中將美學與藝術學的合并與西方這一美學潮流保持了相同的步調。就建國后的學術大背景看，一方面是“一邊倒”全盤學習蘇聯(lián)成為社會主流意識，另一方面是對西方資本主義國家的批判和封殺，此時宗白華不大可能再接觸到最新的西方學術動態(tài)。因此，宗白華后期將藝術學與美學的融合，主要是在封閉的學術語境、美學大討論的形而上學傾向、藝術學學科沒有建立、政治斗爭和極左思潮等共同造就的語境下發(fā)生的，與西方學術思潮的轉向無關。宗白華后期將美學與藝術學融合的這一趨勢和做法，究其原因有四個方面：

其一，宗白華自身并不具備成熟的藝術學學科意識和藝術學理論自覺，以及藝術、審美研究從屬于文化建設的“文化救國”理念，是導致“先分后合”的內在主觀原因。從上面的分析可以得知：宗白華本人沒有形成一套成熟的關于獨立的藝術學學科自覺意識，特別是未進行關于藝術學的研究對象與方法的深度思考。宗白華在前期的《藝術學(講演)》中一方面看到了藝術學與美學在研究范圍上的不同，另一方面他又強調了“藝術學也可謂是美學的一部分”[11]543，將藝術學從屬于美學。正是這種矛盾的觀點，使得他在《藝術學(講演)》中將藝術的欣賞價值(審美價值)置于異常突出的地位，而忽略了對藝術的非審美功能的探討。

宗白華一方面具有“藝術學”的理念并展開教學實踐，另一方面他又認為美學與藝術學不能截然分開，將藝術學視為美學的一部分，這個觀念導致他在后期逐漸將美學與藝術學融合在一起，以美學之名涵蓋了所有藝術領域的問題。換句話說，宗白華早年的藝術學研究及其美學與藝術學并立的思想主要是由德國藝術學思潮灌輸進來的，這種西方外來的藝術學思潮并未在其思想主體中轉化為根深蒂固的“學科意識”，因此這種影響隨著宗白華個人學術思想的演化以及國內學術環(huán)境的不斷變遷而逐漸衰減，到建國后，僅有的藝術學獨立意識最終被美學史意識所取代。簡言之，宗白華在1920—1940年代沒有形成成熟的藝術學學科自覺意識和藝術學獨立研究觀念，這才導致他后來對藝術學的徹底放棄。 從五四到抗戰(zhàn)，宗白華的主要理想是“文化救國”之目標，因此他的藝術研究與美學思考主要集中于“藝術意境”這一民族心靈的豐贍境域，在他看來，“藝境”是民族文化精神的核心。因此，藝術研究從屬于審美理想與文化哲學的宏觀敘事，也是宗白華后來放棄獨立學科藝術學探究的主觀原因。

其二，外部學術環(huán)境的整體變化，蘇聯(lián)文藝學機械反映論對國內藝術理論的入侵，以及兩次“美學熱”的影響，是宗白華放棄藝術學研究而投身美學思考的客觀原因。新中國成立后，馬克思主義的主流意識形態(tài)建立。1950年代初，俄蘇模式的文藝學開始影響并統(tǒng)領中國藝術理論的發(fā)展。由蘇聯(lián)公謨學院主編的《科學的藝術論》[12]讀本，將馬克思、恩格斯關于藝術的經典論述進行了摘編，為建國后中國藝術理論的整體轉向提供了馬克思主義的理論支撐。同時，文學理論也選擇畢達可夫的《文藝學引論》作為理論范本。總的來說，這種具有機械反映論與庸俗社會學意味的文學藝術理論，再加上以《在延安文藝座談會上的講話》為代表的毛澤東文藝思想，一種當代中國藝術理論的“模式”也就基本形成?？梢哉f，從20世紀50年代到80年代早期，這種“藝術反映社會生活”論始終占據著當代中國藝術理論的主流，其流弊是顯而易見的。在這種庸俗反映論的文論語境下，關于藝術的諸多現象與問題的理論研究也只能被擱淺，因此，中國藝術學在這30年間基本沒有得到發(fā)展，而且還對民國時期積累下來的藝術學研究傳統(tǒng)帶來了破壞和阻斷。[13]

20世紀下半葉中國大陸興起兩次“美學熱”，第一次“美學熱”是1950—1960年代的美學大討論，這次美學討論的結果之一就是將美學變成政治上唯物與唯心、主觀與客觀之爭的附庸，在文學藝術的基本理論上奉蘇聯(lián)理論家日丹諾夫的唯物現實主義反映論為圭臬，強調文藝是對現實的反映，藝術理論一律奉行“反映論”。如此一來，客觀主義和唯物主義吞并了藝術的所有問題，美學取代了藝術學，反映論屏蔽了藝術領域的所有問題，沒有了問題意識的藝術學還有存在的理由嗎？受美學大討論影響，用思辨美學取代藝術學，用美學史研究包裹藝術史分析，成為這一時期的學術主潮。門羅曾指出，1950年以后的中國美學領域，“本土的儒學、道教和佛教傳統(tǒng)大部分為引自西方的馬克思主義傳統(tǒng)所代替”，此時的中國政府之所以對待美學這樣一個知識分子“活動領域”的嚴肅認真態(tài)度超過了西方，這是因為，“美學不是被當作一個關于美的無關大局的思想領域，而是關系到將藝術用作鞏固共產主義政權和文化的手段”[14]13—14。第二次美學熱是在1980年代，美學成為“文革”結束后思想解放和文化重建的一個重要媒介。由此看來，從1950年代到1980年代，大陸所有藝術理論問題基本上都處在蘇聯(lián)文藝學與哲學美學視域的遮蔽下，文學藝術理所當然地成為“審美的對象”。民國時期已初現勢頭的藝術學學科，在建國后很長一段時間內卻失去了繼續(xù)拓展的空間。

