趙樹理筆下農(nóng)村婦女形象的再審視
——在審美與意識(shí)形態(tài)之間

李家富， 陳 俐

（昭通學(xué)院 人文學(xué)院， 云南 昭通 657000）

在一個(gè)歷史的變革時(shí)期以描繪“三農(nóng)”見長的趙樹理，承接著“五四”之后魯迅及一批鄉(xiāng)土作家反封建的傳統(tǒng)，以“男權(quán)”固有的思維模式和道德標(biāo)準(zhǔn)塑造出了一系列“無名無姓”及“有名有姓”的農(nóng)村婦女形象。但從上個(gè)世紀(jì)40年代以來，評論界對趙樹理在特定的歷史變革時(shí)期所建構(gòu)的這些農(nóng)村婦女形象的確認(rèn)卻一直是處在褒貶毀譽(yù)之間。立足于審美與意識(shí)形態(tài)之間，重新審視這些農(nóng)村婦女形象，我們不難發(fā)現(xiàn)趙樹理筆下的農(nóng)村婦女形象無疑是作家當(dāng)時(shí)用心觀照生活的產(chǎn)物。這些農(nóng)村婦女形象真切地反應(yīng)出了當(dāng)時(shí)女性在男權(quán)文化中的生存困境。

一、無名無姓偏于審美的婦女形象

從上個(gè)世紀(jì)40年代開始，趙樹理帶著他一套既定的婦女觀成功地建構(gòu)出了一系列的農(nóng)村婦女形象。從這些農(nóng)村婦女形象與社會(huì)生活和家庭所建立的不同關(guān)系來看，作家著墨最多、最具審美價(jià)值的卻是作品中那些無名無姓的女性形象。這些無名無姓的女性形象往往只有綽號(hào)，在文本中是被嘲諷的對象，但她們卻更多地承載著作者“負(fù)面”審美的價(jià)值取向和道德訴求。《孟祥英翻身》中孟祥英的婆婆、《傳家寶》中的李成娘、《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑便是這類婦女形象中的典型。

《孟祥英翻身》中孟祥英的婆婆是個(gè)地地道道的根據(jù)老規(guī)矩辦事的女人。她的治家哲學(xué)就是恪守規(guī)矩：“當(dāng)媳婦的時(shí)候挨打受罵，一當(dāng)了婆婆就得會(huì)打罵媳婦，不然的話，就不像個(gè)婆婆的派頭；男人對付女人：‘娶到的媳婦買到的馬，由人騎來由人打’，誰沒有打過老婆就證明誰怕老婆?！盵1]（P.56）孟祥英婆婆除了恪守這些老規(guī)矩，在對媳婦的要求方面她又有“新規(guī)矩”，即“頭上梳個(gè)笤帚把，下邊兩只粽子腳，沏茶做飯，碾米磨面，端湯捧水，掃地抹桌……從早起倒尿壺，到晚上鋪被子，時(shí)刻不離，喚著就到，見個(gè)生人，馬上躲開，要自己不宣傳，外人一輩子也不知道自己還有個(gè)媳婦……”[1]（P.67）作者通過“規(guī)矩”的建構(gòu)讓孟祥英婆婆變成了一個(gè)“惡婆婆”，變成了一個(gè)不折不扣的“壓迫者”。而在孟祥英的婆婆變成“惡婆婆”、成為“壓迫者”的這一個(gè)過程中，作者還讓家中的男人基本上成了“在場的回避者”。他們僅僅是在敘事語言中被提及，并沒有真正進(jìn)場。在行文中，更為有意思的是作者還給孟祥英的丈夫取了個(gè)女性化的名字，以“弱化”他的身份，來“強(qiáng)化”他媽媽的身份。對此，傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)卻似乎認(rèn)同了這樣一種理解：奴役婦女的不是男人，而是女人自己。其實(shí)，只要我們更深層次地解讀孟祥英的婆婆這一人物形象，就能夠清楚地看出孟祥英的婆婆只不過是“男權(quán)”的工具，而真正罪惡的根源仍是男權(quán)文化。

《傳家寶》中的李成娘，這個(gè)來自于兒子李成的稱呼本身就象征著權(quán)力。在家庭生活這個(gè)小圈子里，她和孟祥英婆婆一樣擁有絕對的權(quán)力，要求媳婦遵守代代相因的“婦道”。但是，媳婦金桂與孟祥英相比更“不像個(gè)媳婦”，媳婦金桂的一舉一動(dòng)在她看來都不順眼：“她自己兩只手提起個(gè)空水桶來，走一步路還得叉開腿，金桂提滿桶水的時(shí)候，也才只用一只手；她一輩子常是用碗往鍋里舀水，金桂用的大瓢一瓢就可以添滿她的小鍋；這怎么像個(gè)女人？她洗一棵白菜只用一碗水，金桂差不多就用半桶……?！盵1]（P.333）甚至被李成娘視為最重要的針線活，媳婦金桂也是不屑一顧，最后干脆把傳家寶貝（一箱破舊的布料和工具）扔到床底下，真把婆婆氣壞了……金桂簡直成了個(gè)大逆不道的兒媳婦。除此之外，作者在建構(gòu)李成娘與金桂之間的婆媳關(guān)系時(shí)，仍然是避免“男人”的介入，由于沒有“男人”的介入，李成這個(gè)兒子（丈夫）在文本中順理成章地成了一個(gè)“回避者”，李成娘自然也就成了罪惡的根源，而“男權(quán)”卻逃脫了道德賦予的責(zé)任。

