道家音樂審美舉隅
——劉德海琵琶曲《陳隋》賞析及其他

宋 辰

(河南師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453002)

一、繞開標題方能進入音樂的入神

音樂既能載歌又能載舞。在載歌載舞的情況下，歌詞與形體語言就定義了音樂，這樣的音樂本著文以載道的形態(tài)展開自身，不存在理解上的困難。但在純音樂的情況下，就面臨著一個嚴重的哲學(xué)性質(zhì)的問題:這“音樂”究竟想要告訴人們點兒什么，還是什么也沒有說?如果純音樂只是展開它自身，那么純音樂自身又是什么?它僅僅是聲波刺激人的耳鼓膜后就消散得無影無蹤了嗎?如果這樣，那么演奏和聆聽音樂這件事是在以什么樣的方式成為曾經(jīng)的存在且仍然以什么樣的方式持續(xù)存在呢?

為了解決這個問題，在演出過程中，報幕者總是根據(jù)演奏者的理解為節(jié)目命一個名，此即所謂標題音樂。但如果你認真地與演奏者交流，包括像貝多芬、李德倫乃至于劉德海這樣著名的琵琶演奏大師等，都只會給你一個模糊的答案。要求音樂的欣賞者繞開甚至徹底忘掉音樂的標題，你才能在音樂的欣賞中入神、出神，從而享受到音樂的真諦。這種入神、出神的狀態(tài)正是莊子的心齋、坐忘、同于大通、通天下一氣從而與道為一的狀態(tài)。這蘊涵著一個極艱深的哲學(xué)問題:言意關(guān)系乃至情理關(guān)系問題。

琵琶是民族器樂之王，劉德海顯然是這一民樂王國中的白馬王子。這里我們通過劉德海先生根據(jù)曹安和《漢宮秋月》的譜子改編的《陳隋》，來考察為什么只有繞開音樂的標題才能進入真正的神圣音樂殿堂，從而使人們明白，聆聽一首曲子和寫一篇命題作文，在情與理之間有著何等重大的不同。對于琵琶曲《陳隋》，他的改編者和演奏者劉德海只有一句評價:“動聽如歌的敘事曲?！保?］究竟所敘之事是什么卻不置一詞。但不同的研究和欣賞者卻可以根據(jù)自己的理解給出不同的解釋。

首先來看一下根據(jù)林石城先生的解釋選擇形成的音樂欣賞。

《陳隋》全曲共分為六個部分，除引子與尾聲外，主題內(nèi)容分為四個樂章。

引子部分只有短短的兩個樂句，卻細膩地刻畫出了一個滿心委屈和孤獨無助的小宮女，只身躲在一個不易被人發(fā)現(xiàn)的小角落，絕望地哭泣著，發(fā)泄著內(nèi)心的哀怨，慢慢回想著自己一路走來的種種不幸。樂曲從低音區(qū)展開，營造出低沉的訴說感，渲染出一種沉悶的氣氛，為樂曲敘事性的發(fā)展做足了鋪墊。

第一段采用對比的手法，反襯宮女的寂寥與憂傷。輪指在慢速、弱起、延長等演奏技巧的處理后，是主人公自言自語的訴說;輕盈的音調(diào)和靈巧的節(jié)奏，刻畫出纖細、柔軟的舞者形象。她訴說著宮廷的歡樂，旋律是那么的動聽、那么的優(yōu)美，動人肺腑、沁人心脾，盡管這載歌載舞的背后，遮掩著無盡的辛酸。

第二段的樂句起于小字組的A，通過彈、挑、分、輪等實彈手法與打、帶、吟等虛彈手法相結(jié)合，從不同層面和角度，生動、具體、全面地表現(xiàn)宮女們的無奈與哀怨。深秋時節(jié)，冷風(fēng)瑟瑟，樂曲至此，似乎成了深宮宮女的獨自訴說，且由于觸景生情而引來同病相憐之人的兩人對話，她們相互傾訴著各自的衷腸，充滿著命運的感慨。旋律悲切凄婉，跌宕起伏，將音樂的敘事性表現(xiàn)得淋漓盡致。

