范煙橋與中國(guó)早期電影

李 斌

（蘇州科技學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

范煙橋與中國(guó)早期電影

李 斌

（蘇州科技學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

范煙橋?yàn)楦鞔笥捌咀珜?xiě)劇本、編寫(xiě)說(shuō)明，是早期中國(guó)電影公司的明星職員。他對(duì)蘇州電影市場(chǎng)拓展、觀眾觀影心理、歷史題材影片的創(chuàng)作提出了獨(dú)到見(jiàn)解，這些觀念通過(guò)報(bào)紙向外輻射傳播，影響了中國(guó)早期電影的創(chuàng)作。他創(chuàng)作的電影歌曲繼承民族音樂(lè)精華，適應(yīng)大眾審美心理，推動(dòng)了中國(guó)電影音樂(lè)民族性的開(kāi)掘與現(xiàn)代性的傳播。這些都證明，范煙橋是中國(guó)電影史上不能忽略的重要人物。

范煙橋；中國(guó)早期電影；電影觀念；電影音樂(lè)

一、明星職員

早期中國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中，由于好劇本罕見(jiàn)，電影開(kāi)始大規(guī)模向文學(xué)“借兵”。彼時(shí)江蘇文人的小說(shuō)創(chuàng)作早已風(fēng)靡上海灘，成為文學(xué)品牌與電影票房的保證，所以這些文人多成電影編劇，在電影界“開(kāi)辟出一條通向現(xiàn)代通俗文學(xué)和民間審美文化傳統(tǒng)的道路。”[1]范煙橋就是這條道路的拓辟者之一。

范煙橋入滬時(shí)間較晚，1935年才進(jìn)入上海，成為明星電影公司（簡(jiǎn)稱(chēng)“明星公司”）一員。1930年代后，不少江蘇文人相繼退出中國(guó)電影界，范煙橋卻反其道而行之，以42歲“高齡”進(jìn)入明星公司，他不只寫(xiě)劇本，還從事一些內(nèi)部工作，有一定的籌劃和編輯權(quán)力。

范煙橋加盟明星公司之時(shí)恰是包天笑離開(kāi)明星公司之時(shí)。是不是讓范煙橋去補(bǔ)包天笑的缺？不得而知，也有可能是包天笑推薦了范煙橋。范煙橋突出的文學(xué)創(chuàng)作功績(jī)、文學(xué)結(jié)社活動(dòng)與報(bào)刊活動(dòng)，使他與包天笑始終有密切聯(lián)系。1928年秋天，應(yīng)包天笑、江紅蕉、姚蘇鳳、查士端、黃光益、黃轉(zhuǎn)陶力薦，范煙橋接任《小日?qǐng)?bào)》的主編，由此不難看出包天笑對(duì)范煙橋十分器重?；ハ嘁]本來(lái)就是江蘇文人的傳統(tǒng)，包天笑向明星公司推薦也不是沒(méi)有可能。當(dāng)然，除可能的引薦外，范煙橋的小說(shuō)名聲在外，而此時(shí)江蘇文人與電影界的默契合作已成為一種新傳統(tǒng)。張石川導(dǎo)演了150部左右的影片，其中絕大部分劇本由江蘇文人所寫(xiě)，史東山導(dǎo)演也曾數(shù)次與朱瘦菊這樣的江蘇通俗文藝大家合作《兒孫福》《銀漢雙星》，而且明星公司本就是電影人與江蘇文

人合作的大本營(yíng)，所以范煙橋被邀任公司文書(shū)科長(zhǎng)也不意外。明星公司很多人喜讀鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)，連女演員也要具有鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)中女性常有的那種溫柔哀怨的個(gè)性才行。張石川的夫人何秀君曾說(shuō)：“石川有意地捧胡蝶，不遺余力地物色寫(xiě)手，編寫(xiě)適合她的戲路的劇本?！盵2]阮玲玉從外形到氣質(zhì)均不對(duì)才子佳人的戲路，熱衷于拍攝這類(lèi)影片的張石川當(dāng)然也就不會(huì)看重阮玲玉，即使注重影片社會(huì)意義的鄭正秋，由于與江蘇文人淵源頗深，當(dāng)然也更愿用胡蝶這類(lèi)的演員而冷落了阮玲玉。范煙橋與明星公司高層私交也不錯(cuò)，如他與導(dǎo)演鄭正秋往來(lái)頻繁，兼教鄭正秋之子讀書(shū)。[3]63

進(jìn)入明星公司后，范煙橋發(fā)揮文學(xué)特長(zhǎng)，注意搜集材料，善于記錄和整理，工作不久，編輯《明星實(shí)錄》10萬(wàn)余言，記錄了眾多珍貴的史料，后來(lái)丟失。與此同時(shí)，明星公司也在努力轉(zhuǎn)型。1936年7月1日，公司革新、改組，容納大批左翼、進(jìn)步電影工作者，拍攝了《生死同心》《壓歲錢(qián)》《十字街頭》《馬路天使》等優(yōu)秀影片。曾有人對(duì)江蘇文人參加的電影冠之以“庸俗”的稱(chēng)號(hào)，今天看來(lái)過(guò)于簡(jiǎn)單。江蘇文人對(duì)中國(guó)早期電影的滋養(yǎng)不僅體現(xiàn)在劇作上，而且體現(xiàn)在日常工作期間對(duì)各類(lèi)型影片（包括左翼電影）的扶助上。只不過(guò)范煙橋在明星公司沒(méi)工作多久抗戰(zhàn)就爆發(fā)了，避居同里。但他在明星公司工作的經(jīng)歷，使得他進(jìn)一步為電影界認(rèn)同。