《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑則是一個(gè)因裝神弄鬼、宣傳封建迷信思想而聞名的特殊人物。文本中的她被作者以夸張的手法塑造成了一個(gè)不同于一般農(nóng)村已婚婦女的女人：她不守婦道，是個(gè)老來俏，四十五歲了，還想引起年輕小伙子的注意，不像長輩。在三仙姑這個(gè)人物形象的建構(gòu)過程中，作者同樣也給她安排了一個(gè)像梅妮一樣軟弱的丈夫，同樣以“男人回避”的模式巧妙地避免了男人嫉妒的問題。此外，作者還以“救贖”的方式顛覆傳統(tǒng)，成功地實(shí)現(xiàn)了三仙姑形象塑造的兩極轉(zhuǎn)化，讓三仙姑“把自己的打扮從頂?shù)降讚Q了一遍，弄得像個(gè)當(dāng)長輩人的樣子，把30年來裝神弄鬼的那張香案也悄悄拆去?！盵2]（P.77）這從審美與意識(shí)形態(tài)的視域來講，作者安排的這種完全依靠外在力量的“救贖”并沒有觸及深層的女性意識(shí)，因?yàn)檎嬲摹熬融H者”仍是“男權(quán)”。當(dāng)然，也有人這樣認(rèn)為：“三仙姑才是這個(gè)村里活得更有滋味的、最能反叛男權(quán)中心意識(shí)的人”。[2]（P.77）

二、有名有姓偏于意識(shí)形態(tài)的婦女形象

在趙樹理建構(gòu)的農(nóng)村婦女形象這一畫廊里，除了無名無姓的婦女形象外，另一類就是有名有姓的婦女形象。相對于無名無姓的婦女形象，有名有姓的婦女形象或經(jīng)歷了翻身的過程、或已是翻了身的媳婦，在社會(huì)生活中她們已成長為開始掌握自己命運(yùn)的女干部、勞動(dòng)英雄。在文本建構(gòu)中，她們更多的是為了滿足了作者意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建，是作者理想的 “新女性”?！睹舷橛⒎怼分械拿舷橛?、《傳家寶》中的金桂、《小二黑結(jié)婚》中的小芹就是這類婦女形象中的典型。

《孟祥英翻身》中的孟祥英，作為翻身解放的新女性，在作者的筆下被構(gòu)建得精明能干，對未來充滿希望。解放前，她只是個(gè)孤苦伶仃、普普通通的農(nóng)村媳婦，在婆家受盡了屈辱和磨難。解放后，被村里提名當(dāng)了婦救會(huì)主任。從此，她像完全變成了另外一個(gè)人似的，帶領(lǐng)婦女反對丈夫、婆婆的打罵，提倡放足，并和男人一樣干活，最終得到了村中婦女的愛戴，成了反封建的代言人。作品中孟祥英之所以能夠?qū)崿F(xiàn)性格的大逆轉(zhuǎn)，其主要的原因并非是自覺的女性意識(shí)，而是因?yàn)樗龘碛辛烁锩男抡?quán)，一種超越了任何權(quán)威的政治力量。但在文本中代表這革命新政權(quán)的僅僅是一個(gè)“工作員”，一個(gè)作者用敘述語言建構(gòu)的象征性的符號(hào)。這個(gè)符號(hào)雖然與孟祥英的丈夫以及三仙姑的丈夫一樣沒有話語和個(gè)性，但他卻是一個(gè)“本不該在場的在場者”代替“回避”的丈夫或兒子掌控著婦女的命運(yùn)。

《傳家寶》中的金桂，由于作者在文本中沒有交待她過去的生活經(jīng)歷，所以有關(guān)她在新社會(huì)的變化就沒有像孟祥英那樣具有戲劇性。文本中，因?yàn)樗龘碛袐D聯(lián)主席的頭銜，所以在村里她就可以自由活動(dòng)，在家里就能我行我素甚至敢與婆婆對抗。在與婆婆的抗?fàn)幹?，憑借其識(shí)字、會(huì)算賬：“‘合作社的來往帳上，咱欠人家六萬一。他收過咱二斗大麻子，一萬六一斗，二斗是三萬二。咱還該分兩三萬塊錢紅，等分了紅以后你好跟他清算吧！互助組里去年冬天羊踩糞……’金桂婆婆則：‘實(shí)在麻煩，我不管了！你弄成什么算什么！我吃上個(gè)清凈飯拉倒！’”[1]（P.343－344）獲得了勝利。其實(shí)在這里，金桂憑借識(shí)字、會(huì)算賬所獲得的勝利僅僅是一種假象，而真正戰(zhàn)勝婆婆的力量不僅僅是來源于“男權(quán)”更主要的是來源于“政權(quán)”，即她那上級(jí)兼姐夫的力量。