第三段首先用15 個小節(jié)低八度重復(fù)第二段的旋律，暗示著樂曲的高潮即將來臨。如果將整首樂曲比喻成一朵美麗的鮮花，本段就是花開時節(jié)的漸次綻放。音區(qū)變換，樂思在做了低八度的處理后，旋律在跳動的八分音符上展開，撞擊人們的心扉。演奏者一輪一挑地呼應(yīng)，速度漸漸加快，一動一靜、一高一低、一明一暗，既刻畫出歡快、輕盈、活潑的宮廷生活畫面，又呈現(xiàn)出辯證的緊張和動感。最后以漸慢的方式收尾，把聽眾從歡樂假象中拉出來，使聽眾深刻體會宮女的身世和歌聲背后的無限痛苦。

第四段是樂曲的真正高潮部分。以引子為素材來展開，以八度、泛音、打、帶、勾等技法為支撐，以速度的變化為修飾，充分、鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的矛盾、糾結(jié)、無奈復(fù)雜、心緒凌亂、束手無策，就像那凌亂瑣碎的音符。

尾聲與引子形成首尾呼應(yīng)，兩個旋律同時進行，把整個樂曲的兩條線條糾結(jié)貫穿起來，二者相互襯托、相互補充，將宮廷生活中主人的奢華與宮女的凄愴生動地展現(xiàn)出來。這樣的藝術(shù)對比，強調(diào)了宮女們內(nèi)心積怨已深卻又無處訴說的苦悶。曲終人不散，觀眾席上轟鳴的掌聲難道不正是對宮女生活無限同情的回聲嗎?

這種欣賞角度源自林石城先生的解讀，林先生在《琵琶考級曲目詳解第十級(續(xù)六)〈陳隋〉》中說:

陳與隋是南北朝時期的陳朝與隋朝，也指陳、隋兩朝兩位荒淫無道的皇帝陳后主陳叔寶與隋煬帝楊廣……用以揭露陳、隋兩位末代皇帝荒淫無道的暴行，同情宮女們哀怨苦悶之心情。［1］

同樣是一曲《陳隋》，作曲家劉索拉感受到的卻是《從遠古傳來的愛情信息》，并簡約地將這種理解作為電影《無窮動》的主題曲及幾處插曲的背景音樂。這里，劉索拉對《陳隋》的解讀顯然沒有林石城的階級味道，更沒有什么斗爭氣氛，而是將這首琵琶文曲理解為女性特有的對愛情的細膩感觸。她說道:“從這里大家又可以聯(lián)想到白居易《琵琶行》中描寫的那個歌女，如何用琵琶來訴說她的生活和白居易對她演奏的形容:那‘未成曲調(diào)先有情’，‘大珠小珠落玉盤’的聲音如何震動了白居易。但是，我的耳朵卻更多停留在‘小弦切切如私語’的音色上。在《陳隋》的曲中就常有那種小弦切切如私語的境界。對我來說，這私語般的演奏就是一種隱私的音樂信號，是遠古婦女給我們留下的信號，讓我們的想象不是停留在那些歌舞曲牌上，那些歌詞中，那些載歌載舞中的輝煌雅致中，而是聽到那些神秘的呻吟?！薄澳切┣閻鄣拿缹W(xué)，被古代琴者保留在音樂中。她們通過那些私語般的音樂表達出她們那個時代的欲望和感情。那些私語比詩歌更加抽象也更加具體，因為詩歌可以被封殺在語言里，被限定在社會等級和層次上，而在音樂中，聲音是沒有社會等級和層次的，那幾個音符，那手上顫動出現(xiàn)的滑音，那些小小休止，如同哀嘆，如同愛情的興奮和高潮的來臨，如同手的觸摸，如同微微的羞澀，所有豐富的女性心理就在那幾個音上面?！保?］

從林石城、劉索拉對琵琶曲《陳隋》的迥異情趣的議論中，我們再一次看到了仁者見仁，智者見智，或者一千個觀眾就有一千個哈姆雷特的審美主觀性特征。而這種審美特征在純音樂中表現(xiàn)得最為特殊，正像從貝多芬到李德倫，從諸多音樂評論家到《陳隋》的改編演奏者劉德海所不斷談到的那樣:音樂在本質(zhì)上是沒有標題的!我們不能帶著《月光》、《命運》、《田園》、《英雄》等任何固定的觀念進入劇場，去欣賞貝多芬的奏鳴曲、交響曲，因為它可能僅僅是一個不得不說話的提示，其實并無確定的意義。就此而論，倒不如用貝多芬的第五、第六、第九交響曲的無意義稱謂，來感受他所謂的命運、田園、英雄交響樂。

