美意味著什么：對(duì)流行說法的幾點(diǎn)反思

鄧 軍 海

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300387)

波蘭美學(xué)史家塔塔爾凱維奇說，美的原型是女性和兒童。[1]126這里所謂的“美”，略等于“可愛”。天生可愛者，除女性和兒童二者之外，其實(shí)更應(yīng)當(dāng)加上花。花容月貌、閉月羞花以及將孩子比作花朵，這些日常語言用法也許能約略暗示出花作為美的原型，即便不是比女性和兒童更根本，也至少有平等席位。

看來，康德將花朵之美作為“自由美”之范型，并非無稽。因?yàn)槿魏稳?，只要是人，都?duì)花有一種天生之敏感。中國(guó)古代詩(shī)文將這一敏感發(fā)揮得淋漓盡致。我們不妨從人皆有之的愛花之心入手，看看美對(duì)個(gè)人或?qū)θ酥疄槿司烤挂馕吨裁矗?/p>

一、美 ≠ 漂亮

葉嘉瑩先生說，花之所以感人，大致有兩個(gè)原因：一個(gè)淺明，一個(gè)深隱。淺明的原因?qū)儆诟行詫哟?，來自于花所給予人的感性愉快：“因?yàn)榛ǖ念伾⑾銡?、姿態(tài)，都最具有引人之力，人自花所得的意象既最鮮明，所以由花所觸發(fā)的聯(lián)想也最豐富。”這是我們這些販夫走卒愚夫愚婦都能體認(rèn)到的。至于詩(shī)人何以醉情于花、花何以具有恒久的感染力，則有一個(gè)比較深隱的原因，在葉先生看來也是最重要的原因：“因?yàn)榛ㄋ枞说纳凶钌钋幸沧钔暾木壒?。”[2]53這一原因則近乎知性甚至形而上了。為避免抽象，且舉一首小詩(shī)為例：

花開滿樹紅，花落萬枝空。唯馀一孕在，明日定隨風(fēng)。(陳知玄《五歲詠花》)

花給予人的最直接的生命感受就是，生滅之間的巨大反差及時(shí)光之無情。“太陽(yáng)每天都是新的”，赫拉克利特的這一格言，自其一面觀之，固然能增強(qiáng)“茍日新，日日新，又日新”之類的生命希冀。然自另一面觀之，其背后所蘊(yùn)藏的萬物皆流、無物永駐的哲學(xué)卻極為殘酷。因?yàn)檫@一哲學(xué)會(huì)最終宣判，人，無論如何堅(jiān)強(qiáng)，都難逃一死之命運(yùn)。恰如花朵，無論如何美麗，都躲不過且禁不住時(shí)間的無情沖刷。羅素說：“赫拉克利特教導(dǎo)的那種永恒流變的學(xué)說是會(huì)令人痛苦的?！盵3]77故而，花紅易衰之現(xiàn)實(shí)，很容易喚起一種生命之悲感。這種悲感，來源于人對(duì)易逝性或非永恒性的體認(rèn)。

可以說，自有人類意識(shí)以來，非永恒性就一直是一個(gè)困擾著人類的“永恒”難題 ，甚至人類所有的精神探索，都與這一永恒課題有關(guān)：

對(duì)于信仰者來說，存在著一個(gè)克服易逝性的問題。這種易逝性也是我的大敵，也是作家的大敵。[4]152

追求一種永恒的東西乃是引人研究哲學(xué)的最根深蒂固的本能之一。它無疑是出自熱愛家鄉(xiāng)和躲避危險(xiǎn)的愿望；因而我們便發(fā)現(xiàn)生命面臨著災(zāi)難的人，這種追求就來得最強(qiáng)烈。[3]74

需要強(qiáng)調(diào)的是，非永恒性所帶來的痛苦，并非哲學(xué)家或詩(shī)人的專利。因?yàn)椋坝薹虼缷D，皆有留連之心，凄愴之志”(《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》)。只不過我們絕大多數(shù)人在絕大多數(shù)時(shí)間，都選擇逃避而已。

事實(shí)上，正因?yàn)橛|及非永恒性這一人類永恒課題，一些詠花古詩(shī)才顯得韻味悠長(zhǎng)：

林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。(李煜《相見歡》)

一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點(diǎn)正愁人。(杜甫《曲江二首》其一)

