張大千“知行合一”教育思想論述

李 涵，童燕軍

（內(nèi)江師范學院 紀委，四川 內(nèi)江641112）

教育思想是人們對人類特有教育活動現(xiàn)象的一種理解和認識，并常常以某種方式加以組織，表達出來，其主旨是對教育實踐產(chǎn)生影響。它包括教育理論、教育學說、教育思潮、教育經(jīng)驗、教育信念、教育信條、教育建議、教育主張、教育言論、教育理想等。

張大千作為教育者的身份經(jīng)歷主要集中在二十世紀早期。1926年，與兄張善孖創(chuàng)建“大風堂”，并在四川、上海、北平等地招收弟子（至1948年底，大風堂弟子近九十人）；1927年入“上海藝苑研究所”；1935年，擔任北平故宮博物院古物陳列所國畫研究室指導教授和中央大學藝術系教授，每周赴北平和南京各兩次，教授國畫技巧。張大千一生弟子眾多，如曹大鐵、何海霞、胡爽庵、俞致貞、劉力上、胡若思、慕凌飛、糜耕云、梁樹年、厲國香、龍國屏、黃獨峰、王康樂、胡力、王永年等人，蔣介石的夫人宋美齡也曾拜大千為師。

張大千的美術教育思想可引用其一段話概述之：“吾國繪事為最難，非僅形之似物，狀寫而已，其狀物也，必先究用筆，后結(jié)構(gòu)，究機趣，而后通神。習藝先師古人、師萬物、而后師造化，師吾心為的焉。心與物之神遇，得而為象，非僅世之山川風物也，此乃心造之境，故必通之與書，澤之于學，合其品節(jié)，藝之窮通蓋如是。”［1］

一、讀萬卷書，行萬里路，七分人事三分天——學習在于勤奮

一個成功的畫家，主觀上應基于臨摹、讀書、行路、勤奮四個方面。張大千亦身體力行地教育后生要嚴格按其行進，不走捷徑，不貪方便。

（一）彰揚師古傳承和臨摹為先的熏陶暗示教育法

從人類繪畫的原理來講，人的創(chuàng)作不過是一種大腦的綜合聯(lián)想而已，絕不是憑空可以捏造出來的。臨摹則是繪畫學習的唯一途徑。張大千早期學畫，始從雙勾，以工筆為主，上溯唐宋、元明諸家諸派，仿摹石濤、八大、徐渭、金農(nóng)、唐寅，兼學石奚谷、陳淳，又學陳洪綬、王蒙、吳鎮(zhèn)、李唐、馬遠等人，后到敦煌大量臨摹民間藝術，他把歷代有代表性的畫家一一挑出，由近及遠，潛心研究，博采眾長，融而化一。

對于臨摹的重要性，張大千曾對兒子心智說：“對于初學畫的人，臨摹十分重要，臨摹多了就掌握了規(guī)律，有了心得，這樣可借前人所長參入自己所得，寫出胸中意境，創(chuàng)作出自己的作品，那才算達到成功的境界，這樣我們就可能超過古人。”［2］

有效的臨摹是要講方法的。張大千曾對弟子蕭建初等人說：“作畫要怎樣才得精通？總括來講，著重在勾勒，次則寫生，其次才是寫意。不論畫花卉、翎毛、山水、人物，總要了解物、情、態(tài)三事。先要著手臨摹，觀審名作。不論古今，眼現(xiàn)手臨。切忌偏愛，不可專學一人，要憑理智聰慧來攝取名作的精神又要能轉(zhuǎn)變它?！保?］

有效的臨摹同樣是要講步驟的。張大千臨摹敦煌壁畫的程序是：先以透明紙依原作勾出線條初稿，同時記錄出畫面中各個部分的顏色；然后將紙貼在繃好的畫布背面，迎著陽光，在畫布上用柳條勾出初稿輪廓；再用墨描；然后依稿上標記，上一二遍底色；再將畫架抬進洞內(nèi)，看一眼，畫一筆。

