芥川龍之介小說《夢》的“后印象主義”闡釋

李東軍

（蘇州大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

芥川龍之介小說《夢》的“后印象主義”闡釋

李東軍

（蘇州大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

芥川龍之介為了實踐“沒有完整情節(jié)的小說”理念，對其晚期創(chuàng)作的小說《夢》的敘事模式進行了大膽創(chuàng)新，借鑒后印象派畫家高更的“立體綜合主義”理論，小說敘事由客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀表現(xiàn)，用夢境、直覺、本能對抗與消解理性，具有后現(xiàn)代主義小說的一些特征。但因其受困于“人工”與“自然”的悖論，導(dǎo)致其對主體性的追尋不夠徹底。芥川龍之介的死是時代的悲劇，他的一生是“美神與宿命”互搏的一生。

芥川龍之介；小說敘事；后印象主義；《夢》；主體性

一、芥川龍之介與高更

日本大正（1912—1926）初期，《白樺》等雜志大量介紹過西方“印象派”與“后印象派”，這與當(dāng)時日本人崇拜西方的歷史語境關(guān)系密切。芥川龍之介曾說過：“自己近來似乎開始懂得梵高的畫了?！雹偾u千明：《芥川龍之介與西洋繪畫—圍繞內(nèi)容與形式的糾葛》，見東京大學(xué)比較文學(xué)會《比較文學(xué)文化論集》第16號，1999年第2期第42—56頁。而高更的塔希提組畫則給他帶來更大的藝術(shù)啟示，他說：“看著高更畫集的時候，突然對繪畫產(chǎn)生了理解，對于這些繪畫的熱情更新了他的視野?！盵1]826小說《夢》便是在這種背景下創(chuàng)作出來的。

高更是“后印象主義”畫派的代表人物，他與塞尚、梵高被譽為“現(xiàn)代繪畫藝術(shù)之父”?！昂笥∠笾髁x”產(chǎn)生于19世紀末期，在藝術(shù)表現(xiàn)上不片面追求光色，重視形、色、體積的構(gòu)成關(guān)系，側(cè)重于物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，強調(diào)藝術(shù)形象要異于生活物象，主張用作者的主觀感情去改造客觀物象。高更厭倦現(xiàn)代文明對人性的毒害，1891年至1893年他離開巴黎來到太平洋的塔希提島與土著人一同生活，創(chuàng)作了數(shù)十幅表現(xiàn)原始生命活力的繪畫，他在《諾阿?諾阿—芳香的土地》一書中詳細

記載了自己的奇妙感受與思想變化。1912年該書在日本出版，有證據(jù)表明芥川龍之介的確閱讀過此書。①志保田務(wù)、山田忠彥：《讀書書志索引稿：芥川龍之介2》，見2002年《（日本）桃山學(xué)院大學(xué)綜合研究所紀要》第28卷第2號，第131頁。

進入大正（1912—1926）以后，全面西化的日本走上了富國強兵之路，然而消費主義思想帶來的虛假經(jīng)濟繁榮背后卻隱藏著嚴重的社會危機。迷失了自我主體性的大正文人陷入迷惘與反思，他們在“西洋憧憬”與“傳統(tǒng)回歸”之間搖擺與掙扎。著名評論家小林秀雄形象地稱其為“神經(jīng)病的時代”[2]，這也是近代西方哲學(xué)擺脫理性束縛的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性思潮在日本的一種延續(xù)。芥川龍之介是大正文人的典型代表，小林秀雄將其短暫的一生概括為“美神與宿命”[3]12。日本的自然與傳統(tǒng)是他的“美神”，而徘徊于理性與感性、西方與東方之間矛盾的創(chuàng)作生涯則是他的“宿命”。換言之，自殺就是他的宿命。憂郁的詩人氣質(zhì)以及疾病折磨等“世間苦”重壓的因素，芥川龍之介最終選擇了自殺，自殺時年僅35歲。他的死不僅是其個人的悲劇，也是時代的悲劇，他“停止了人格的形成，成為了一種現(xiàn)象”[3]14，但他的文學(xué)遺產(chǎn)為后人的多元解讀留下了巨大的空間。