假如我們僅僅沿著知人論世的套路，從個(gè)人身世而去解讀這些詩(shī)歌，那么，這些詩(shī)句，很難說不是無病呻吟?？梢哉f，非永恒性這一人類永恒課題，是詩(shī)人醉情于花、花之恒久魅力的深層源泉。

也正因?yàn)榛O為容易觸及非永恒性，一些描寫花的“樂”詩(shī)，所興發(fā)或傳遞的也并非“得所欲則樂，喪所欲則哀”(《禮記·樂記》陳澔注)之類浮沉于得失之間的情感，而是無關(guān)得失的內(nèi)心欣悅。換言之，花之開放給人帶來的喜悅，往深處說，恰如新生之欣悅，是深植在我們骨子里頭的?！吧狻币辉~之深意就在于此。往遠(yuǎn)處說，人人都過生日、各民族都有春節(jié)，也許都與人對(duì)生命的珍視有關(guān)。也許，比起患得患失之喜怒哀樂來，來源于“我存在，乃是所謂生命的一個(gè)永久的奇跡”[5]327的喜悅，也許更為深沉持久。

用葉先生的話來說，花的持久魅力，從根本上來自于她能給人帶來靈魂深處的感動(dòng)：

人之生死，事之成敗，物之盛衰，都可以納入“花”這一個(gè)短小的縮寫之中。因之它的每一過程，每一遭遇，都極易喚起人類共鳴的感應(yīng)。[2]53

也許花之“美”就可以告訴我們，美不等于漂亮(pretty)。二者之區(qū)別在于，有無靈魂深處的感動(dòng)或共鳴。周國(guó)平也說：“外貌的美僅僅使人悅目，神態(tài)和風(fēng)度的美卻震撼人的心魂?！盵6]159假如我們將美等同于漂亮，那么，人皆有之的愛美之心，其實(shí)就會(huì)變?yōu)橐环N淺薄，就像人都愛聽恭維話那樣淺薄了。概言之，美感或美所帶來的感動(dòng)，并不僅僅是感官之樂，并非一膚之深。

恩斯特·卡西爾區(qū)分了“機(jī)體的美”(organic beauty)和“審美的美”(aesthetic beauty)。二者之區(qū)別在于，是否“在心中經(jīng)歷了一個(gè)突然的變化”。假如沒有這樣一個(gè)內(nèi)心變化或觸動(dòng)，那么我們就只是“漫不經(jīng)心地觀賞一處風(fēng)景并感受到景色的宜人，欣賞著柔和的微風(fēng)，清新的草地，令人愉悅的五顏六色，以及鮮花的芬芳香味”。一旦我們內(nèi)心突然起了變化，我們就會(huì)像藝術(shù)家那樣觀看世界了。[7]193漂亮與美之別，“機(jī)體的美”與“審美的美”足以當(dāng)之。

二、美=外觀+情韻

邵雍《善賞花吟》云：“人不善賞花，只愛花之貌。人或善賞花，只愛花之妙?；苍陬伾?，顏色人可效。花妙在精神，精神人莫造?！痹?shī)可能不算上乘，但卻切中審美之肯綮。假如我們承認(rèn)美并不僅僅是漂亮，我們就會(huì)知道“貌”之后的“妙”對(duì)審美有多重要。

鏡中花水中月之所以美，并不在于其炫目之外觀，而在于其撲朔迷離、韻味悠長(zhǎng)?！奥浠ㄈ霜?dú)立，微雨燕雙飛”，依字面義解釋，即“落花里有一個(gè)人獨(dú)立著，微雨里有成雙的燕子在飛”。但這樣解釋，總覺得損失了很多東西。換用古代美學(xué)術(shù)語來說，白話式解讀得“象”而遺“境”；用克萊夫·貝爾的術(shù)語來說，充其量只點(diǎn)出 “形式”(form)，而遺落了“意味”(significance)。[8]“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”之畫面所以美，并不在于顯見之形象，而在于其隱在之韻致。

外觀里頭的這絲韻致，往往是“求”則不一定“得”，“舍”則一定“失”。即便我們心中有得，也很難明白說出，說出反倒很沒意思。假如有人非得將此韻致明確說出，雖無“一說便俗”之患，對(duì)于他人也無多大意義。因?yàn)檫@種體味，乃“如魚飲水冷暖自知”，他人自難替代。更何況，雅人深致，往往難逃“一說便俗”之命運(yùn)。張孝祥《念奴嬌·過洞庭》云：

