新時(shí)期我國鋼琴代表作品的特點(diǎn)

王 燕

在西方的音樂藝術(shù)中，鋼琴藝術(shù)對中國音樂藝術(shù)的影響最為深遠(yuǎn)。隨著鋼琴在我國的迅速發(fā)展，鋼琴藝術(shù)的本土文化與我國的音樂文化不斷發(fā)生碰撞，進(jìn)而融合。在融合兩種音樂文化的過程中，我國鋼琴作品屢屢取得創(chuàng)新，鋼琴藝術(shù)已經(jīng)成為我國音樂藝術(shù)文化的重要組成部分。其中，鋼琴作品對與傳承音樂文化、展現(xiàn)我國鋼琴藝術(shù)特點(diǎn)、提高藝術(shù)內(nèi)涵具有非常重要的作用。隨著經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化的發(fā)展，鋼琴作品的民族傳承性與世界傳播性備受關(guān)注。

一、《他山集》

改革開放以后，我國鋼琴作品的創(chuàng)作迎來了全新的發(fā)展階段，中國鋼琴藝術(shù)開始走上獨(dú)立發(fā)展道路。作曲家們試圖擺脫西方觀念所帶來的影響，積極創(chuàng)新，創(chuàng)作出大量屬于我國民族性的鋼琴作品。

汪立三在1981年利用中國獨(dú)有的古老文化書法與古琴結(jié)合民族旋律完成了鋼琴前奏曲與賦格套曲《他山集》，這是一部融合了西方音樂藝術(shù)創(chuàng)作手法與中國獨(dú)特意蘊(yùn)的新時(shí)期鋼琴代表作品。全曲由五首前奏曲和賦格曲組成，分別是《書法與琴韻》、《泥土的歌》、《圖案》、《民間玩具》、《山寨》，這五首前奏的詩歌內(nèi)容都深刻體現(xiàn)著民族意蘊(yùn)。如在該曲的前言中，汪立三曾表示，“我想登上另一個(gè)山頭去回顧，去展望……正如在古老的中國藝術(shù)里我看見上下求索的靈魂、升華的靈魂?！边@段話足以說明作者想要用歐洲的音樂技術(shù)發(fā)展屬于中國的鋼琴音樂并以此體現(xiàn)中國音樂的靈魂。

作者將陜北民歌《信天游》中所用的雙四度框架整理出來，然后利用音程、微分音和音腔等音調(diào)特色把雙四度框架完美的應(yīng)用到《泥土的歌》中，展現(xiàn)出了豪放的山歌旋律和民族色彩;《書法與琴韻》的旋律松弛且緩慢，這是中國古琴音調(diào)的特征，作者在演奏時(shí)也極力模仿古琴的滑音、顫吟式音響和刮奏等音感，將音色調(diào)和得更加柔美，表達(dá)出古琴音樂的淡雅與圓潤，可謂神形兼?zhèn)?。此外，在《他山集》中，作者還充分使用了非三度疊置和弦、平行和弦、音串和弦、固定低音和聲等多種手法，將這部鋼琴作品中的民族意蘊(yùn)體現(xiàn)得淋漓盡致。

《他山集》在整體音樂構(gòu)思上十分注重將多種中國文化特點(diǎn)在音樂的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上做出表達(dá)，體現(xiàn)了中國音樂的高度綜合特點(diǎn)，并且能與繪畫、文學(xué)等作品產(chǎn)生聯(lián)系。例如，在《書法與琴韻》一曲中，作者利用自由的節(jié)奏、游移的音調(diào)、持續(xù)的和弦結(jié)合動(dòng)靜的旋律將書法藝術(shù)的靈動(dòng)線條展現(xiàn)得十分流暢，并且還有筆法多變的生動(dòng)畫面感，這種具有書法氣韻的鋼琴曲更加深層次的體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的象征意義。因此，汪立三的這部《他山集》正是新時(shí)期我國鋼琴代表作中中西結(jié)合的典型范例。

二、《鋼琴小品八首》

1982年，陳銘志教授運(yùn)用十二音序列作曲手法，結(jié)合歌曲《涉江采芙蓉》創(chuàng)作出一部鋼琴小品套曲《鋼琴小品八首》。這八首小品分別是《詼諧》、《山歌》、《田園》、《敘事》、《舞曲》、《對話》、《固定低音》、《吟唱》。