1938年后，東吳大學(xué)附中從安徽移至上海，范煙橋前往繼任國(guó)文教員，同時(shí)應(yīng)舅父嚴(yán)寶禮之邀任《文匯報(bào)》秘書(shū)。在滬期間，為貼補(bǔ)家用，他兼職為金星、國(guó)華等多家電影公司寫(xiě)劇本。從1937年11月上海失守到1941年12月太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，上海正值孤島時(shí)期，各種勢(shì)力林立，許多電影人轉(zhuǎn)移到內(nèi)地和香港，但留下的影人仍拍出一批令人刮目相看的影片，其中就有范煙橋的作品。他編劇的作品滲透了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷，同時(shí)關(guān)注觀眾的觀影心理，具有一定的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性。

1939年始，范煙橋?yàn)閲?guó)華公司相繼編劇《亂世英雄》《解語(yǔ)花》《無(wú)花果》等。他助國(guó)華公司寫(xiě)劇本，也非隨意為之，一則因國(guó)華公司成立，需要好劇本；另一方面也由于國(guó)華公司的股東之一就是明星公司的張石川①由于明星公司戰(zhàn)時(shí)淪為廢墟，張石川以搶救出來(lái)的機(jī)械和底片作價(jià)，加入柳中亮、柳中浩兄弟辦的國(guó)華影片公司。。1940年，范煙橋出任金星影片公司文書(shū)，金星公司與明星公司也頗有淵源②金星公司的老板就是號(hào)稱(chēng)“明星三足鼎”之一的周劍云。1937年，“八一三”的炮火迫使明星公司停業(yè)，周劍云于1940年6月與南洋影院商人合資開(kāi)辦金星影片公司，1941年停業(yè)。。范煙橋重返上海后，雖又為兩家不同的影片公司寫(xiě)劇本，實(shí)際上還是為老東家明星公司工作。1941年，范煙橋擔(dān)任編劇的電影《秦淮世家》幫助金星公司度過(guò)難關(guān)。當(dāng)時(shí)金星影片公司虧損嚴(yán)重，又鬧劇本荒，經(jīng)營(yíng)艱難，瀕臨破產(chǎn)的邊緣，范煙橋把張恨水的小說(shuō)《秦淮世家》改編成電影劇本，該片由張石川導(dǎo)演，舒適、黃漢任助理導(dǎo)演，董克毅攝影，周曼華、舒適、夏霞等主演。影片上映后，連映30日不衰，轟動(dòng)一時(shí)，刷新了抗戰(zhàn)以來(lái)的票房紀(jì)錄，使金星影片公司轉(zhuǎn)危為安。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，香港電影業(yè)開(kāi)始復(fù)蘇，由于內(nèi)戰(zhàn)期間上海時(shí)局動(dòng)蕩，國(guó)內(nèi)的著名電影人如張善琨、李祖永、朱石麟等，演員如周璇、嚴(yán)俊和白光等紛紛南下。1940年代末，大中華電影公司創(chuàng)辦。他們向范煙橋拋來(lái)了橄欖枝。范煙橋與香港公司的合作同樣離不開(kāi)明星公司的老板張石川。張石川南下后為剛成立的大中華電影公司拍攝電影，說(shuō)服何兆璋選擇范煙橋。1942年，日偽統(tǒng)一管理上海電影事業(yè)，組成“中華聯(lián)合制片公司”，金星公司、國(guó)華公司均被網(wǎng)羅其中，范不肯為其工作。1944年，范煙橋放棄電影工作，重拾教鞭，到正養(yǎng)中學(xué)教書(shū)，后該中學(xué)并入東吳大學(xué)，改為附屬中學(xué)，他隨附中遷回蘇州，繼續(xù)教授國(guó)文，同時(shí)在東吳大學(xué)教授“小說(shuō)學(xué)”，從此不再回上海。這說(shuō)明范煙橋“文如其人”—文采與骨氣兼?zhèn)洌艢馀c正氣同存—才有了如此豐富的電影作品問(wèn)世。1944年，范煙橋編劇《紅樓夢(mèng)》，由中華電影聯(lián)合股份有限公司出品。周璇在片中飾演林黛玉。1945年，范煙橋編劇《鳳凰于飛》，由中華電影聯(lián)合股份有限公司出品。1947年，范煙橋所撰電影劇本《陌上花開(kāi)》經(jīng)洪深、吳仞之修改，由香港大中華影業(yè)公司攝制，易名《長(zhǎng)相思》，何兆璋導(dǎo)演。

雖然進(jìn)入電影公司的時(shí)間較晚，范煙橋交出的答卷卻十分出色。他與明星公司合作的作品甚多，堪稱(chēng)明星公司中的“明星”職員。電影是“作品”與“商品”的統(tǒng)一，范煙橋的改編充分尊重觀眾心理，努力實(shí)現(xiàn)電影商業(yè)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，可稱(chēng)為推動(dòng)中國(guó)早期電影發(fā)展的一大功臣。

二、電影觀念

范煙橋很晚才去上海，之前一直定居蘇州。1922年他遷居蘇州，與趙眠云組織文學(xué)團(tuán)體“星社”，還和文友一起創(chuàng)辦過(guò)“青社” “云社”等，1930年完成20余萬(wàn)字的《中國(guó)小說(shuō)史》，并在蘇州世界書(shū)