純音樂對人的情感觸動完全基于難以言表的情感性，而非看起來很清晰的理性確定性?！蛾愃濉樊?dāng)然也不例外，作為一首美妙無比的琵琶文曲，其價值是抽象而又具體的，抽象的是音樂作為耳朵的數(shù)學(xué)，其意義具有不確定性;具體的是每個人在這一音樂審美活動中，感受生活，陶冶情操，轉(zhuǎn)化為具體的生活動力。絕不能把這首曲子僅僅理解為是對兩個短命王朝或兩個帝王的歷史批判、關(guān)于人性的哲學(xué)批判。將藝術(shù)特別是音樂藝術(shù)簡單化，就是對美好豐富的人性進行殘忍地?zé)o端刪除。有鑒于此，當(dāng)我們進入音樂的欣賞時，誠如劉德海所言:要“強調(diào)用音樂‘說話’，而不是用標題說話。”［3］68

二、琵琶定弦呈現(xiàn)的中國音樂風(fēng)格

琵琶曲《陳隋》被確定為1=C，四根弦定音為AEDA，音名在1=C 的制約下，其唱名即是6326;若改為1=D，則唱名為5215;改為1=G，則唱名為2652。這種定弦自然包含了兩個純四度、兩個純五度和一個大二度音的音階關(guān)系①。如果以自然音階的唱名為基礎(chǔ)，我們能夠發(fā)現(xiàn)，琵琶的定弦與沈星揚、秦川兩位先生對中國音樂風(fēng)格的理解，在自然和諧的自由度、音樂調(diào)性的可能選擇空間上，明顯優(yōu)于西洋樂大小調(diào)性的理解。

西洋樂是牛頓科學(xué)影響的歷史性產(chǎn)物，植根于地中海沿岸的一神論商業(yè)文明之中，特點是通過不斷地簡明性抽象，獲得“最后一個”確定的邏輯出發(fā)點:以鋼琴為代表的中央C。中央C 并非一個自然特殊的音響，而是在設(shè)定A=440Hz 倍增倍減的正整數(shù)八度遞展基礎(chǔ)上反推而來的人為音響。建立在這一基礎(chǔ)之上的音樂和聲在大小調(diào)的變奏中秩序森然，在交響樂隊的大型演奏中大展其長，功不可沒。但隨著20 世紀現(xiàn)代音樂的登場，這種過分強大的音樂力量推動越來越難以滿足音樂的社會功能，以致曲高和寡、門前冷落車馬稀了!以西洋樂這樣的唯一確定性理解來解釋中華文明自由多元的音樂現(xiàn)象，當(dāng)然更是捉襟見肘。

八度音是一個物理性的倍頻和諧，一個八度內(nèi)的純四度、純五度音的和諧也是物理性的，琵琶的四弦定音正是因為滿足了這樣的物理特征，對演奏者來說才顯得得心應(yīng)手、左右逢源?！熬桶亩纫舫痰囊綦A而言，這個四度音的五度補足物(即so－do 由do－so 補足)，便是該音階的高八度音;而它的二度補足物，便是該音階的五度音。就包含大三度音程的音階而言，這個三級音的小六度補足物便是該音階的高八度音;而它的小三度補足物便是該音階的屬音?！雹谒?，在劉德海這樣的大師手中，琵琶不僅能演奏《陳隋》類的文曲，也能將譬如《秦傭》之類的武曲演奏得出神入化。

好的音樂是在和諧與不和諧的緊張與平衡中產(chǎn)生的，中國音樂體系在其形成時即擁有更大的自由度和解釋選擇空間。這是因為它在道家法自然的理念指導(dǎo)下，有一個人本化且向超越界開放的正確理論。這種音樂理論是在充分運用小三度音中所蘊涵的柔滑過渡性，使人為的確定性意義淡化。秦川先生所謂“宮調(diào)游移現(xiàn)象”即大量運用過渡性的“鍵縫音”。在這種音樂理論的指導(dǎo)下，物理性的自然和諧與音響材料之間，在音樂人的長期歷史摸索中，形成了豐富、多變的音響效果。這種效果不以描摹客觀外在的對象為目的，而是要充分表達音樂人的內(nèi)在心理感受，使音樂在感動演員的前提下感動觀眾，開發(fā)人性的內(nèi)在共鳴。運用“三度宮調(diào)綜合手法”，實現(xiàn)“五度關(guān)系的功能邏輯”，利用大量的“鍵縫音”(秦川)，能夠充分表達人心人性的豐富復(fù)雜性。