二、小說《夢》的敘事策略

“后印象主義”對芥川龍之介晚期創(chuàng)作風(fēng)格的變化產(chǎn)生了重要影響，使其關(guān)注點由外部社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)向了自我的精神世界。為此他需要一種不同于以往的敘事模式，而高更的繪畫給了他某種啟發(fā)。傳統(tǒng)的小說敘事是對社會現(xiàn)實的再現(xiàn)，離不開故事情節(jié)的支持；而現(xiàn)代意義的小說對情節(jié)故事的依賴程度大為降低，擺脫了線性敘事，大量運用意識流、夢境等記憶碎片的并置、回閃，從而達到個性化的主觀表現(xiàn)。1927年芥川龍之介與谷崎潤一郎圍繞“小說情節(jié)的藝術(shù)性”展開了爭論，芥川龍之介提出了“沒有完整情節(jié)的小說”的概念，并付諸實踐，如《一個傻瓜的一生》《侏儒的語言》 《齒輪》等小說均采用了跳躍式思維的斷章形式。小說《夢》的情節(jié)也非常簡單，不以離奇曲折的情節(jié)取勝。他認為，這類小說缺少所謂的社會功利性，屬于“更純粹的藝術(shù)”，它根植于東方美學(xué)土壤的“廣義上的抒情詩”[4]344，適合表達作者由內(nèi)心流淌出來的生命體驗與人生感悟，它是存在于歷史理性、宏大敘事之外的另一種小說。

芥川龍之介在《一個傻瓜的一生》中寫道：“他突然想起七八年前的他的熱情。同時他發(fā)現(xiàn)他七八年前不懂得色彩?！盵1]836當(dāng)時他沒有真正理解并接受高更的“立體綜合主義”[5]，在經(jīng)過了七八年之后才達到“期待視域”的融合。傳統(tǒng)繪畫注重素描與線條，而高更用大色塊平涂的色彩技法顛覆了傳統(tǒng)，開拓了一條表現(xiàn)主義新路。受其影響，芥川龍之介提出了“沒有完整情節(jié)的小說”的概念，這是對文學(xué)傳統(tǒng)的一種挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)小說以情節(jié)與故事為敘事主線，而他用夢境、本能、直覺等表現(xiàn)主觀化的、個性化的感情體驗與人生感悟，這是芥川龍之介的個性化的“色彩”語言。

小說《夢》的敘事結(jié)構(gòu)很獨特，彩色的夢境給人一種真實感，其中夢的雙重敘事構(gòu)造也非常獨特。主人公是一名患憂郁癥的畫家，他雇了一名女模特，想創(chuàng)作一幅傳世之作。于是，畫家從女模特的身體上感受到一種精神壓力，不久后更感到其身體蘊藏著一股“野蠻”的力量。一天早上，從夢中驚醒的畫家清楚地記得自己在夢中掐死了女模特。女模特連續(xù)兩天沒有來，畫家開始感到不安，懷疑自己真的殺了人，去女模特的住處尋找，但沒有找到。畫家在空無一人的街道上行走，懷疑這一切從開始就是一個夢。

日本學(xué)者用榮格的精神分析的方法來解讀小說《夢》，認為它表達了“原初性戀母主題”，且“夢是個人的神話”。②荒木正見：《夢解析的方法—芥川龍之介〈夢〉的解釋》，見日本紅十字九州國際看護大學(xué)《研究紀要》第3號，2005年第12—25頁。不可否認，芥川龍之介幼兒時期的孤獨體驗，以及生母發(fā)狂而導(dǎo)致母愛缺失等原因成為其內(nèi)在創(chuàng)作的沖動。但文學(xué)不是歷史研究，文學(xué)敘事不同于歷史對史實的重現(xiàn)，文學(xué)憑借虛構(gòu)與想象重述人與自然、人與社會的故事，以此來安慰受傷的心靈，使人獲得精神上的慰藉，并承擔(dān)與歷史理性相對的倫理責(zé)任。[6]換言之，小說《夢》表達了一種個性化的敘事倫理，是芥川龍之介自身的生命體驗，它與宏大敘事和社會功用無涉，其具備超越時空、超越國界的藝術(shù)魅力，它所表達的尋找自我的主題經(jīng)得起世界文學(xué)的多元化解讀。