“素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會(huì)，妙處難與君說。”

既然敏感之詩(shī)人，都說“悠然心會(huì)，妙處難與君說”，我們普通人又如何一說不俗？之所以“妙處難與君說”，一則因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)的瞬間性：“境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物”(王國(guó)維《人間詞話》附錄)；二則因?yàn)椋乐轫崱叭琨}之在水，味之有咸，視之則無”[9]441；三則因?yàn)檠圆槐M意的苦惱。語言在表述微妙感情時(shí)往往捉襟見肘。有寫作體驗(yàn)的朋友非常清楚，《二十四詩(shī)品·沖淡》所謂 “遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違”，《文心雕龍·神思》所謂“方其搦翰，氣倍辭前。暨乎篇成，半折心始”，其實(shí)是寫作之常態(tài)，大家巨擘也難例外。職是之故，即便有人說出此等“妙處”，充其量也是姑妄言之，我們也只能姑妄聽之了。

藝術(shù)之所能，并不在于明示此韻致，而在于“指月示人”，曲盡暗示之能事。至于觀者是否見月，見到幾分，那是觀月者之事，與指月者無關(guān)。說得殘酷一點(diǎn)，審美觀照，乃淺者自淺深者自深，強(qiáng)求不得。《紅樓夢(mèng)》第五十二回有詩(shī)云：“月本無今古，情緣自淺深?！鼻屣L(fēng)明月之美，不僅在于其感性形式，更在于她能喚起觀者或淺或深之情懷。否則，月如何“明”，風(fēng)又如何“清”。

舍卻一絲情韻，“美”將變得極為單?。骸熬瓢?，歌廳，豪華商場(chǎng)，形形色色的現(xiàn)代娛樂場(chǎng)所。這么多漂亮女人?？墒?，她們是多么相像啊。我看到了一張張像屁股一樣的臉蛋，當(dāng)然是漂亮的屁股，但沒有內(nèi)容。此時(shí)此刻，我的愛美天性渴望看到一張丑而有內(nèi)容的臉，例如羅丹雕塑的那個(gè)滿臉皺紋的老妓女。”[6]177周國(guó)平此語雖然說得很是刻薄，但卻告訴人們一個(gè)道理：假如我們認(rèn)為美僅僅在于外觀，那么在審美之殿堂上，丑就有資格登堂入室。

三、美感：在感性與知性之間

朱光潛先生遵照美學(xué)研究的心理學(xué)傳統(tǒng)，將美感經(jīng)驗(yàn)界定為“形象的直覺”：

形象是直覺的對(duì)象，屬于物；直覺是心知物的活動(dòng)，屬于我。……在美感經(jīng)驗(yàn)中，心所以接物者只是直覺而不是知覺和概念；物所以呈現(xiàn)于心者是它的形象本身，而不是與它有關(guān)系的事項(xiàng)，如實(shí)質(zhì)、成因、效用、價(jià)值等等意義。[10]13

就認(rèn)識(shí)論美學(xué)或?qū)徝佬睦韺W(xué)而論，先生之界定非但無可厚非，而且堪稱經(jīng)典。然而就人之實(shí)際審美體驗(yàn)而論，此界定往往會(huì)給人以錯(cuò)覺，以為美感就是感性之地盤，知性永遠(yuǎn)好像是不速之客。

我們承認(rèn)，美是直接感受到的，未經(jīng)思慮。假如我沒有感受到，他人之游說，基本不起作用。陳望衡說得更絕對(duì)：“一見鐘情在審美上是鐵的規(guī)律。”[11]100可以說，感性學(xué)作為美學(xué)之立身之本，朱先生此論將之發(fā)揮殆盡。然而問題是，即便憤怒這類甚是粗糙的原始情感，也離不開對(duì)“義”與“不義”的理解及執(zhí)守。審美情感這類微妙情懷，又如何完全排除知性？

試想，離開“拂堤楊柳醉春煙”、“亂條猶未變初黃”、“柳綠才黃半未勻”、“雨灑輕黃柳條濕”之類詩(shī)句，又如何領(lǐng)略早春二月柳樹梢頭的那抹輕黃？“形象的直覺”又能告訴我們什么？離開“春江水暖鴨先知”、“白毛浮綠水，紅掌撥清波”這類陶養(yǎng)，一江春水中的幾只鴨子，除了給我們一點(diǎn)類似于“啊，鴨子”興奮之外，愉悅大概會(huì)少之又少。容易起美感之物尚且如此，更何況不大容易喚起美感之物。大漠戈壁，給我們的印象往往都是單調(diào)和貧瘠。正是“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”、“山隨平野闊，月涌大江流”、“輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼， 一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，才使得我們得其壯美。