局設(shè)編譯所，任局外編輯。他人在蘇州，心系上海，與上海小說(shuō)圈聯(lián)系密切，與蘇、滬、錫報(bào)界文人交往頻繁。當(dāng)時(shí)嚴(yán)獨(dú)鶴主編的《新聞報(bào)》副刊“快活林”與《紅》雜志，周瘦鵑主編的《申報(bào)》副刊“自由談”及《半月》雜志，畢倚虹主編的《時(shí)報(bào)》副刊“小時(shí)報(bào)”，江紅蕉主編的《新申報(bào)》副刊“小申報(bào)”，另外還有《小說(shuō)叢報(bào)》《小說(shuō)世界》《紫羅蘭》《游戲雜志》《星期》《紅玫瑰》《家庭》等報(bào)刊，都先后邀約范煙橋?qū)懚唐≌f(shuō)、隨筆、彈詞等，這使未進(jìn)上海的他反而在上海擁有大量讀者，遂得電影界重視。

在蘇州期間，范煙橋就在蘇州、上海等地的報(bào)章間發(fā)表了很多與電影有關(guān)的文字，表達(dá)了他的電影觀念。他很看重電影的劇情，像《白蛇傳》《忠孝節(jié)義》《立地成佛》等片，被他認(rèn)作“三等以下之東西”，“于藝術(shù)上可以說(shuō)不知所云?！盵4]他指的“藝術(shù)”就是劇情。從劇情出發(fā)審視電影的好壞是他所屬的江蘇文人的集體情結(jié)。作家身份使他們很自然地會(huì)采用這種將劇情與電影藝術(shù)等同的視角。1926年，范煙橋去濟(jì)南主編《新魯日?qǐng)?bào)》副刊“新語(yǔ)”，他在小廣寒影院觀看《雪里鴛鴦》，覺(jué)得它的“情節(jié)殊弗合于邏輯，其間漏洞不一而足。惟冰天雪海之光景，與寒帶人物之生活狀態(tài)，為我國(guó)影片中所罕見(jiàn)”[4]，值得看的只有布景或風(fēng)光了。他的這種觀念切中肯綮，指出了中國(guó)電影的軟肋。劇情不好，觀眾就不會(huì)買(mǎi)賬，中國(guó)電影自然不會(huì)有更大的市場(chǎng)。為說(shuō)明這個(gè)道理，范煙橋用評(píng)彈藝術(shù)來(lái)作比，認(rèn)為蘇州說(shuō)書(shū)流行的基礎(chǔ)是選擇了一個(gè)大家都耳熟能詳?shù)摹肮适隆?，“有了這種根深蒂固的印象”，人們才會(huì)來(lái)消費(fèi)。他得出的結(jié)論是，電影也應(yīng)找到這樣一個(gè)大眾流行的“好看”的故事[4]，這也為后來(lái)的中國(guó)電影實(shí)踐所證明。

范煙橋?qū)∏榈闹匾暱煽闯鏊麑?duì)中國(guó)電影的憂思與關(guān)注。當(dāng)時(shí)他身處上海，卻關(guān)注各地的電影發(fā)展情況，如他在濟(jì)南工作期間，觀影之余不忘關(guān)注影院建設(shè)，對(duì)濟(jì)南影院做了調(diào)查，稱(chēng)“在此數(shù)年間，濟(jì)南已占北方甚重要之地位……有電影之開(kāi)映，亦有三處，一為小廣寒電影院，一為青年會(huì)，一為日本人俱樂(lè)部……青年會(huì)時(shí)作時(shí)輟，與蘇州等……小廣寒之建筑極簡(jiǎn)陋，座位只四百余，因經(jīng)理者為俄僑而隸軍籍，故每日入籍軍人之列席者，恒占三分之一以上”[4]。他認(rèn)為要引入優(yōu)秀的中國(guó)電影來(lái)吸引觀眾，不能用爛片、次片來(lái)糊弄觀眾，不然就會(huì)影響營(yíng)業(yè)，“濟(jì)南一般高智識(shí)者，從此不肯踏進(jìn)電影院矣。蓋經(jīng)理者無(wú)向上之心，影片之內(nèi)容，一蟹不如一蟹，幾使觀眾不信中國(guó)更有較好之影片，則中國(guó)電影前途不將受一重大之打擊乎。故上海之影片公司，宜于此點(diǎn)加以補(bǔ)救，勿視濟(jì)南為無(wú)足重視也”[4]。在如何提高濟(jì)南小廣寒電影院效益的問(wèn)題上，范煙橋大膽提出意見(jiàn)，認(rèn)為應(yīng)加強(qiáng)放映時(shí)效，降低電影租賃金，以此來(lái)打開(kāi)濟(jì)南市場(chǎng)，“小廣寒亦映外國(guó)之名片，惟時(shí)間總較上海遲半年……純乎為賃金問(wèn)題。故上海影片公司欲以其佳作向濟(jì)南發(fā)展，其先應(yīng)稍具犧牲精神，否則必為所拒”[4]。他尚未進(jìn)入電影界，就對(duì)發(fā)展電影業(yè)持如此有見(jiàn)地的觀點(diǎn)，可見(jiàn)他對(duì)中國(guó)電影一貫的關(guān)注與重視。他提倡振興國(guó)產(chǎn)影片，曾不無(wú)傷心地提到，看國(guó)外片成風(fēng)，是國(guó)內(nèi)電影業(yè)的一個(gè)讓人難過(guò)的現(xiàn)狀，“我在上海常聽(tīng)得人說(shuō)，到夏令配克去，到卡爾登去，到百星去，總而言之，都是傾向于外國(guó)電影……因此凡是映中國(guó)電影的電影院，價(jià)值很低，看的人還是很少……只讓外國(guó)電影大出其風(fēng)頭，譬如《卡門(mén)》《人體》兩種……差不多沒(méi)有看過(guò)這兩種電影的，不能得到老上海的資格”[5]。