西洋音樂僅僅從某一簡單的邏輯前提出發(fā)，把單調(diào)的形式邏輯運用得如此精致，以至于音樂缺乏人性、充滿對象性，成了匠氣或“雇傭勞動的產(chǎn)物”(沈星揚)。

在中國音樂中，“具有同名大小調(diào)色彩變化的小三度關(guān)系調(diào)性”“成為重要的聯(lián)系橋梁，這其中正是三度關(guān)系宮調(diào)手法的體現(xiàn)。從大三度到小三度的半音調(diào)性變化蘊涵在遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的三度關(guān)系宮調(diào)手法中，而近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的宮調(diào)游移帶來的是調(diào)式音級的半音色彩變化”［4］，這種音響色彩的放大正是轉(zhuǎn)調(diào)于無形的所謂宮調(diào)游移?！蛾愃濉窙]有轉(zhuǎn)調(diào)問題，但在《陳隋》這一琵琶曲的演奏中，劉德海先生通過充分運用小三度、大二度的滑柔手法來表達的正是一種具有敘事風(fēng)格的行板美學(xué)，使旋律的時間單調(diào)性展開為女性的具有空間意味的形象柔美性③，這是任何一種西洋樂器都無法實現(xiàn)的人的性情之美。牟鐘鑒先生說:“道家的哲學(xué)在一定意義上說是女性哲學(xué)，它把女性的許多智慧和美德從理論上加以升華了?！保?］116《老子》文本中確有大量的證據(jù)證明牟先生的這種說法，我們這里不論。且看劉索拉對琵琶這種樂器是怎么看的，她說:“琵琶真是陰性的樂器，不管它這一千多年來是怎么演變的，它的音色體現(xiàn)了陰性的最大張力。暴力、神性、人性、愛情、欲望、自然界的動物活力都在其中，無任何東方樂器可以戰(zhàn)勝它的表現(xiàn)力。”［2］我們當(dāng)然不能將道家特別是莊子這樣的“大丈夫中的丈夫”(林語堂)僅作陰性和柔弱的理解，因為既然琵琶的表現(xiàn)力是無與倫比的，它演奏的《十面埋伏》、《秦傭》等曲調(diào)，就仍然可以氣勢磅礴，如疾風(fēng)暴雨，迅雷風(fēng)烈，使人變色。用劉德海自己的話說，他自己的演奏往往像救火，像火車，像戰(zhàn)爭。所以，琵琶既可以是柔美、亮麗、輕盈、婉轉(zhuǎn)的，也可以鏗鏘有力、排山倒海、一往無前、勢不可擋!

三、科學(xué)性與藝術(shù)性:音樂是耳朵的數(shù)學(xué)

科學(xué)的“人擇原理”的核心問題是人的感覺器官對認識物質(zhì)世界的限制。人的眼睛和耳朵作為人與外部世界接觸、接受外部信息的兩個主要器官，是嚴格自我受限的。電磁波譜是個在理論上幾乎可以向兩端無限展延的當(dāng)代科學(xué)物理量，而可見光僅僅是其中非常狹窄的一個小小區(qū)域:440THZ－790THZ。在它的兩端，尚有低端的紅外線、微波、無線電磁波和高端的紫外線、X 射線、伽馬射線。人的耳朵只能聽到20HZ－20000HZ 范圍內(nèi)的聲波，低端的可以攜帶巨大能量的次聲和高端的超聲，也都可以被人以別的方式應(yīng)用在其他領(lǐng)域。自愛因斯坦之后，光與電磁波同性且為理論科學(xué)的基礎(chǔ)，已經(jīng)成為人們的常識并廣泛運用于信息網(wǎng)絡(luò)、通訊技術(shù)甚至人工智能之中，但人們對聲波的認識卻日用而不知，處于理性陌生的荒原領(lǐng)域。這大概仍然是由于人們的“眼見為實，耳聽為虛”常識所致，而人們普遍地如此這般感受這個世界，其實正是科學(xué)“人擇原理”的存在性基礎(chǔ)。但無論如何，音律作為耳朵的數(shù)學(xué)，她確實是硬碰硬的真正的科學(xué)，且構(gòu)成中華文明的科學(xué)基礎(chǔ)。