奧斯卡·王爾德說，是詩(shī)人或印象派畫家告訴倫敦人大霧的美。倫敦此前也有霧，但沒人看霧，是畫家和詩(shī)人幫助倫敦人領(lǐng)略到大霧的神秘與可愛。王爾德所謂“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活”[12]27之怪論，其道理就在于此。

陸機(jī)《文賦》打頭就說：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛?！奔偃缥覀円院竺鎺拙錇閷徝荔w驗(yàn)的話，那么我們就必須明白，這樣的審美體驗(yàn)需要兩個(gè)條件：(1) “佇中區(qū)以玄覽”；(2) “頤情志于典墳”。朱先生的“形象的直覺”，其實(shí)只強(qiáng)調(diào)了第一個(gè)條件。事實(shí)上，離開了“頤情志于典墳”的功夫，嘆逝思紛之類體驗(yàn)基本不大可能。即便可能，也跟無病呻吟差不多。宗白華說，文學(xué)藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)美，必須“從它的左鄰‘宗教’獲得深厚熱情的灌溉，……從它的右鄰‘哲學(xué)’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念”[13]24，必須有哲學(xué)和宗教兩方面的詩(shī)外功夫。這兩方面的詩(shī)外功夫，沒有一樣是純感性的，甚至知性的成分更大。大悲禪院的一位僧人朋友曾告訴筆者，美學(xué)界所說的“美”，佛家稱作“莊嚴(yán)”；“形象”，佛家則稱為“法身”。稱謂上的這一差別，也許能約略暗示出，“青青翠竹皆是法身，郁郁黃花無非般若”之類的審美體驗(yàn)，是依賴于一些獨(dú)特的知性訓(xùn)練及體悟的。

我們?cè)谶@里并非刻意貶低朱先生之論，其目的無非是說明，審美旅程起于感性，但卻超于感性。維特根斯坦說：“真正的神秘，不是世界怎樣存在，而是世界竟然存在?！盵14]187對(duì)“世界竟然存在”(that the world is)之浩嘆，可以說起于“形象之直覺”，但卻指向宗教情懷且離不開宗教情懷。假如我們認(rèn)為維特根斯坦之浩嘆，也屬于審美，那么就必須承認(rèn)泰戈?duì)柕倪@段話：

光通過肉眼，而不是同時(shí)通過心靈，就不能真正地看到美。這個(gè)心靈上的鑒賞力只有通過一定的教育才能培養(yǎng)成。[15]223

一味強(qiáng)調(diào)美感的感性層面而忽略其知性層面，不但不符合審美之實(shí)際，而且會(huì)使審美教育變得不再可能。因?yàn)?，感性直覺或一見鐘情，如何可教又何必去教。[16]

四、美感≠快意：美麗總是愁人的

將美的本質(zhì)界定為人的快感，認(rèn)為我們所謂的美，其實(shí)是快感的投射，這是主觀論美學(xué)之核心要義。休謨就明確地說：“快樂和痛苦不但是美和丑的必然伴隨物，而且還構(gòu)成它們的本質(zhì)?！盵17]334這一美學(xué)思路更為經(jīng)典的表述，則是美國(guó)哲學(xué)家桑塔耶納對(duì)美的定義：“美是客觀化了的快感?！盵18]35

后來之美學(xué)家，即便不大認(rèn)同主觀論“美即美感”的界定，但在美感即快感這一點(diǎn)上，卻與主觀論毫無二致?？梢哉f，以快感言說美感，是主觀論所奠定的一個(gè)美學(xué)傳統(tǒng)。問題是，美感是否就是快感？

沈從文有句名言：“美麗總是愁人的。”[19]274至于為何“愁人”，沈從文沒有說。因?yàn)榇苏Z出自散文，而非論文。但我們從林黛玉身上，約略可以看出美麗與愁人一點(diǎn)也不沖突，甚至還相得益彰。那些總責(zé)怪林黛玉使小性的人，其實(shí)只是遵從美麗只能以歡快為孿生姐妹的邏輯。也許在天國(guó)里，美麗總意味著歡笑，但是在人間，有且總是有著“蜜甜的憂愁”。假如我們認(rèn)為“那一低頭的溫柔”就是“美”，那“像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”是審美直覺，那么，“蜜甜的憂愁”也就算得上一種審美情感了。拍攝《紅樓夢(mèng)》影視劇的最大難題就是飾林黛玉的人選，個(gè)中原因恐怕就在于凄楚的美，難于追摹。