范煙橋浸淫蘇州文化日久，深知蘇州作為上海的后花園應(yīng)盡快拓展電影放映市場(chǎng)。1920年代初，他就對(duì)蘇州電影的放映情況做過(guò)初步調(diào)查，所以他對(duì)蘇州電影市場(chǎng)拓展的若干建議極富見(jiàn)地，后來(lái)的事實(shí)證明，蘇州很快成為受上海電影文化影響最大、最快的城市之一，也是滬外電影市場(chǎng)拓展的主陣地之一。他認(rèn)為中國(guó)電影的市場(chǎng)除上海外還有周邊很多中小城市，蘇州就是上海電影的后花園，“倘然把各地看電影的人數(shù)統(tǒng)計(jì)起來(lái)，我們蘇州的位置決不在三名以后的—除掉上海—中間有一個(gè)原因。那些攝外景的，為了距離較近的關(guān)系，總是喜歡到蘇州來(lái)。平均每一個(gè)月總有一兩家影片公司要到蘇州來(lái)工作的。倘然到了春二三月……說(shuō)不定有兩三家，不約而同，不期而遇的。因了這一點(diǎn)，蘇州人格外高興，聽(tīng)見(jiàn)這部影片里有天平山、靈巖山、留園、西園的背景，一定要去瞧瞧，指點(diǎn)舊游之地，更覺(jué)得親切有味啊?！盵6]當(dāng)然，他也清醒地指出蘇州電影的不足：“蘇州人缺乏闖勁”，“很滿足上海的新影片，公演以后，總是先到蘇州來(lái)開(kāi)映……蘇州人在上海的電影界工作的，也不在少數(shù)，可是蘇州地方卻不能產(chǎn)生一個(gè)影片公司，我覺(jué)得蘇州人不肯嘗試……就是連電影的批評(píng)，也很消沉……偶然有幾個(gè)人有些眼光，卻沒(méi)有發(fā)表的機(jī)會(huì)”[6]，他提出要將電影放映的陣地?cái)U(kuò)大到像蘇州這樣的上海周邊中小城市，那里有很多觀眾喜歡看電影，但苦于看

不到最新的或最好的電影，“蘇州附近的城市需要國(guó)產(chǎn)影片的熱忱，不減于蘇州。上海幾家影片公司，可以組織一個(gè)巡行團(tuán)，辦一架小機(jī)，揀幾種有價(jià)值的影片，向蘇州附近的城市去開(kāi)映。一來(lái)可以鼓起人們的電影好感，二來(lái)于公司的宣傳，也有裨益”[6]。他還特別表?yè)P(yáng)蘇州青年會(huì)放映的電影迎合觀眾口味，專(zhuān)放“熱鬧而有美感”的影片，令“婦女界格外踴躍”[6]。范煙橋?qū)μK州市場(chǎng)的關(guān)注與宣傳無(wú)疑為后來(lái)蘇州成為滬外電影重要市場(chǎng)做了觀念上的鋪墊。

范煙橋不但注重電影放映，而且注重電影接受，他對(duì)觀眾十分關(guān)注，在濟(jì)南也好，在蘇州也罷，去影院始終把觀眾研究放在突出位置，他說(shuō)濟(jì)南的觀眾有兩種，“一為眷屬，一為妓女……婦女較男子為高興……良以濟(jì)南適合于婦女之消遣者甚少”[4]。他將濟(jì)南的觀眾分為“高智識(shí)和低智識(shí)”，高智識(shí)觀眾喜歡看有名的大片，而低智識(shí)觀眾則沒(méi)有什么要求，“濟(jì)南高智識(shí)人對(duì)于上海膾炙人口諸名片，亦頗有一睹為快之意，惜乎迢迢數(shù)千里，不能厭其眼欲耳”[4]。正如范煙橋認(rèn)為的那樣，盡管受眾的個(gè)性千差萬(wàn)別，但在一定的社會(huì)階層中，由于受眾在性別、年齡、地區(qū)、民族、職業(yè)、工資收入、宗教信仰、文化程度等方面相同或相近，會(huì)形成不同的社會(huì)類(lèi)型。他對(duì)觀眾的分類(lèi)頗有新意，比如他把觀眾分為“歡迎國(guó)產(chǎn)影片的”和“歡迎舶來(lái)品”的，前者喜歡“熱鬧而有美感的”影片，如《新人的家庭》《空谷蘭》《盤(pán)絲洞》一類(lèi)的影片，后者主要是外片的擁躉。[6]他還專(zhuān)門(mén)拎出“婦女”這類(lèi)觀眾，指出她們?nèi)杭?，把電影院作為交際場(chǎng)合，“扶老攜幼一大群到來(lái)，就在電影場(chǎng)里會(huì)親。今天我請(qǐng)客，明天少不得你也要還答……有了電影場(chǎng)，可以借此約會(huì)”。這群觀眾的觀看習(xí)慣是怎樣的呢？范煙橋的回答是，相比劇情，她們更關(guān)注著裝，“總認(rèn)電影女明星的裝束是十分時(shí)髦而新奇的，不能到上海去實(shí)地調(diào)查，就借此參考參考”。[6]他看出了電影對(duì)社會(huì)流行文化的一種熏陶與潤(rùn)化作用，這種觀察與分析符合電影創(chuàng)作應(yīng)據(jù)不同類(lèi)別的受眾有針對(duì)性地傳播訊息的規(guī)律，這對(duì)劇情制作提出更高要求，即不但要制作出質(zhì)量高的劇本，而且要針對(duì)不同受眾制作出不同的劇本來(lái)，這種分眾化制作電影內(nèi)容的編劇理念無(wú)疑是一種進(jìn)步。