從司馬遷《史記·律書》中“王者制事立法，物度規(guī)則，一稟于六律，六律為萬事根本焉”［6］1239，到杜曉莊對黃鐘原理的簡單討論，我們可以窺見在秦漢大一統(tǒng)的“律度量衡”中，律對于度量衡的科學(xué)基礎(chǔ)性意義?！敖鞣轿锢韺W(xué)的出發(fā)點是運動學(xué)和動力學(xué)，古代中國物理學(xué)的出發(fā)點是聲學(xué)，兩者的共同基礎(chǔ)都建立在嚴格的觀察與實驗基礎(chǔ)上?！薄巴曄鄳?yīng)”的黃鐘原理“并不亞于牛頓的萬有引力定律。因為它不僅適應(yīng)于聲共振，也廣泛適應(yīng)于電共振、磁共振，原子體系與宇宙天體的共振，乃至適應(yīng)于生命體的生物圈，人體的種種感應(yīng)、共鳴、共振現(xiàn)象，是貫穿于覆蓋世界萬事萬物的運動形式——周期運動，振動、波動的普遍運動規(guī)律，有極為廣泛的應(yīng)用價值。”［7］這里的論述實際上也就是物理學(xué)上的德布羅意物質(zhì)波。

回到我們的道家音樂審美上來，人的耳朵之所以能辨識欣賞音律，實際上是建立在嚴格的數(shù)量化基礎(chǔ)上的。以88 鍵的標準鋼琴的音名頻率為例，它的A 音從27.5HZ 經(jīng)55HZ、110HZ、220HZ、440HZ、880HZ、1760HZ 到3520HZ 的八鍵的發(fā)音頻率，是一個嚴格的數(shù)學(xué)上的倍加，另外的11 個同音名的振動頻率雖然都非正整數(shù)，但八度之間的音頻卻依然遵從嚴格的倍加數(shù)量關(guān)系。這就是人們熟知的十二平均律。十二平均律由明代的朱載堉(1535－1611)首先發(fā)現(xiàn)并精確計算出來，八度內(nèi)的十二個半音是一個嚴格的等比數(shù)列。世界樂壇所用的標準音由西洋人設(shè)定，但這在中國道家的理論視野中，無非是一個與“自然”未必一致的“人為”性決斷，與科學(xué)本身并無聯(lián)系。比如，我們完全可以想象將A 音的最低音設(shè)定為20HZ，然后連續(xù)倍加并以此衡定標準音。也就是說，賈湖骨笛和陶塤、編鐘等考古發(fā)現(xiàn)的樂器與現(xiàn)代標準音并無關(guān)系，但只要它的唱名音階是準確的，就仍然不妨為音樂史上的中國奇跡。

中國民族樂器當(dāng)然不適合機械化的樂團演奏，我們也沒有為它們設(shè)計現(xiàn)代化的機械形態(tài)，但如果那樣，它將不復(fù)為道家特征的自然審美觀。中國的美學(xué)和藝術(shù)從來就是由道家理念衡定的。《老子》認為“五音使人耳聾”(第12 章)是一種人生哲學(xué)甚至是政治學(xué)表述，但他的“大音希聲”(第41 章)卻為中國音樂美學(xué)奠定了形上基礎(chǔ)［8］。《莊子》對聲音、音樂甚至音律的討論更是連篇累牘，不勝枚舉，這里我們就不再一一展開了④。

當(dāng)然，民族性是離不開時代性的。雖然可以說，越是民族的就越擁有現(xiàn)代性，但對于像劉德海這樣的時代驕子而言，他的創(chuàng)作演奏生涯如果離開西洋樂各種元素的支撐和催化，也就難有他卓然不群的成就。劉德海先生非常注重對傳統(tǒng)琵琶曲元素的繼承，但無論是從創(chuàng)作的曲式風(fēng)格設(shè)計、演奏技巧的兼容并包甚至在演出的形式上，作為中央音樂學(xué)院的高材生和最為著名的音樂教授之一，他不可避免地要接受系統(tǒng)的西洋樂方面的系統(tǒng)訓(xùn)練。拋開他在大量的創(chuàng)作和演奏技巧方面取得的輝煌成就不談，僅以《陳隋》為例，樂曲的復(fù)三式結(jié)構(gòu)改造就是一種西方化的構(gòu)思路徑。他所創(chuàng)新的左右手復(fù)合指法的運用，與他的那個時代的音樂人較為例外地少受政治影響，從而可以放心大膽地創(chuàng)新，都有著千絲萬縷的聯(lián)系。20 世紀60年代初即在廣州一舉成名的他，曾為毛澤東、周恩來、宋慶齡等進行過演奏，他出訪過數(shù)十個國家，與包括小澤征爾在內(nèi)的許多國際著名指揮家合作上演琵琶協(xié)奏曲等，也都有著“西化”時代的強烈印痕和不解之緣。