（二）推崇閱讀有助挖掘藝術家內(nèi)在潛能并提升藝術內(nèi)涵的教育思想

俗話說：“書猶藥也，善讀之可以醫(yī)愚?！泵绹苋硕磐J為：隨著歲月的加增，讀書人的心胸漸育一股典雅含蓄的氣質(zhì)，不但能容人，而且能容物。張大千是一個用功甚苦、讀書淵博的畫家。他一生嗜書畫如性命，無論怎樣的條件和環(huán)境，他都以吟詩作畫為第一要務，他讀書之多在同時代的畫家中是公認的。大千先生是一個好讀書的人，他本身詩、詞、古文方面的修養(yǎng)就很扎實，但他還一再告誡“大風堂”的弟子們：“作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第—是讀書，第二是多讀書，第三是須有系統(tǒng)、有選擇地讀書”。［4］

讀書的習慣一直伴隨到大千晚年。他常說，有些畫家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多讀書才是根本的變化氣質(zhì)之道。大千讀書涉獵很廣，經(jīng)史、子、集無所不包，而不是只限于畫譜、畫論一類的書。1981年7月張大千應友人邀請做此生最后的巨作《廬山圖》，但大千并未親臨過廬山，所以一方面，大千先生一再臨摹沈周的名作《廬山高圖》，以便對廬山有一個基本的了解；另一方面，當大千決定了作畫主題后，就著手查閱有關廬山的地方志和各種廬山游記，以期對廬山名勝有更深刻全面的認識。在經(jīng)過大量的翻閱搜集資料后，張大千拼湊形成了如臨廬山的全貌意識圖，并自信地說：“不師董巨不荊關，潑墨翻盆自笑頑。欲起坡翁橫側(cè)看，信知胸次有廬山”。后來樂恕人在《廬山圖及其題畫詩》中也寫到：“縱目全畫，只見層巒滴翠，云霧氤氳，古木森然，飛瀑傾瀉，山勢磅礴，氣象萬千，令人神往，似覺神游匡廬，人人都已在此山中了?！?/p>

讀書要善于總結(jié)歸納，也是張大千教育思想的一部分。大千早期學畫人物時曾概括說：“顧長康畫，世已無傳，吳道玄、閻立本間有刻石，尚可想像典型，李龍眠、趙漚波、張叔厚、唐子畏、仇實甫、張大風、華秋岳，皆一家骨肉，面目雖異，神理自同，故畫人物，當從此入，不得強分派別也?！彼€說：“宋人作畫，重而有力，累處在板”、“元魏畫風，骨體放肆而粗野，用筆很放獷，畫像多半是清而瘦得；西魏畫風，草率粗野，用筆奔放，但在敦厚方面欠缺，顏色很艷很冷，風骨清空放蕩，矯健清勁有余；隋代畫風，深厚委婉漸起，神采和氣質(zhì)都與西魏迥然不同；唐代畫風，又分幾個時期，各有優(yōu)劣；西夏畫風，整齊工細，但氣格窄小，情味的成分不太多”。

（三）倡導藝術之美應是感性經(jīng)驗融入事物具象后的理性美學

張大千是位旅行家，旅行不僅陶冶了他的情趣，更重要的是培養(yǎng)并形成了他良好的審美意識，且為日后的藝術創(chuàng)作積累了取之不盡、用之不竭的素材，為他的藝術創(chuàng)新創(chuàng)造了良好的條件。

張大千主張：畫山住在山上好，能積山水之精英。這個理論也是張大千畢生的座右銘。所以他50歲前遍游祖國名山大川，曾三上黃山、西登華岳，居青城、攀峨眉、游江南、赴塞外、走中原，凡絕處佳境、幽谷溝壑無所不涉。他曾回憶說：“老夫足跡半天下，北游溟渤西西夏?！?0歲后，張大千更是周游歐美各洲，這是前代畫家無從經(jīng)歷的境界。他先后在香港、印度、阿根廷、巴西、美國等地居住，并游遍歐洲、北美、南美、日本，朝鮮、東南亞等地的名勝古跡。對西歐的造訪，更堅定了大千先生這樣一種藝術思想：抽象是從具象中抽離而出。若是沒有純熟優(yōu)美的具象基礎，就一躍而為抽象，不過是欺人之談罷了。

張大千曾說：“名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)，要經(jīng)歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的。”［5］“多看名山巨川、世事萬物，以明白物理，體會物情，了解物態(tài)。”［6］張大千曾多次奔赴甘肅敦煌、青海西寧塔爾奇和甘肅安西榆林窟三地，臨摹壁畫，前后歷時5年余載。