這部套曲在創(chuàng)作時(shí)雖然運(yùn)用了西方的十二音創(chuàng)作手法，但是同時(shí)也加入了許多中國民族元素，進(jìn)行了多種民族手法的處理，使這八首小品鋼琴曲充滿了強(qiáng)烈的民族意蘊(yùn)，受到人們的熱烈追捧。套取的整體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，但統(tǒng)一之中又蘊(yùn)含著變化，固定的旋律中有許多變奏，各小品曲之間正是由這些變奏聯(lián)系并不斷產(chǎn)生變化。這種利用一條旋律進(jìn)行多種變奏的手法在中國的民間器樂中十分多見，陳教授將這一手法貫穿于小品曲的整個(gè)結(jié)構(gòu)中，以此達(dá)到體現(xiàn)民族蘊(yùn)意的效果。此外，在《鋼琴小品八首》中，主題是利用短小動(dòng)機(jī)形態(tài)來表現(xiàn)的。如在《詼諧》、《山歌》中的主題就是利用完整音組成長樂句，這種具有悠長氣息的旋律是將鋼琴曲與中國單音音樂結(jié)合的有效方式，其曲中清晰的五聲旋律能夠充分描繪出中國音樂的形象特征。而在運(yùn)用和聲時(shí)，陳教授為了不受西方三度疊置和弦的影響，將小品曲中添加大量五聲性結(jié)構(gòu)和弦，如四度疊置和弦、五度疊置和弦、多音復(fù)合型和弦等，不僅將中國意味創(chuàng)造得更加獨(dú)特，也將中西方音樂藝術(shù)融合得十分完美。而且，這部作品中運(yùn)用許多藝術(shù)技巧模仿了中國民間的鑼鼓節(jié)奏、戲曲音樂板式和民間復(fù)合節(jié)拍，如在《固定低音》中利用大二度連續(xù)音型，模仿出了中國熱烈的鑼鼓風(fēng)格。

由此可見，《鋼琴小品八首》是一部以西洋十二音技巧為基礎(chǔ)的中國民族音樂作品。在利用鋼琴表達(dá)民族意蘊(yùn)的作品中這無疑是一部經(jīng)典之作，不論是對中國鋼琴音樂的創(chuàng)作，還是對中國音樂新風(fēng)格的創(chuàng)立，都是極其有意義的開端。

三、《秋野》

在現(xiàn)代無調(diào)性鋼琴音樂代表作品中，高為杰創(chuàng)作的《秋野》稱得上是經(jīng)典中的經(jīng)典。這是中國第一部由作曲家完全自創(chuàng)的“十二音場集合技法”鋼琴作品，中國民族意蘊(yùn)在其中顯得濃郁而強(qiáng)烈。該曲曾在1987年獲得中國鋼琴作品演奏比賽新作品第一名，并于同年入選ISCM國際現(xiàn)代音樂節(jié)演出。

“十二音場集合技法”是將一個(gè)十二音場內(nèi)的十二音分成許多個(gè)音級(jí)，再將這些音級(jí)組合起來構(gòu)成一首音樂作品，也就是將十二音序列作曲技術(shù)結(jié)合音級(jí)集合理論創(chuàng)作而來。該技法與十二音序列的相同點(diǎn)是一個(gè)十二音場的全部音級(jí)集合才能進(jìn)入下一個(gè)十二音場;不同點(diǎn)則是在該技法中，音級(jí)集合的排列是沒有固定線性順序的。這種無調(diào)性和泛調(diào)性相融合，并結(jié)合音級(jí)集合作曲手法的作品，給鋼琴藝術(shù)帶來了更大的發(fā)展空間，在演奏時(shí)能給聽者描繪出更多的民族意蘊(yùn)，讓聽者充分感受到作曲家對人生意義的深沉思考。

《秋野》的全曲分為五個(gè)部分:印子、地、人、天、尾聲，從這個(gè)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上可以看出作品所具有的民族化特征。在“引子”中，作者利用散板節(jié)奏描繪了秋野景色;然后在“地”中用躁動(dòng)暴烈的音響將電閃雷鳴、地動(dòng)山搖的畫面展現(xiàn)得淋漓盡致，也表現(xiàn)出人類塵世的浮躁與喧鬧;描寫“人”時(shí)，作者利用十二音序列的原型、逆行、倒影及倒影逆行的手法描寫人類厭倦了塵世的喧囂，渴望回歸自然生活，引出了山林深處的質(zhì)樸山歌的純凈意境;作者在模仿雨聲表現(xiàn)“天”時(shí)，運(yùn)用了三十二分音符的強(qiáng)大節(jié)奏密度，讓連貫的音樂如同連綿不斷的秋雨一般，展現(xiàn)出風(fēng)吹葉落、簌簌作響的畫面;最后的“尾聲”部分，利用首尾呼應(yīng)的寫作手法，讓音樂回歸平靜走向無聲。在整個(gè)《秋野》作品中，作者一步一步將秋天的景色刻畫得全面且生動(dòng)，表達(dá)了對美好生活的向往，也引出了人文寓意和哲學(xué)思考。這些中國文化的思維將作品內(nèi)涵體現(xiàn)得十分豐滿，展示了強(qiáng)烈的民族特性?，F(xiàn)代作曲技術(shù)結(jié)合深層次的民族精神，為鋼琴作品中如何體現(xiàn)民族意蘊(yùn)開辟了新的天地。