《小二黑結(jié)婚》中的小芹與三仙姑在文本中是“天使”與“魔女”兩極化的藝術(shù)形象。在對小芹這一人物形象的塑造過程中的，作者始終是把她擺在三仙姑的對立面上進(jìn)行建構(gòu)。在她不守婦道的母親的對照下，小芹更是顯得純潔和忠貞：“小芹卻不跟三仙姑一樣，表面上雖然也跟大家說說笑笑，實(shí)際上卻不跟人亂來，近二三年，只是跟小二黑好一點(diǎn)。”[2]（P.77）在追求婚姻戀 愛自由的過程中，對母親的威逼小芹并沒有選擇妥協(xié)而是選擇了堅(jiān)強(qiáng)和勇敢：“我不管！誰收了人家的東西誰跟人家去！”；[1]（P.9）在面對流氓惡霸的威逼時(shí)，她又是那樣的“不卑不亢”：“金旺哥！咱們以后說話規(guī)矩些！你也是娶媳婦的大漢了。”[1]（P.5）由此可見，小芹這一人物形象與孟祥英和金桂完全不同，她所負(fù)載的并非僅僅是對“男權(quán)”的顛覆與反叛，而更為主要的是她寄托了作者對兩性道德的美好愿望。

三、男性文化觀照下的農(nóng)村婦女形象

綜觀趙樹理有關(guān)“三農(nóng)”問題的文本，我們可以清楚地看到，作者雖然對傳統(tǒng)弱勢群體的婦女給予了熱情的關(guān)注，但是，透過其筆下的農(nóng)村婦女形象我們更多感受到的是作者那最具“中國特色”的男權(quán)中心的傳統(tǒng)意識(shí)。在具體的農(nóng)村婦女形象的建構(gòu)中，作者始終是以男權(quán)中心意識(shí)來審視和確認(rèn)農(nóng)村婦女與家庭的關(guān)系，所以，在有關(guān)婚姻家庭問題的文本中，作者總是自覺或不自覺地回避了兩性關(guān)系的矛盾，更多地從社會(huì)結(jié)構(gòu)的維度去構(gòu)建，這樣就難免造成農(nóng)村婦女形象建構(gòu)的片面性，最終導(dǎo)致對壓迫婦女非常重要的因素——男權(quán)文化的缺失。我們都知道，在以男性為中心的社會(huì)里，婦女對男人的絕對服從以及依附性，使她們長期被排斥于大眾生活之外，所以，家庭婦女特別是婆媳之間的矛盾，往往是源于兩代女性生存空間的爭奪，而此時(shí)能給予她們生存價(jià)值的同一個(gè)男人（兒子、丈夫）可能是矛盾的聚焦點(diǎn)、調(diào)解器。所以，作者只有通過對兩性關(guān)系（而非社會(huì)結(jié)構(gòu)的維度）的構(gòu)建，審美與意識(shí)形態(tài)并重，才能讓讀者合情合理地解構(gòu)和重構(gòu)問題的核心。

趙樹理在無名無姓偏于審美的婦女形象的建構(gòu)過程中，有意或無意地安排本該“在場”的男人在文本中卻理所當(dāng)然地“回避”。這證明他在反封建這一主流的過程中還是缺少一種對男權(quán)文化更多的批判意識(shí)，這樣，他也就不可能對自己筆下“負(fù)面”（偏于審美）的婦女形象給予更多意識(shí)形態(tài)的觀照；在有名有姓偏于意識(shí)形態(tài)的婦女形象的建構(gòu)過程中，作者完全受制于他的意識(shí)形態(tài)：媳婦之所以能從封建的婆媳關(guān)系中解脫出來，是由于得到了代表新政權(quán)力量的男人的“拯救”?；诖耍驹摗盎乇堋钡哪腥藚s理所當(dāng)然地“在場”并顯得更有權(quán)威。可以說，最終在趙樹理的文本中由“男權(quán)意識(shí)”引出的婦女問題，并沒有得到根本的解決，而是被一種更具意識(shí)形態(tài)的力量所消解。

由此可見，正是由于缺乏一種對男權(quán)文化徹底的顛覆與反叛的意識(shí)，趙樹理筆下的農(nóng)村婦女形象，最終還是沒有脫離男性中心意識(shí)的影響，生存于“男權(quán)”困境中的農(nóng)村婦女終究還是沒有真正走向人性的自覺。

[1]趙樹理.趙樹理文集（第2卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[2]陳順馨.中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.