范煙橋還認(rèn)識(shí)到電影作為一種大眾傳播工具的基本社會(huì)功能—“社會(huì)遺產(chǎn)傳承”。某種程度上，電影承擔(dān)著將前人的經(jīng)驗(yàn)、智慧、知識(shí)加以記錄、積累、保存并傳給后代的功能。這種“傳承”主要是通過(guò)合理的劇情安排，讓觀眾感受靈魂的震撼與思想的觸動(dòng)。當(dāng)時(shí)觀眾非常喜歡明星，追星現(xiàn)象較突出，這是中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展的正常與必然現(xiàn)象，范煙橋就指出，明星是吸引觀眾的重要手段，但這種盲目追星的心理應(yīng)得到糾正，他舉一例來(lái)說(shuō)明：“一天，在某電影院看《卡門(mén)》，只聽(tīng)見(jiàn)兩起大鼓掌，一起是在游牧人脫卻布褲、卡門(mén)偷看的當(dāng)兒，是狂易周遍的接吻。一天，有一個(gè)朋友來(lái)問(wèn)我，徐琴芳見(jiàn)過(guò)沒(méi)有。我說(shuō)，見(jiàn)過(guò)好幾回了。他說(shuō)，我今天特地花了四毛錢(qián)去看他。我說(shuō)：電影如何？他說(shuō)：《紅蝴蝶》來(lái)過(guò)三回了，還有什么好看？”[5]他借此例向電影界提出一個(gè)新問(wèn)：觀眾只關(guān)注明星，而忽視電影劇情，“電影的真正價(jià)值，絕少愿問(wèn)”，“不免有些色情狂。這色情狂如何去慰藉而排遣呢，中國(guó)電影界要不擔(dān)負(fù)這慰藉排遣的責(zé)任呢，不是值得研究的一個(gè)問(wèn)題么？”[5]

1920年代中后期，歷史題材片方興未艾，但范煙橋的態(tài)度很謹(jǐn)慎。他對(duì)歷史類(lèi)作品的創(chuàng)作并不陌生，在蘇期間就創(chuàng)作過(guò)長(zhǎng)篇?dú)v史武俠小說(shuō)《孤掌驚鳴記》（大東書(shū)局1925年版），后繼續(xù)創(chuàng)作《忠義大俠》《江南豪俠》《俠女奇男傳》等幾部小說(shuō)，①1940年代，范煙橋還寫(xiě)過(guò)一篇《論武俠小說(shuō)》，發(fā)表于1942年第2期的《大眾》上。轉(zhuǎn)引自廖群的《范煙橋傳略（上）》，載《蘇州雜志》2004年第2期。對(duì)歷史題材片的敘事套路并不陌生，他對(duì)這些影片抱有很大希望，在當(dāng)時(shí)不少“抱創(chuàng)造精神之藝術(shù)家”批評(píng)這些片子“優(yōu)孟衣寇，無(wú)異見(jiàn)諸氍蘇，抄襲陳腐，不能發(fā)揮新意，是電影界之退征”之時(shí)，這些片子不但不是“退步”，反而是一種貢獻(xiàn)，“中國(guó)電影界漸趨于歷史的途徑，尚非退步，或者所貢獻(xiàn)于社會(huì)，較諸以前為容易見(jiàn)功”[7]。但他也冷靜地指出，這類(lèi)影片應(yīng)避免墮入“神怪魔俠”的窠臼，注重武俠與社會(huì)、武俠影片之取材、真實(shí)性處理等，[8]在尊重歷史的基礎(chǔ)上，刻畫(huà)歷史人物的獨(dú)特精神，用類(lèi)似小說(shuō)白描的方式使人物栩栩如生于銀幕之上，注重“描寫(xiě)個(gè)人的性情動(dòng)作”，這才是電影最該做的事。沒(méi)有這種對(duì)人物的細(xì)致刻畫(huà)，就是不稱(chēng)職的電影。他也承認(rèn)，“今人描寫(xiě)今世”并非難事，但“以今人而描寫(xiě)古代”，讓觀眾對(duì)之“恍然如見(jiàn)古人”，則“大是難事”，所以“歷史片”的拍攝，更應(yīng)“不僅于道具背景，求其合于古代精神，尤須于個(gè)人性情動(dòng)作，描寫(xiě)盡力”，才有“真價(jià)值”，得“藝術(shù)上之最高地位”。這些片子還要擔(dān)負(fù)起“追述古代民族的興亡”的使命，有一定的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感，要向中國(guó)觀眾傳遞民

族的文化與歷史的經(jīng)驗(yàn)。電影不但要善于從歷史“說(shuō)部”中找到有意思的故事，更要從中總結(jié)出“民族興亡之癥結(jié)”，不能只是滿足于“情節(jié)離奇事實(shí)熱鬧”，[7]這些觀點(diǎn)代表著江蘇文人對(duì)待電影創(chuàng)作的嚴(yán)肅態(tài)度。后來(lái)歷史類(lèi)武俠片發(fā)展成神怪稗史片，以致失去市場(chǎng)，走的正是與范煙橋觀點(diǎn)相左的道路。

和其他江蘇文人一樣，范煙橋的這些觀念通過(guò)報(bào)紙向外輻射傳播，影響了中國(guó)早期電影的創(chuàng)作，是中國(guó)早期電影發(fā)展中不可忽視的智識(shí)營(yíng)養(yǎng)。