尼采在《權(quán)力意志》中說道：“夢釋放視覺、聯(lián)想、詩意的強力；醉釋放姿態(tài)、激情、歌詠、舞蹈的強力?！盵7]叔本華則認為人生與夢有著緊密的聯(lián)系，“同

一本書，連貫閱讀叫現(xiàn)實生活；隨意翻閱叫夢，二者并無實質(zhì)區(qū)別，人生不過就是一個大夢”[8]。近現(xiàn)代小說中有太多的借用夢境敘事之例，例如卡夫卡的《變形記》、夏目漱石的《夢十夜》、魯迅的《狂人日記》等。芥川龍之介也曾創(chuàng)作過短篇小說《黃粱夢》《地獄變》以及長篇小說《邪宗門》（未完稿）等，其中都有夢境的描寫。但它們都是從屬性的情節(jié)，是為了渲染小說氣氛，而且夢境都具有荒誕、超現(xiàn)實的特點，尚停留在傳統(tǒng)小說的敘事范疇，敘事人往往置身于夢境之外?！秹簟穭t不同，它采用第一人稱視角敘事，以夢境推動小說敘事，夢境與現(xiàn)實結(jié)合得非常自然。小說的重點不是為了講述一個故事或再現(xiàn)一段事實，而是表達一種主觀化的追憶體驗，敘事人自己也分辨不清夢境與現(xiàn)實的區(qū)別，猶如莊周化蝶一般，從而使敘事者擺脫了理性的束縛，真正做到釋放生命的潛能。從這一點來說，“形式”與“內(nèi)容”達到了高度融合，夢境就是“內(nèi)容”，“內(nèi)容”就是夢境。

三、小說《夢》的敘事主題

西方人認為東方文明的“野蠻”應(yīng)該被套上理性的枷鎖，但尼采卻認為理性毒害了人類的想象力。高更用“野蠻的力量”贊美塔希提島土著人的原始本能的生命力，他說：“歐洲的房屋都是些監(jiān)牢，我遠遠地離開了那些監(jiān)牢?！盵9]20與土著人共同生活了兩年，讓高更汲取了無盡的創(chuàng)作靈感與心靈自由。在反思審美現(xiàn)代性的問題上，以塞尚、高更、梵高為代表的后印象派繪畫走在了其他藝術(shù)的前面。

芥川龍之介剛開始接觸高更的《芳香的土地》等繪畫時并沒有真正理解，若干年后他在《文藝的、過于文藝的》的“野性的叫喊”一節(jié)中寫道：高更的《塔希提少女》“從視覺上令人感到橙色的少女身上散發(fā)出一種野蠻人肌膚的味道，這多少讓我感到不快……隨著歲月的流逝，高更畫中的橙色女人逐漸讓我感受到了一種壓迫感。事實上，塔希提女子身上似乎有一種攝人心魄的威力”[4]371。

筆者認為，小說《夢》表現(xiàn)了一種反對理性束縛的“尋找”主題。小說主人公想畫一幅傳世之作，甚至甘愿用性命去換取。不過，他雖每天都努力地作畫，而繆斯女神卻遲遲不來光顧。他從模特身上發(fā)現(xiàn)了一種“野蠻的力量”，也許正是這一種力量阻礙了“女神”的到來。小說主人公在夢中將女模特掐死，醒來后發(fā)現(xiàn)女模特不見了，便到她住處去尋找，結(jié)果沒有找到。于是主人公懷疑這些從一開始便是一場夢。那么，小說主人公尋找的女模特以及“野蠻的力量”所象征的喻義究竟是什么呢？簡單地說，就是大正文人也包括芥川龍之介本人在內(nèi)的迷失于“西洋憧憬”與“傳統(tǒng)回歸”之間的自我主體性，缺乏自我主體性的芥川龍之介才會陷入“人工”與“自然”的矛盾之中。