（四）主張積極行為是遠勝于天賦而獲得最終成功的學習論

曾任賽魯斯基博物館館長的艾立西弗說：“觀張大千先生的創(chuàng)作，足知其畫法多方，渲染豐富，輪廓精美，趣味深厚，往往數(shù)筆點染，即能表現(xiàn)其對自然的敏感及畫的諧和，若非天才畫家，何能至此?！倍鴱埓笄s認為：我張大千不是天才，也不信天才，這支筆下，有我?guī)资甑墓Ψ颍也皇巧鷣砭蜁嫯嫷?，七分人事三分天，絕非亂說……很少人肯像我這樣下功夫就是了。劉力上回憶恩師：“他從不以天縱之才自恃，卻以超乎常人的精力與毅力，終日作畫不輟，有時夜以繼日，常常睡到半夜，醒來時就作畫?！保?］跟隨大千先生到敦煌參與臨摹壁畫的弟子也回憶道：“每日清晨入洞，從事勾摩，藉暮始歸，書有未完，夜以繼日。工作姿態(tài)不一，或立或坐，或居梯上，或臥地下，因地制宜，惟仰勾極苦，隆冬之際，勾不行時，氣喘汗出，頭目暈眩，手足搖顫，力不能支，猶不敢告退，因吾師工作較吾輩猶為勤苦，尚孜孜探討，不厭不倦，洵足為我輩軌式模范?！保?］

齊白石、陳半丁、于非闇等人1935年為《張大千畫集》作序時指出：大千繪畫之成功，固然因他生于四川，環(huán)境中山水奇險而雄壯，日相狎接，蘊在胸襟；又富于藝術之天縱才思，兼以不斷用功，始有今日之成就。

二、傳神超物，遺貌取神，神留于既畫之后——繪畫重在神韻

張大千在任中央大學藝術學教授時，曾教育學生：“外物之美，不能單指物的形態(tài)，更要悟到物的神韻，力圖做到‘畫有詩，詩中有畫’、‘畫是有聲詩，詩是有聲畫’?！彼€認為：“近代有極多物事，為古代所沒有，并非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態(tài)，畫得含有古意而不落俗套，這就算藝術了?！保?］大千先生對于美的標準，應介于像與不像之間，關鍵是注重神韻，使得畫物神形兼?zhèn)?，傳神超物，遺貌取神，以充分完美地表現(xiàn)出藝術之美的形象、神態(tài)、意境。

張大千之所以喜愛畫荷花，除其他原因外，他還認為中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨的基本功、畫荷與書法有密切的關系。大千畫荷，濕筆與渴筆兼用：濕筆的特點是墨活、濃郁、深厚、凝斂而不滯，渴筆則是飛白、蒼勁、流暢、華滋而不枯。大千兼工帶寫，采用淡彩、水墨、潑墨、潑色等方法，力圖展現(xiàn)出荷花在風、晴、雨、露中的各種姿態(tài)。所以大千所畫荷葉，卷舒自若，層次深厚；所繪荷干，亭亭玉立，氣勢挺拔。大千的墨荷尤其與眾不同，他常常用草書筆法為之，行筆奔放，一氣呵成。特別是畫荷梗子，以圓筆中鋒，一瀉數(shù)尺。張大千曾對弟子糜耕云說：“畫荷，最易也最難。易者是容易入手，難者是難得神韻。”［10］的確如此，荷花其形態(tài)并不復雜，但是想表現(xiàn)出特有的韻致，卻并非易事，尤其是要脫俗。

三、中西融合，古今貫通，外源內(nèi)化的矛盾沖撞——藝術強調(diào)創(chuàng)新

張大千師古而不泥古，他常告誡弟子們：一個成功的畫家，畫的技能已達到畫境，也就沒有固定畫法能夠拘束他、限制他。傳統(tǒng)的繼承，不能亦步亦趨。只限于摹擬為足，則無畫矣。如清初大畫家石濤的山水畫，就是在善于繼承傳統(tǒng)的基礎上，敢于大膽突破，所以才有后來的成就。大千先生的一生，便是在深刻繼承中華美術博大遺產(chǎn)的基礎上，不斷致力于書畫藝術的研究、探索和突破，以至于“大千多變，每變必興”。尤其是晚年創(chuàng)造的潑墨潑彩畫法和“大千”書體，使傳統(tǒng)中國藝術邁入了一個嶄新的領域。