謙和地向所有先進文化學(xué)習(xí)，從而能夠兼容并包地在繼承中發(fā)展，并在發(fā)展創(chuàng)新中堅守自己的文化個性是中華民族的偉大傳統(tǒng)美德。在改革開放的歷史條件下，各科學(xué)、藝術(shù)門類，包括音樂領(lǐng)域的諸多方面，仍然需要向西方先進文化學(xué)習(xí)，坐井觀天、夜郎自大是沒有出路的!

到民間采風(fēng)是根系，向外國學(xué)習(xí)是營養(yǎng)。近幾年來，劉德海帶領(lǐng)學(xué)生堅持“一工程”，即一年到一個地方學(xué)習(xí)提升一個地方民間音樂的努力，不斷創(chuàng)作出一系列的音樂作品，可以說是一個很好的研究范例。他早期的《草原小姐妹》、《瀏陽河》，中晚期的《人生五篇》——《秦俑》、《童年》、《天鵝》、《老童》、《春蠶》以及《宗教篇》、《田園篇》等，都可以說是近代四大琵琶流派后影響琵琶演奏的Number one。他的武曲《秦俑》構(gòu)思大膽巧妙，音調(diào)結(jié)構(gòu)上古今中外自由融合;形象塑造上構(gòu)思精妙、意境獨特;演奏手法洗煉，主題用材簡潔。與文曲《陳隋》相比，或雄渾、磅礴，或委婉、抒情，為音樂藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型樹起了一座豐碑!

注釋:

①在這樣的定弦中，音名是C－A 中任何一個都無所謂，因為它自然包含了兩個純四度、兩個純五度和一個大二度音。習(xí)慣上1=C 情況下的AEDA 定弦，實乃琵琶這種音響材料可能形成的最佳音響效果所致。

②沈星揚:《是什么構(gòu)成了中國音樂的中國風(fēng)格》，載《廣東音樂學(xué)院學(xué)報》1984年第12 期，第92 頁。原著英文發(fā)表在北美中國音樂學(xué)會的《中國音樂》雜志第4 卷第2 期。沈先生認為，在中國風(fēng)格的表達中，小三度是首要的音程。徵主和弦與商、羽和弦構(gòu)成了民族音樂的內(nèi)在靈魂。這三個和聲結(jié)構(gòu)，都建立在第四度音和第五度音的基礎(chǔ)上，這種民族音樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，使得它在八度內(nèi)結(jié)合了五度音，而在五度內(nèi)加上了第四度音。這其實正是琵琶定弦的理論表述，四二四音程內(nèi)含著一三、二四弦的兩個五度音。

③這與《老子》文本中大量出現(xiàn)的“谷”、“玄牝”等空間喻象及其所欲表達的世界的母陰生成性一致。

④有興趣的讀者可以參考安繼民:《從〈莊子〉自然哲學(xué)看“李約瑟難題”》一文中有關(guān)于聲波和光波具有邏輯同構(gòu)性的相關(guān)論述，載《商丘師范學(xué)院學(xué)報》2012年第1 期。

［1］唐彥春.琵琶曲《陳隋》與《漢宮秋月》之比較研究［J］.衡水學(xué)院學(xué)報，2009(3).

［2］劉索拉.從遠古傳來的愛情信息［J］.藝術(shù)評論，2007(1).

［3］劉德海.《劉德海傳統(tǒng)琵琶曲集》［M］.太原:山西教育出版社1996.

［4］秦川.論中國音樂中的宮調(diào)游移和五度關(guān)系功能邏輯［J］.武漢音樂學(xué)院學(xué)報，2011(3).

［5］牟鐘鑒.走近中國精神［M］.北京:華文出版社，1999.

［6］司馬遷.史記［M］.北京:中華書局，1982.

［7］杜曉莊.黃鐘:中國五大發(fā)明之首［N］.文匯報，1989－03－07.

［8］鄭蘇淮.“大音希聲”的啟迪——論中國音樂美學(xué)的形上依據(jù)［J］.江西科技師范學(xué)院學(xué)報，2004(4).