為什么可以這樣解讀呢？因為芥川龍之介晚期創(chuàng)作的許多小說都體現(xiàn)了一種反現(xiàn)代性的思想，例如，《齒輪》的主人公感到賓館的“走廊今天還是像監(jiān)獄一樣令人憂郁……我也感到了我所墮入的地獄”[1]826。小說主人公“我”的精神狀態(tài)極其糟糕，他只有躲進自己的房間才能獲得短暫的安寧，而且只有在夢境中才能擺脫歷史理性與現(xiàn)實生活的束縛，才能抒發(fā)完整真實的自我情感。同樣，小說《夢》一開頭便通過夢境對歷史理性、現(xiàn)代文明進行反諷。“我做的夢因為畫家職業(yè)的緣故，基本上都是有色彩的夢。我和朋友們一起走進郊區(qū)一家像咖啡館的玻璃門，那扇滿是灰塵的玻璃門外是鐵道口，道口邊的柳樹剛吐新芽。我們坐在角落里的桌邊，吃著碗里的食物。吃完后一看，剩在碗底的是一寸來長的蛇頭?！盵1]815

很明顯這段話是一種反諷，“咖啡館的玻璃門”“滿是灰塵的玻璃門” “碗底的蛇頭”這三個意象，可以解讀為日本人眼中的西方他者。這說明“明治維新”帶來的“現(xiàn)代化”并不等于“現(xiàn)代性”，現(xiàn)代性的根基即自由民權(quán)思想，是建立在古希臘哲學(xué)與基督教文化之上的。社會制度的現(xiàn)代性容易解決，但審美現(xiàn)代性即便是在全球化的當(dāng)今世界，也沒有得到徹底解決。所以，“碗底的蛇頭”象征著虛假的文明開化，日本人自認為實現(xiàn)了“脫亞入歐”，實現(xiàn)了“現(xiàn)代化”，但這只是不倫不類的一道菜，就如同“蛇頭”被用來冒充“鰻魚”一樣。至于“鐵道口”與“吐出新芽的柳樹”這兩個意象，可解讀為象征著日本現(xiàn)代化的未來與可能。

作品中“夢”的描寫很真實，不僅與一般小說里常見的荒誕、超現(xiàn)實的夢境不同，而且表明了作者反思現(xiàn)代性、反思理性的一種態(tài)度。從敘事結(jié)構(gòu)上說，這段極其真實的夢境是作者有意埋設(shè)的一個伏筆，與小說的結(jié)尾遙相呼應(yīng)，“我在這個很多店都關(guān)了門的東片町街上走著，忽然想起好像什么時候做夢遇到過這樣的事……在那個夢里好像我離開洗

衣店后也是一個人在沒人的街上走著”[1]821。現(xiàn)實與夢境難分難解，理性與科學(xué)失去了用武之地，世界充滿著種種不確定性，現(xiàn)代物質(zhì)文明不能給人類帶來真正的幸福。

然而，由于芥川龍之介的思想中存在“人工”與“自然”的矛盾對立，一方面他想逃離現(xiàn)代文明所帶來的喧囂與毒害，另一方面他又無法忍受缺少現(xiàn)代化設(shè)施的“落后”生活方式。因此他在《中國游記》①芥川龍之介：《中國游記》，秦剛譯，中華書局，2007年版。中便不自覺地流露出一種東方主義思想。在小說《夢》中，朋友勸畫家外出旅行，“可是到長崎一看，哪個旅館都不稱心，這還不算，好容易住下之后，晚上有幾只撲火飛蛾飛了進來。我最后受夠了罪，沒過一個星期就跑回了東京……”[1]816這種矛盾性導(dǎo)致《夢》的虛無結(jié)局，但另一方面也成就了芥川龍之介文學(xué)的藝術(shù)張力與魅力。

四、小說《夢》的象征意義

芥川龍之介早期受西方思想的影響，人格出現(xiàn)了分裂，在“人工”與“自然”的矛盾間搖擺不定。“從那家M請來的模特兒臉長得并不漂亮，但是她的身體—特別是胸部很好看，全朝后梳的頭發(fā)很密?！盵1]816“模特”意象可以理解為芥川龍之介對待東方文化傳統(tǒng)的態(tài)度。高更在給塔希提婦女作畫時心想：“按照歐洲人的審美規(guī)范，她長得并不漂亮。不過，她的確有一種美的氣度……她表面上消極馴順，實際上局面仍由她的意志所主宰?！盵9]24