就自然審美而論，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”當(dāng)然給人以快意，但是“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”就仿佛不是了。我們總不能因?yàn)楦袀?、惆悵等?fù)面情感不是快感，將其排除出審美情感之外吧?！霸律狭翌^，人約黃昏后”，美麗中帶有一絲凄婉；“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，凄婉中更顯美麗。

事實(shí)上，許多耐人尋味甚至感人至深的詩(shī)歌，都與一些負(fù)面情感相關(guān)。這些情感，要么是“蜜甜的憂愁”之類的淡淡的感傷：“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑”(蘇軾《蝶戀花·春景》)；要么是凄楚的孤獨(dú)：“閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處”(辛棄疾《摸魚兒》)；要么是無邊的悲情：“試登高而望遠(yuǎn)，咸痛骨而傷心”(李白《愁陽(yáng)春賦》)。我們沒有理由認(rèn)為，這些感受已經(jīng)背離審美。相反，這種感受可能比觀光游樂更為深沉，更應(yīng)納入審美體驗(yàn)之范疇，假如我們認(rèn)為詩(shī)意情懷也屬于審美的話，假如認(rèn)為見花落淚對(duì)月傷心屬于精神生活的話。

休謨的朋友賀拉斯·瓦爾普曾言：“世界對(duì)于善于思想的人來說，是一部喜劇；對(duì)善于感受的人來說，則是一部悲劇?！奔偃绱搜圆惶?，那么，美感就似乎更離不開負(fù)面情感了。悲劇之地位高于喜劇、東西方美學(xué)中普遍存在的“以悲為美”的現(xiàn)象，似乎約略可以證明，美感不僅僅是快感。即便是喜劇，也并不僅僅逗人發(fā)笑，好的喜劇離不開諷刺：“最偉大的喜劇詩(shī)人們決非給我們一種悠閑的美(easy beauty)，他們的作品常常充滿了極大的辛辣感?！盵7]191

我們無意否定快樂對(duì)于人生的意義。我們只是認(rèn)為，假如最深沉的審美愉悅，就是“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”之類的靈魂欣悅，那么這類喜悅，也是起于“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”之孤獨(dú)，經(jīng)過“衣帶漸寬終不悔、為伊消得人憔悴”之艱辛方可達(dá)致。換言之，快樂來得太容易，人容易空虛；美僅僅令人快樂，美會(huì)流于淺薄。周國(guó)平說：“如果那張臉龐沒有使你感覺到一種甜蜜的惆悵、一種依戀的哀愁，那你肯定還沒有愛?！盵6]174假如沒有惆悵、沒有哀愁這些負(fù)面情感，也就沒有依戀和甜蜜。將審美欣賞一味界定為“樂”，不僅磨滅了愛和喜歡之差別，而且有審美淪為逐樂、“美”則淪為買笑賣笑之工具的危險(xiǎn)，可不慎與？

五、這世界與你有關(guān)

羅馬帝國(guó)執(zhí)政官塔西陀說：“當(dāng)你能夠感覺到你愿意感覺的東西，能夠說出你所感覺到的東西的時(shí)候，這是非常幸福的時(shí)候。”[17]307借用葉嘉瑩之術(shù)語來說，“能感之”與“能寫之”乃人生之兩大勝境。[20]17美的感受，標(biāo)志著“能感”，因?yàn)椤懊朗侵苯拥母兄?，是活生生的，確確實(shí)實(shí)的感知”[21]164。

能感，意味著這世界并不陌生冰冷，而是我們處身其中的世界。泰戈?duì)栐f，冷漠的人封閉了自己的心靈窗戶，他們盡管“也生活在世上，但他們不能把世界當(dāng)作自己的”；與此相對(duì)，“有些人是如此幸運(yùn)，他們那顆富有感情的心靈，總把他們自己的驚奇、慈愛和想象投射到世界的每一事物上去。他們感受到自己與自然的每一事物保持著息息相關(guān)的聯(lián)系”[15]197。換句話說，美意味著這世界的有些事物，雖然與我們沒有利害牽連，但卻與我們有關(guān)。