三、電影音樂(lè)創(chuàng)作

詞作在中國(guó)電影音樂(lè)發(fā)生之初占據(jù)標(biāo)志性的地位。在一些電影中，有些詞作就是縮微的劇本，詩(shī)化的臺(tái)詞直接成為劇情的一部分、人物心靈表現(xiàn)的載體。彌漫在1920年代的文學(xué)性就這樣潛行曲步地進(jìn)入到中國(guó)電影音樂(lè)的肌體之中。

1920年代，詩(shī)歌與歌詞的創(chuàng)作往往融為一體，“五四”以來(lái)，歌詞的創(chuàng)作對(duì)新詩(shī)起到支持作用。江蘇文人通過(guò)在報(bào)刊上發(fā)表詩(shī)、歌等傳播行為延續(xù)“五四”以來(lái)新詩(shī)的發(fā)展，推動(dòng)市民對(duì)通俗語(yǔ)言形態(tài)的整體接受，也為通俗語(yǔ)言進(jìn)入音樂(lè)鋪平道路。范煙橋是其中的佼佼者。他的歌詞創(chuàng)作締造出一種別樣的通俗文化形式，如“凡能飲水處，皆能歌柳詞”一般，在周璇的金嗓子和大銀幕、唱片機(jī)的推動(dòng)下飄遍千山萬(wàn)水，不知打動(dòng)多少人的心扉，成為海派文化醒目而柔情的坐標(biāo)。在中國(guó)文化走向世界的征途中，這一坐標(biāo)極為重要，它使抽象的城市具象化，闊大的國(guó)族個(gè)人化，嚴(yán)肅的政治情感化，公共的輿論私密化，很多復(fù)雜的文化結(jié)構(gòu)都與之建立，很多難言的民族情結(jié)都與之承接。

范煙橋擅寫(xiě)彈詞，彈詞既可當(dāng)小說(shuō)，又可作音樂(lè)，如《太平天國(guó)彈詞》《玉交柯彈詞》《家室飄搖記彈詞》等，后在電影《無(wú)花果》中，他就嘗試以彈詞為主題歌，自己作詞，請(qǐng)張輔華譜曲，為中國(guó)電影音樂(lè)留下一次以彈詞為主題歌的成功的實(shí)驗(yàn)。他也擅作詩(shī)歌，著有《詩(shī)壇點(diǎn)將錄》《詩(shī)學(xué)入門(mén)》等①1933年，范煙橋還編輯了《銷(xiāo)魂詞選》，由中央書(shū)局出版。。他還對(duì)昆曲有研究，鄭逸梅說(shuō)他“用長(zhǎng)短句，協(xié)平仄韻，推陳出新，動(dòng)聽(tīng)悅耳，經(jīng)周璇運(yùn)腔使調(diào)，遏云繞梁地唱著，不知吸引了多少影迷？”[9]1920年代初，他就在報(bào)刊上發(fā)表過(guò)韻律感很強(qiáng)的歌詞，如《知了歌》②歌詞為：“知了知了，菩薩走掉，羅漢失色，耶穌氣惱，為些什么？熱中最高。知了知了，大頭愛(ài)鈔，包辦不成，鴻飛杳杳，為些什么？衛(wèi)生面包。知了知了，殘閣將倒，支撐補(bǔ)苴，人才何少。為些什么？困難外交。知了知了，洛陽(yáng)悄悄，先打后選，旁觀者笑，為些什么？聊以解嘲。知了知了，正待發(fā)酵，保境安民，刻板電稿，為些什么？等人心焦。知了知了，上弦出鞘，磨礪以須，忠心將校，為些什么？端正黃袍。知了知了，中山懷抱，惠州城堅(jiān)，難聽(tīng)捷報(bào)，為些什么？以防曹操。知了知了，明月皎皎，撲火飛蛾，至死不曉。為些什么？心之所好。知了知了，紅日杲杲，蟻戰(zhàn)紛紜，野有餓殍。為些什么？志不在小?！币?jiàn)《申報(bào)》1923年8月2日第4版。。

范煙橋是中國(guó)電影新類(lèi)型片—歌唱片—的推動(dòng)者之一。在早期中國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了很多次類(lèi)型的轉(zhuǎn)換和建構(gòu)，到了20世紀(jì)三四十年代，原來(lái)的類(lèi)型片已較成熟，但并非已臻完善，像歌唱片就闕如。歌唱片并非中國(guó)獨(dú)創(chuàng)，它與當(dāng)時(shí)風(fēng)靡上海的歌舞文化有關(guān)。歌舞文化最早從外國(guó)傳入，20世紀(jì)三四十年代達(dá)到鼎盛，表現(xiàn)為歌舞廳的興盛、歌舞表演的流行、歌舞明星的追捧等。隨著上海市民收入的增長(zhǎng)、閑暇的增多以及市民社會(huì)交往活動(dòng)日益頻繁，20年代中后期上海刮起一股跳舞熱潮，舞廳如雨后春筍般涌現(xiàn)滬上。當(dāng)時(shí)上海還曾請(qǐng)周瘦鵑為鸚鵡樂(lè)社舉行的錦標(biāo)賽頒獎(jiǎng)[10]。