張大千開創(chuàng)的潑墨潑彩畫法，打破了古典畫的束縛，在繼承唐代王洽潑墨畫法的基礎上，有條件地揉入西方的光影效果，即以色、光、面融合為本，以光的運用為特點，大膽使用明亮的色彩，由畫作整體和情感的需要，將光與水墨進行構(gòu)成，使其作品不但有寫意化的筆墨語言，更有強烈的光色效果，營造出煙云吞吐，色彩濃艷深邃的神奇幻化之境。［11］

張大千的書法，是以知字體結(jié)構(gòu)之轉(zhuǎn)折微妙，再據(jù)自己長期學書法之經(jīng)驗，結(jié)合歷代書法的變化，融入時代特點和自身豪放張揚、涉險多變、質(zhì)樸守真的個性面貌與審美情趣，將隸、篆、魏、碑、狂草、真楷等書體融會貫通，并以黃庭堅筆意，逐漸幻化成了筆力蒼勁飄逸、布局張弛自如、墨韻濃淡兼顧的“大千”書體。

四、以詞達意，以畫抒懷，深沉而隱逸的品格情操——做事先做人

張大千的愛國，不在于積極張揚的政治行動，而是另一種深沉并隱逸的生存文化行為。這主要表現(xiàn)在他的藝術創(chuàng)作內(nèi)涵以及生活中的言談舉止和習慣，具體體現(xiàn)在他對祖國傳統(tǒng)繪畫藝術的摯愛，以創(chuàng)新繪畫藝術境界、繼承和傳播華夏文明為己任。張大千融愛國思鄉(xiāng)之情于山水畫，托祖國山水以表我心。正如葉淺予所評：“論景是千山萬壑，氣勢雄偉；論意是寄情山河，緬懷祖國……處理這樣宏大的布局，必須具備氣吞山河的胸襟和飽滿的愛國熱情?！?/p>

張大千在自己的生活和藝術道路上，不僅注重藝術教養(yǎng)，更注重品德修養(yǎng)。張大千曾提及：“藝術，是情感的流露，是作者人格的表現(xiàn)。筆墨技巧，無非是情感表達的一種手段。”他還常說：“要人品高，畫品才能高”、“一個畫家，應當養(yǎng)成自己博大的心胸，心中須長存有一股浩氣，這樣畫出來的畫，才能夠打動人，甚至震撼人。這樣的畫，才能稱得上是一副好畫”。

五、結(jié)語

張大千是一位中國美術史上造詣獨特的大畫家，是一位扎根于傳統(tǒng)、發(fā)榮于造化，遨游于中國繪畫的大千世界而自成一“大千”的大畫家。他的一生，始終在孜孜以求地感悟美、詮釋美、傳承美。他的畫作之美，是在與古人傳統(tǒng)浴血奮戰(zhàn)幾十年后的一種必然升華，是在縱觀博覽了世界美術變化后的一種靈性感悟。無論從筆墨還是視覺沖擊上，都為中國畫揭開了嶄新的歷史篇章。大千先生的教育思想低調(diào)而豐富的隱匿于其繪畫行為中，但卻潛移默化地鞭策著眾多弟子及后生們不斷攀登藝術之巔。他的畫，他的繪畫思想，他的治學，他對中國繪畫所做出的貢獻必將名震千古。

［1］陳洙龍.張大千畫語錄圖釋［M］.杭州：西冷印社，1999：36.

［2］李永翹.張大千論畫精粹［M］.廣州：花城出版社，1998：53.

［3］劉侃生.回憶張大千先生［C］／／寧夏回族自治區(qū)文史研究委員會.張大千生平和藝術.北京：中國文史出版社，1999：118-119.

［4］李永翹.張大千論畫精粹［M］.廣州：花城出版社，1998：117.

［5］張大千書畫集：第3集［M］.臺北：臺北故宮博物院，1990：25.

［6］巴 東，張大千.集古今書畫大成的藝術大師［J］.臺灣文學選刊，2010（6）：100.

［7］劉力上.博采眾長 勇于創(chuàng)新／／張大千紀念文集［M］.臺北：臺灣歷史博物館，1988：75.

［8］劉力上.莫高窟榆林窟巡禮［N］.新新新聞，1944-01-31（03）.

［9］張大千畫說［M］.上海：上海書畫出版社，1986：72.

［10］葉康寧.君子之風其清穆如一——張大千畫荷淺論［J］.收藏界，2005（11）：36-37.

［11］王 平.墨色交融 光韻煙嵐——張大千作品中的“光”［J］.內(nèi)江師范學院學報，2011（7）：31-34.