小說《夢》的主人公站在東方主義與理性主義的視角來看，東方人種的女模特的臉當(dāng)然不如西方女性漂亮，而且從隱喻的角度來說，東方文化的直覺主義是原始的、落后的思維模式。但從另一方面來看，東方文化中的直覺精神更具有活力，更適合表現(xiàn)自我。畫家多次感受到女模特的身體的“野蠻力量”，尤其是對模特的乳房特別在意?！拔液鋈蛔⒁獾剿娜轭^長得很大，恰似像洋白菜的芽將綻未綻一樣。”[1]817乳房是女性的最明顯的性特征，高更對之也同樣顯示出濃厚的興趣。雖然從心理學(xué)層面可以解釋芥川龍之介因“母愛缺失”而對乳房表現(xiàn)出偏好，但我們認為，模特的“乳房”應(yīng)該解讀為一種旺盛生命力的象征，也是藝術(shù)創(chuàng)作之源。

畫家感覺到女模特給自己帶來的精神壓力，“模特兒好像比平時更沉默，這愈發(fā)讓我覺得她的體內(nèi)有種野蠻的力量”[1]817。畫家想成為一個野蠻的人，他必須征服有著野蠻的力量的女模特?！跋胍浪?，我心里沒有一點猶豫。不，可以說心里有一種快感，好像是做了該做的事。她終于閉上眼睛，就像死了一樣。”[1]820有意思的是，高更《諾阿?諾阿—芳香的土地》中有這樣一段話：“文明之邦的老頭被砍倒了，事實上，他真真切切地不存在了，他死了。我正在獲得新生，或者，更確切地說，在我身上，一個純潔而強健的新人正在出生。這是一場殘酷的沖擊，它可能導(dǎo)致與文明、與惡的最終告別?！盵9]38

芥川龍之介在《侏儒警句》的“作家”一節(jié)中寫道：“從事文學(xué)創(chuàng)作的人，無論他是什么樣的都市文明人，在他的靈魂深處都必須有一個野蠻人?！盵1]826“野蠻人”是歐洲人強加給東方人的稱謂，他們未受到西方理性主義的毒害，憑直覺與感性享受著美好生活。在小說《夢》中，畫家的夢中殺人顯然是為了征服“野蠻”，或者說為了得到這種“野蠻”的力量，他自己盡管清楚地意識到這只是一個夢。在等待女模特到來的時候，“我實在等不及了就想出去散步，但是散步對我來說也是很可怕的事。我房間的紙拉門外—這么很簡單的事我都覺得受不了”[1]820?！爱嫾业姆块g”隱喻著束縛他的舊思想、世俗觀念以及家庭倫理，他不敢越雷池一步。另一方面，畫家又想起兒時的經(jīng)歷，他認為自己在燃放煙花，結(jié)果被人搖晃肩膀而喚醒，原來他蹲在大蔥地里，劃了一根又一根的火柴，想點燃根本不可能燃放出煙花的大蔥。這是作者的一種寓言，他所接受的西洋印象并非真正的西洋，只是一個幻象而已。

女模特背對著我，腳伸在地毯上，對“我”這樣說：“‘老師，朝你房子走的路上鋪著幾條細石條吧？’‘嗯……’‘那是胞衣墳?zāi)摹聣?？’‘哎，是表示埋了胞衣的標志……’她隔著肩膀看著我，臉上露出近乎冷笑的表情。‘任何人都是裹著胞衣出生的吧？’‘這話真沒意思’‘可是一想到是裹著胞衣出生的……’‘？’‘就覺得自己像是狗的孩子?！盵1]819

這段描寫讓我們聯(lián)想起高更的油畫《我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去？》[10]，這幅畫的喻義極富哲理。而小說《夢》中的這段話應(yīng)該是一種反

諷，主人公畫家迷失了方向，因為他忘記了自己的文化之根。

“我又開始揮動在她面前沒有進展的畫刷。沒有進展？可是這并不等于說我沒有激情。我總是覺得她的身上有一種需要狂野表現(xiàn)的東西。但要表現(xiàn)這種東西，我卻又力不能及……我繼續(xù)揮動著刷子，心里老是想起在哪個博物館看到的石棒和石劍……她回去以后，我在昏暗的電燈下翻看高更的大畫冊，看著一張張塔希提組畫?？粗粗液鋈话l(fā)現(xiàn)自己嘴里反復(fù)說著古文日語：‘吾思理當(dāng)如此。’”[1]819