如果說1950—1970年代末是極左意識形態(tài)主導了美學和文藝理論的走向，是用俄蘇模式的馬列文論吞并了一般藝術學；那么到了1980年代，是思想啟蒙和文化復興主導了美學的走向，“美學熱”的本質是“文化熱”，這是用“文化”概念遮蔽了“藝術”范疇。建國后的大陸學界在美學成為強勢學科、蘇聯(lián)文藝學主導文學藝術話語權的語境下，宗白華前期的人本主義藝術學思想也喪失了生存的空間。因此，身處建國后的這一頗為尷尬的學術境遇之中，宗白華在藝術學上的無所作為，用美學取代藝術學，就完全不難理解了。這也是他迫不得已、消極順勢之舉。另外，這一時期由于藝術觀念的陳舊(仍囿于“藝術是美的”)以及美學的強勢地位，導致藝術問題總是籠罩在審美觀念之下，藝術學總是被美學所包涵。這就使得曾經呼喚并踐行藝術學獨立研究的宗白華認識到藝術學成為學科之艱難。理解了這個時代背景與學術語境，宗白華在后期將美學與藝術學“融合”的原因就不言自明了。

其三，建國后宗白華仍然堅持自由主義的學術立場，奉行逍遙派(散步派)思想作風，在學界也逐漸被“邊緣化”。宗白華前期“藝境”探尋的出發(fā)點和歸宿都在“少年中國”和民族“創(chuàng)造活力”文化理想，建國后這一文化理想已不存在，加之學術著述出版難的窘境*林同華在回憶文章中也提到建國后宗白華著述不能出版的問題。宗白華在1957年4月18日的《人民日報》上發(fā)表的《請出版界注意一個問題》一文中說：“我知道有許多終身從事研究學術的人，他們辛辛苦苦寫的東西往往被迫‘藏之抽屜，永世不能見天日，沒有機會拿出來受人批評(沉默的打擊是勝過于惡意的批評的)。這一類有價值的著作或文章在中國還是不少，想參考的人無法看到?！边@說出了包括宗白華本人在內的學者著作出版難的問題。參見周紅《新發(fā)現的一組宗白華佚文》，載《新文學史料》2007年第3期。，是其藝術研究成果減少的另一因素。

其四，1960年代初，由于宗白華接受了當時全國高校文科教材編寫任務*20世紀50年代末到60年代初，周揚主持全國高校文科教材編寫工作。就美學學科來說，主要由王朝聞負責主編《美學概論》，朱光潛負責編寫《西方美學史》，宗白華負責編寫《中國美學史》。參見郝懷明《周揚與大學文科教材選編》，載《社會科學戰(zhàn)線》1994年第4期。，他主要負責《中國美學史》的編寫，使得其學術研究重心由藝境探索轉向“美學史”發(fā)掘，盡管后來由于意見分歧和材料收集問題而導致《中國美學史》的流產[15]，但這在一定程度上也影響了他的學術走向。

綜上所述，盡管宗白華在具體的藝術理論層面與藝術研究領域有精深拓進并建構了博大精深的“中國藝術學”思想體系，但他在藝術學學科層面(“元藝術學”)的探究和成就不宜過高估價，應客觀看待其得失。在學科(“元藝術學”、“藝術學之學”)的意義上，基于受業(yè)德國學者的影響，宗白華并未真正建構起一個關于“一般藝術學”學科的完整理論和方法，因而他后期用美學取代藝術學，未能堅持先前的主張，既體現了他本人學術思想的某種倒退，也體現了中國現代藝術學學科建設的停滯。

[1] 張澤鴻.“德國經驗”與“中國問題”——宗白華與現代中國藝術學演進之考察[J].社會科學戰(zhàn)線，2013,(12).

[2] 閻國忠.美學、藝術學的學科定位問題[J].文藝研究，1999,(4).

[3] 宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[4] 宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[5] 湯擁華.宗白華與“中國美學”的困境：一個反思性的考察[M].北京：北京大學出版社，2010.

[6] 阿瑟·C·丹托.藝術終結之后——當代藝術與歷史的界限[M].王春辰譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

[7] 楊恩寰.藝術學與美學的學科分界[J].遼寧大學學報,2001,(4).

[8] 托馬斯·門羅.走向科學的美學[M].石天曙，滕守堯譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1985.

[9] 李斯托威爾.近代美學史評述[M].蔣孔陽譯.上海：上海譯文出版社，1980.

[10] 馬克·西門尼斯.當代美學[M].王洪一譯.北京：文化藝術出版社，2005.

[11] 宗白華全集：第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[12] 蘇聯(lián)共產主義學院文藝研究所編.科學的藝術論[M].適夷譯.上海：讀書出版社，1940.

[13] 劉悅笛.深描20世紀中國藝術本體論[A].藝術學編委會.藝術視像與后現代思潮[C].上海：學林出版社，2005.

[14] 托馬斯·芒羅.東方美學[M].歐建平譯.北京：中國人民大學出版社，1990.

[15] 張澤鴻.宗白華為何沒有寫成“中國美學史”[J].尋根，2011，(2).