四、《太極》

同《秋野》出現(xiàn)的時(shí)間一樣，在80年代末期，趙曉聲的鋼琴獨(dú)奏《太極》也于1987年在上海獲得了“中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作及演奏”國際音樂比賽小型作品的大獎(jiǎng)。這部作品與改革開放早期的中國風(fēng)格鋼琴曲有很大的不同，最特別的就是在《太極》中已經(jīng)明顯無法感覺到表層意義上的民族意蘊(yùn)。趙曉聲曾表示，中國風(fēng)格的鋼琴曲可以分為三個(gè)層次，一個(gè)是在音樂技術(shù)上用中國音樂技術(shù)構(gòu)成的鋼琴音樂，一個(gè)是和民族相連的意識(shí)形態(tài)，還有一個(gè)則是能與人們的心靈進(jìn)行溝通的神韻。作者將這三個(gè)層次都大膽應(yīng)用在《太極》中，因此《太極》在表層意義上雖然沒有具備民族風(fēng)格，但是在音樂手法上卻明顯的體現(xiàn)出了“民族化”。

該作品的發(fā)端音十分簡單，僅是一個(gè)小二度音程，但是經(jīng)過層層擴(kuò)張之后，通過膨脹、發(fā)展、增厚達(dá)到了十二音頂端，并且再經(jīng)過層層收縮下降，又重新回到了起點(diǎn)。這種音樂手法的特點(diǎn)在中國傳統(tǒng)文化中，被稱為“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”。《太極》在音的多少與音程涵量方面的呈現(xiàn)十分有規(guī)律，不同音級(jí)之間的變化曲線都有關(guān)聯(lián)，這一創(chuàng)作靈感來源于中國的傳統(tǒng)文化《周易》，作者以《周易》中陰陽消長的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)作為依據(jù)，研究出音的多少與音程涵量之間的增減規(guī)律，在作品的整體構(gòu)思上展現(xiàn)出鮮明的民族意識(shí)形態(tài)。

此外，《太極》混合了西方音樂中“矛盾對立統(tǒng)一”的曲式原則與中國音樂中“陰陽相互衍變”的大原則，將對比、沖突、矛盾、漸變、突變都體現(xiàn)于曲中，充分反映出東西方文化思維形態(tài)的不同之處。在我國漢唐及明清的樂曲中，成套的唱腔都是由慢到快、由散到序，再回到慢、散的漸變過程，趙曉聲在創(chuàng)作《太極》時(shí)，嘗試在音樂中產(chǎn)生對比與呼應(yīng)的效果，再與整體結(jié)構(gòu)相結(jié)合，形成了這種新的“中西合璧”?！短珮O》中有八個(gè)段落，分別為破、乘、起、入、緩、庸、急、束，這八個(gè)段落來自于唐代大曲的大致框架，也暗含著對稱與再現(xiàn)的奏鳴曲式。從神韻層面來說，作品的音色層次設(shè)計(jì)來源于古琴的四種基本音色，也就是空弦音、按弦音、滑音、泛音?！短珮O》通過鋼琴最低音區(qū)的音響體現(xiàn)出了古琴的宏亮音質(zhì)，并且能產(chǎn)生共鳴，結(jié)合最高音區(qū)的音響，將清澈透明的泛音連接渾厚凝重的散音而形成空靈之美。中國音樂在很大程度上都是在這一虛一實(shí)之間體現(xiàn)別樣韻味，讓聽者在虛實(shí)隱現(xiàn)中感受顫滑吟訴。《太極》不僅從音樂結(jié)構(gòu)、意境、神韻等方面有著極大的創(chuàng)新，并且與西方傳統(tǒng)的鋼琴音樂已經(jīng)大致分離開來，隱藏著深沉的民族意蘊(yùn)。

綜上所述，突破西方傳統(tǒng)的鋼琴音樂藝術(shù)，賦予鋼琴作品民族意蘊(yùn)新含義，是作曲家們在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的觀念進(jìn)步。隨著時(shí)代的發(fā)展，鋼琴曲的創(chuàng)作更為開放與自由，作曲家可以將自己的個(gè)人情感充分的融入到鋼琴作品之中。鋼琴藝術(shù)的不斷發(fā)展，體現(xiàn)了人們對于音樂藝術(shù)創(chuàng)作的尊重，也體現(xiàn)了鋼琴作品在創(chuàng)作中不斷追求科學(xué)的態(tài)度。這些多元化的創(chuàng)作手法，也一定會(huì)給鋼琴音樂文化帶來更加廣闊的發(fā)展空間及更加深刻的民族意蘊(yùn)。

［1］劉佳．中國鋼琴曲的創(chuàng)作特點(diǎn)與美學(xué)意蘊(yùn)［D］．西安音樂學(xué)院，2014．

［2］金哲．我國鋼琴作品的民族性審視與世界性傳播［J］．東北師大學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2014，(4)．

［3］鄭甜．借鑒·探索·開拓——21世紀(jì)中國鋼琴藝術(shù)理論研究述評［J］．棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，(4)．