高更逃離西方現(xiàn)代文明社會，他在原始的毛利人土著生活中找到了表現(xiàn)自我的直覺主義。然而，畫家卻擺脫不了舊的理性思維的束縛。

“到了晚上風(fēng)還沒停。我一下子睜開了眼睛，想去租住的房子的廁所。但是腦子清醒了一看，雖然紙拉門開著，但我還在屋里打著轉(zhuǎn)。我不由得停下腳步，呆呆地看著房間，眼睛最后落在腳邊粉紅色的地毯。接著我光著腳用趾輕輕擦著地毯……但是奇怪的是我又怕把地毯翻過來看。”[1]818

“粉紅色的地毯”會讓人想起高更的“橙黃色”的“芳香的土地”。其實，這段話暗示作者在理性與直覺、“人工”與“自然”之間徘徊猶豫的矛盾心態(tài)。

總之，芥川龍之介注定成不了日本的“高更”，因為建立在古希臘與基督教文化之上的西方文明與建立在儒釋道等哲學(xué)基礎(chǔ)上的東方文明不同，兩者的差距過大。由于歷史局限，芥川龍之介不可能在理性與直覺、“人工”與“自然”之間找到平衡點，他將自己比喻為希臘神話中因蠟制翅膀融化而墜海淹死的伊卡路斯，他的自殺是一種“宿命”，也是時代的悲劇。時至今日，對芥川龍之介之死的研究仍具有現(xiàn)實意義，它可以為我們探索審美現(xiàn)代性與現(xiàn)代性反思問題提供某些啟示。

[1] 芥川龍之介.芥川龍之介全集（2）[M].宋再新，楊偉.譯.濟南：山東文藝出版社，2005.

[2] 綾目広治.小林秀雄と大正の思想—和辻哲郎、西田幾太郎との連続性[J].國文學(xué)攷，2003（12）：1-11.

[3] 小林秀雄.美神與宿命[M].東京：河出書房新社，1975.

[4] 芥川龍之芥.芥川龍之芥全集（4）[M].揭俠，林少華，譯.濟南：山東文藝出版社，2005.

[5] 黃小金.從《芳香的土地》看高更的立體綜合主義[J].美術(shù)大觀，2006（6）：25.

[6] 祝亞峰.敘事倫理：小說敘事研究的現(xiàn)代形態(tài)[J].東方叢刊，2009（2）：129-143.

[7] 尼采.悲劇的誕生—尼采美學(xué)文集[M].周國平，譯.北京：作家出版社，2012：39.

[8] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書館，1983：44-45.

[9] 高更 保羅.諾阿?諾阿—芳香的土地[M].郭安定，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[10] 李娜，黃續(xù).名畫密碼：200幅世界名畫欣賞揭秘[M].北京：京華出版社，2008：149.

（責(zé)任編輯：畢士奎）

Interpretation of Ryunosuke Akutagawa’s Novel The Dream from the Perspective of Post-impressionism

LI Dong-jun
(School of Foreign Languages, Soochow University, Suzhou 215006, China)

In order to practice the concept of “novels with incomplete plots”, Ryunosuke Akutagawa innovated narrative mode of his novel Dream of his later period. He made use of “Synthetic Cubism” theory of Gauguin, a post-impressionism artist. Narration changed from objective reappearance to subjective expression. He used dreams, intuition and instinct to fght and eliminate rationality with some features of post-modernism. Trapped in the paradox of“artifciality” and “nature”, his pursuit of subjectivity was not suffcient. Ryunosuke Akutagawa’s death was the tragedy of the era. His life refected the fight of “beauty god against destiny”.

Ryunosuke Akutagawa；narrative；post-impressionism；Dreams；subjectivity

I106.99

A

1008-7931（2014）06-0057-05

2014-09-12

江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)基金指導(dǎo)項目（2011SJD750036）

李東軍（1967—），男，江蘇泗洪人，副教授，博士，研究方向：中日比較詩學(xué)、日本近代文學(xué)。