隨著歌舞成為大眾娛樂(lè)，電影人靈敏地嗅到其中蘊(yùn)含的商機(jī)，開(kāi)始將歌舞引入電影放映，成為放映前的必備穿插。歌舞與電影的融合既是這一時(shí)期文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)融合的特征，又為后來(lái)的歌唱片這一新的類(lèi)型片在中國(guó)的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)好萊塢歌唱片非常之多，但如何依托中國(guó)文化建立民族歌唱片的新類(lèi)型，對(duì)國(guó)內(nèi)電影人而言是個(gè)未知數(shù)。最難之處在于覓尋合適的歌曲和演員。范煙橋和周璇乃是這二者的最好代表，被認(rèn)為對(duì)早期類(lèi)型歌唱片的確立起到至關(guān)重要的作用。[11]范煙橋的歌詞創(chuàng)作為歌唱片的確立奠定了扎實(shí)的詞作基礎(chǔ)，周璇則將這種詞曲完美地演繹在電影中，電影人則適時(shí)地推動(dòng)二者的合作，形成了新型的民族電影類(lèi)型—歌唱片。據(jù)鄭逸梅回憶：“時(shí)金嗓子周璇參與電影工作，在古裝片《西廂記》中飾紅娘一角，《拷紅》中有一段唱詞，即由煙橋編撰，嬌喉宛轉(zhuǎn)，大有付與雪兒，玉管為之迸裂之概。且灌了唱片，因此男女青年，都能哼著幾句?！盵3]67其中經(jīng)周璇演唱,范煙橋創(chuàng)作的有《夜上?！贰对聢A花好》《花樣的年華》《黃葉舞秋風(fēng)》《鐘山春》《星心相印》《拷紅》《訴衷情》。這些經(jīng)周璇唱過(guò)的歌曲領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣，大街小巷傳唱不衰。

1940年，范煙橋改編了電影劇本《西廂記》《秦淮世家》《三笑》等，其中周璇主演的《西廂記》中，主題歌《拷紅》《月圓花好》由范煙橋根據(jù)古典小說(shuō)名著《會(huì)真記》編劇并作詞。跟一般電影作品和一般歌唱影片的插曲不同，這些主題歌承擔(dān)著影片的敘事功能。這種以歌唱來(lái)展開(kāi)相關(guān)故事情節(jié)，并潛入此時(shí)此地人物的內(nèi)心世界以及將大量陳述性的臺(tái)詞

轉(zhuǎn)變?yōu)轭?lèi)似歌劇宣敘調(diào)的形式，是一次古裝歌唱片的成功探索。其中《拷紅》一段是影片發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。這段歌曲被對(duì)白分割成幾個(gè)部分，但又將對(duì)白整合成一個(gè)統(tǒng)一體。整段場(chǎng)面都是夫人、紅娘及兩個(gè)丫鬟的全景。只有在快結(jié)束時(shí)才分別轉(zhuǎn)換成紅娘和夫人的兩個(gè)特寫(xiě)，保持了舞臺(tái)觀眾觀看演出的視角，說(shuō)明中國(guó)早期歌唱片開(kāi)始更多地“依賴歌唱表情達(dá)意而且稟賦了更為深厚的民族特點(diǎn)?！盵11]

范煙橋還嘗試讓歌曲成為電影的主要道白方式，電影《三笑》中，全劇用歌曲代替一部分對(duì)白，插曲由歌影雙棲明星白云主唱，深受古典戲曲的影響，風(fēng)格獨(dú)特。歌詞推動(dòng)電影情節(jié)的發(fā)展[12]59，范煙橋也總結(jié)說(shuō)：

電影的歌唱在中國(guó)，不過(guò)是一二支的主題歌并且多數(shù)是概括劇情的象征抒寫(xiě)，不是發(fā)展劇情的具體表白。去年《李三娘》的《夢(mèng)斷關(guān)山》已在嘗試，后者的做法后來(lái)見(jiàn)《李阿毛與東方朔》，用歌唱敘述劇情，另有一種趣味，更使我們興奮了，便把《三笑》來(lái)作更進(jìn)一步的嘗試，就是除掉敘述劇情以外，更把對(duì)話也用歌唱的方式。[13]

這種歌唱片的特色很大一部分來(lái)自曲詞的民族化，范煙橋的詞作取自傳統(tǒng)故事，采用古詞的節(jié)奏，蘊(yùn)含著深厚的古典文化，使得這種新類(lèi)型片在好萊塢歌唱片盛行的上海灘站穩(wěn)腳跟。

后來(lái)范煙橋又進(jìn)入明星、國(guó)華等多家電影公司，為周璇唱的《夜上?！纷髟~。詞作對(duì)人物內(nèi)心的刻畫(huà)也能看出小說(shuō)的影響，具有豐富小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的范煙橋在歌詞創(chuàng)作中尤擅描繪人物內(nèi)心的憂傷與掙扎。如“心靈兒隨著/車(chē)輪的轉(zhuǎn)動(dòng)/換一換/新天地/別有一個(gè)新環(huán)境/回味著/夜生活/如夢(mèng)初醒”，反映出迷醉都市里青樓歌女內(nèi)心的哀婉空虛，這種內(nèi)心的幽怨與掙扎隱含著身體得到解放但心靈未得解放的現(xiàn)代困境，包蘊(yùn)著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考。