假如我們捫心自問，我們便會(huì)發(fā)覺，視而不見聽而不聞，其實(shí)是日常生活之常態(tài)。云卷云舒花開花落，自然界的一切變化，我們往往都很少在意。縱然我們經(jīng)常彈一些“太陽(yáng)每天都是新的”之類的老調(diào)，但誰人又認(rèn)真地看過一眼太陽(yáng)。即便是對(duì)我們生活中最親近的人，漠然置之或心不在焉，也往往是生活的常態(tài)。母親猛然變老、孩子突然長(zhǎng)大的感覺，似乎就能標(biāo)明這一點(diǎn)。美國(guó)學(xué)者里歐·巴士卡里雅指出，我們之所以感覺到孤獨(dú)得要死，其根本原因在于：“在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人們已經(jīng)忘記互相注視、互相接觸、互相聯(lián)系、互相照顧的滋味了?！盵22]48進(jìn)言之，假如世界及他人在我們眼中，僅僅是可資利用之工具或有待克服之障礙，那么，我們將必然因“物物”而“物于物”。世界及他人失去靈性，將必然意味著我們自身失去靈性。

生命之價(jià)值與意義，借馬丁·布伯的話來說，就在于原初詞“我—你”所開啟的“關(guān)系世界”，而不在于原初詞“我—它”所建立的經(jīng)驗(yàn)世界。[23]6借勞倫斯的術(shù)語來說，生命之價(jià)值與意義，則在于我們與世界之間“活生生的關(guān)系”之中：“當(dāng)凡·高畫向日葵時(shí)，他揭示的或獲得的是一瞬間作為一個(gè)人與作為向日葵之間的活的關(guān)系?！盵24]9為了說明這種“活生生的關(guān)系”對(duì)生命之重要，勞倫斯舉了一個(gè)很極端的例子。他說，假如妓女和男人之間的關(guān)系僅僅是金錢關(guān)系，那就是骯臟，就是出賣生命；“如果一個(gè)男人與她之間建立起了活生生的關(guān)系，哪怕只是一瞬間，這也是生命?！盵24]13

我們與世界建立一種活生生的關(guān)系的前提，就是“能感”。換用俄國(guó)形式主義的話來說，就是克服日常生活中所形成的感知“自動(dòng)化”，“喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭成為石頭”[25]6。自動(dòng)化的感知，會(huì)使我們習(xí)以為常地視而不見。當(dāng)此之時(shí)，即便我們?nèi)ふ颐?，也像是獵奇或獵艷，是在尋找刺激或滿足貪欲。以此種心態(tài)所找到的美，往往很快會(huì)心生厭倦。真正的美感，并非刺激，而是內(nèi)心深處的感動(dòng)。

此類內(nèi)心觸動(dòng)，需要一種古人所謂的“見微知著”的功夫。盧梭曾言：“生活得最有意義的人，并不是年歲活得最大的人，而是對(duì)生活最有感受的人。”[26]15這類最有感受的人，會(huì)在日常生活的細(xì)微之處發(fā)現(xiàn)或體會(huì)到我們往往感覺不到的美。梭羅慨嘆：“晨風(fēng)永遠(yuǎn)在吹，創(chuàng)世紀(jì)的詩(shī)篇至今還沒有中斷，可惜聽到它的耳朵太少了?！盵27]79倘若我們?cè)凇盁o人管”或“不用一錢買”的清風(fēng)明月中領(lǐng)略到了“創(chuàng)世紀(jì)的詩(shī)篇”，那么也就即時(shí)證明了，這世界與我們有關(guān)，就是我們的安身之地。也只有在體認(rèn)到這世界與我等有關(guān)之時(shí)，生命才不再空乏，才不會(huì)在叔本華所謂的痛苦與無聊兩個(gè)端點(diǎn)之間來回?cái)[動(dòng)。概言之，美標(biāo)示著我們與世界的精神關(guān)聯(lián)，標(biāo)示著我們心中有愛。關(guān)于美與愛，這又是另外一個(gè)嚴(yán)肅話題，筆者亦另有專文述及，茲不贅。

[1] (波)塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史[M].劉文潭譯.上海:上海譯文出版社，2006.

[2] 葉嘉瑩.嘉陵論詩(shī)叢稿[M].石家莊:河北教育出版社，2000.

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