整體而言，范煙橋的歌詞創(chuàng)作化用古典詩(shī)詞，充滿文學(xué)的意象性。如《西廂記》中插曲《月圓花好》詞，文風(fēng)典雅，意蘊(yùn)綿長(zhǎng)，這種詞作受到文學(xué)的影響，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)間性，而不是空間性，在景物細(xì)節(jié)描寫(xiě)和人物心態(tài)描摹上盡力鋪陳，大量運(yùn)用修辭，通過(guò)延長(zhǎng)描寫(xiě)的時(shí)間來(lái)表達(dá)細(xì)致入微的心靈感受。文學(xué)和音樂(lè)有天然的關(guān)聯(lián)，如宋代詞人李清照的《聲聲慢》就充滿節(jié)奏感。其突出特點(diǎn)是字句長(zhǎng)、韻少、節(jié)奏舒緩，唱起來(lái)格外悠長(zhǎng)宛轉(zhuǎn)。范煙橋的《夢(mèng)斷關(guān)山》顯然有李清照的詞味：“念良人/從軍遠(yuǎn)別十二度青春/千里送雛兒消息又沉沉/挑水磨粉茹苦含辛直到今/實(shí)指望重圓破鏡再見(jiàn)光明/怎奈干戈擾攘關(guān)山險(xiǎn)阻/恨不能插翅飛/便好夢(mèng)也難成/只落得朝朝暮暮思思想想/凄凄切切冷冷清清?！睆捻嵎▉?lái)看，與《聲聲慢》有相似之處。從用詞來(lái)看，在疊詞的運(yùn)用上有相似之處，如沉沉、朝朝、暮暮、凄凄、切切等，這也使該詞愈發(fā)哀婉纏綿。這類(lèi)歌詞充滿鏡頭感，有利抒發(fā)濃郁的主觀情懷，不難看出詞作與言情小說(shuō)的緊密關(guān)系。詞作的通俗易懂也利于情感的抒發(fā)：“既稱(chēng)愛(ài)情歌，就以抒發(fā)感情為主，還須符合中國(guó)情調(diào)，并選用淺近而美麗的歌句，曲詞結(jié)合緊密，唱出來(lái)，使人人能懂，人人愛(ài)聽(tīng)?！盵14]如《星心相印》中火辣大膽的唱詞就傳達(dá)出濃烈的現(xiàn)代氣息。

范煙橋創(chuàng)作的電影歌曲繼承民族音樂(lè)精華，適應(yīng)大眾審美心理，推動(dòng)了中國(guó)電影音樂(lè)民族性的開(kāi)掘與現(xiàn)代性的傳播，連不少左翼電影音樂(lè)人也承認(rèn)“現(xiàn)實(shí)主義并不拒絕創(chuàng)作主題方面的多樣性”[15]117，它們沒(méi)有隨著電影的停映而寂滅，反而被留聲機(jī)、唱片機(jī)捕捉，在遍布上海的咖啡館、歌廳、舞廳、公館、酒樓里播放，成為口口相傳的大眾時(shí)尚，甚至走出國(guó)門(mén)，走向世界，充分說(shuō)明了范煙橋在電影音樂(lè)創(chuàng)作上的實(shí)力。

[1] 丁亞平.論二十世紀(jì)中國(guó)電影與通俗文化傳統(tǒng)[J].電影藝術(shù)，2003（6）：45-53.

[2] 朱劍.無(wú)冕皇后—阮玲玉[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，1997：80.

[3] 鄭逸梅.味燈漫筆[M].蘇州：古吳軒出版社，1999.

[4] 范煙橋.濟(jì)南之電影[J].電影月報(bào)，1928（2）：1-2.

[5] 范煙橋.兩種觀眾的心理[J].電影月報(bào)，1928（6）：1-2.

[6] 范煙橋.電影在蘇州[J].電影月報(bào)，1928（3）：1-3.

[7] 范煙橋.歷史影片之價(jià)值[J].電影月報(bào)，1928（3）：1-2.

[8] 范煙橋.武俠影片之?dāng)z制難[J].友聯(lián)特刊，1928（“紅蝴蝶”號(hào)）：4-5.

[9] 張永久.斷腸人在天涯—為范煙橋自定年譜《駒光留影錄》補(bǔ)白[J].書(shū)屋，2010（3）：48-54.

[10] 鸚鵡歡舞記[N].申報(bào)，1929-11-04（6）.

[11] 李道新.作為類(lèi)型的中國(guó)早期歌唱片—以30—40年代周璇主演的影片為例 兼與同期好萊塢歌舞片相比較[J].當(dāng)代電影，2000（6）：83-88.

[12] 張澄國(guó)，朱棟霖.蘇州與中國(guó)電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，2007.

[13] 范煙橋.從《會(huì)真記》到電影的《西廂記》[J].金城月刊，1940（《西廂記》《天涯歌女》特輯）：8-9.

[14] 馮春玲.黎錦暉的流行歌曲創(chuàng)作[J].音樂(lè)研究，2007（2）：53-61.

[15] 趙風(fēng).論音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)主義[M]//中國(guó)新文藝大系.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1998.

（責(zé)任編輯：石 娟）

Fan Yanqiao and the Chinese Early Films

LI Bin
(School of Humanities, Suzhou University of Science and Technology, Suzhou 215009, China)

Fan Yanqiao wrote play scripts and interpretations for major film studios, and he was the star clerk of the early Chinese flm studios. He contributed innovative ideas to the development of the flm studios in Suzhou, the psychology of flm viewers and the creation of historical flms. The spread of his ideas by newspapers infuenced the creation of the early Chinese flms. The flm songs written by him inherited the essence of national music, suited public aesthetic psychology and promoted the exploration of the nationality of China’s film music and the spread of the modernity of China’s flm music. All these prove that Fan Yanqiao is a signifcant fgure in China’s flm history.

Fan Yanqiao；early Chinese flms；flm concepts；flm music

J909

A

1008-7931（2014）05-0007-06

2014-01-22

江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（13YSC017）；江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（2012SJB760039）；教育部人文社科項(xiàng)目（11YJC760032）；2014年國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“江蘇藝術(shù)家和早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”；2013年江蘇省高校優(yōu)秀中青年教師和校長(zhǎng)境外研修項(xiàng)目

李 斌（1977—），男，江西興國(guó)人，副教授，博士，研究方向：民國(guó)電影。