基于“非遺”視角的石阡木偶戲現狀分析

劉 芳， 歐陽平方

(貴州大學 藝術學院， 貴州 貴陽 550003)

基于“非遺”視角的石阡木偶戲現狀分析

劉 芳， 歐陽平方

(貴州大學 藝術學院， 貴州 貴陽 550003)

石阡木偶戲是一種“活態(tài)”的文化遺產，它于2006年成功入選首批國家級非物質文化遺產名錄。然而，在當下文化全球化的社會情境中，它的生存空間卻受到了嚴重的擠壓。文章在實地調查的基礎上，對石阡木偶戲的現狀進行描述，并對其現狀的成因進行分析，以期為石阡木偶戲的傳承與傳播提供一種多元化的策略思考。

非物質文化遺產； 石阡木偶戲； 文化變遷； 文化自覺

2006年5月20日，國務院公布了第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知①，“石阡木偶戲”位列“傳統(tǒng)戲劇”類之一②，這一契機充分體現了石阡木偶戲的傳統(tǒng)文化魅力及其影響力。然而，石阡木偶戲自成功“申遺”以來，它的保護與傳承面臨著較大的困境甚至是危機。基于此，筆者在田野調查的基礎上，對石阡木偶戲的形態(tài)特征及其現狀進行闡述，并對其現狀的成因進行分析，以期為石阡木偶戲的傳承與傳播提供一種多元化的策略思考。

一、石阡木偶戲的形態(tài)特征與現狀觀察

(一)石阡木偶戲的形態(tài)特征

石阡木偶戲作為一種地方民間戲種，它有著豐富的唱腔與劇目、嚴密的社班組織、不同的表演形式、行當、獨特的樂器服飾道具、特殊的傳承方式以及不同的社會功能等等，具有濃郁的民族文化特色。按袁靜芳先生的觀點，可將其形態(tài)特征分為三大部分：外部物質形態(tài)、具體表演形態(tài)和內部社會形態(tài)[1]11。

石阡木偶戲的外部形態(tài)包括木偶的構成、服飾、道具、兵器和樂器等。石阡木偶是由獨特的“頭子”、身、手杖構成，“杖頭”是其重要的組成部分，因此，石阡木偶戲亦有“杖頭木偶”[2]之稱謂。其服飾主要包括盔頭、方巾、蟒袍、折子、披掛、拷子等；道具主要有包括肚腹、踩腳、手柄、冉須以及各種兵器等。

石阡木偶戲的表演形態(tài)是彰顯它的地域文化特色的重要形式，它包括唱腔、劇目、表演技巧等方面。石阡木偶戲的唱腔可分為“高腔”與“平彈”兩種類別，“高腔”為曲牌體唱腔，“平彈”為板腔體[3]。它的劇目在當地民間存在著四種分類方法③，題材豐富，內容多樣。豐富的音樂唱腔與劇目還得通過特殊表演手段來展示，而石阡木偶戲的表演不受場地的限制，場景布置也較為簡單，表演動作形態(tài)十分的細膩，能充分表達人們的內心情感。

石阡木偶戲的內部社會形態(tài)主要是指它的戲班組織、傳承模式與社會功能等方面。在石阡，木偶戲班主要是以家族血緣關系組織形成的，戲班內部有著嚴密的組織體系，班主與管班是其中的兩個重要角色[4]?！翱趥餍氖凇笔鞘淠九紤虻闹饕獋鞒心Ｊ?，它在傳承、收徒、學藝與出師等方面都具有相應的獨特儀式；同時，木偶戲在當地民間具有驅除病魔、消災祈福、娛樂教化等多種社會功能。

(二)石阡木偶戲的當下境況

石阡木偶戲是在農耕時代這一特定的歷史時期產生的，具有“自給自足”的文化生態(tài)環(huán)境，是為當時人們現實生活需要所用。然而，這種農耕時代遺留下來的石阡木偶戲，在當下全球化背景中卻遭遇了巨大的沖擊。在石阡民間，隨著現代工業(yè)技術的介入，加速了時間與空間的轉換，人們的生活水平確實得到了改善，但當地的自然生態(tài)環(huán)境卻已生發(fā)異變；自然生態(tài)環(huán)境的惡化引發(fā)了文化生態(tài)環(huán)境的迅速變遷，人們的生活方式與審美價值觀念亦驟然異變，致使石阡木偶戲失去了滋生它的文化土壤與生存空間，呈現出“戲俗分離”、“不會表演”、“無人表演”和“不看表演”的現實窘境。

1.“戲俗分離”

“戲俗分離”這一話語表明當下石阡木偶戲的文化主體發(fā)生了變異。石阡木偶戲的文化主體是指木偶戲本身、文化特性和社會功能，是無形的、非物質性的，而其表演服飾道具樂器、表演者以及表演場所等方面，筆者以為應屬于石阡木偶戲的文化載體。傳統(tǒng)的石阡木偶戲主要是用于當地民間的民俗場合，具有驅除病魔、消災祈福的實用功能，表現為“戲俗合一”。在石阡，每當農閑或節(jié)日期間，各村寨都要集資請戲班唱戲，根據主家的不同目的選擇不同劇目表演，如“驅瘟戲”、“祝壽戲”、“求子戲”等。而在當下，木偶戲主要是基于各種現代性的文化展演而表演，產生“戲俗分離”的現狀，其審美價值亦發(fā)生了變化。

2.“不會表演”

在實地調查的中，我們發(fā)現，在石阡，表演木偶戲的老藝人大多都已相繼辭世，目前只有少數老藝人能夠熟練掌握石阡木偶戲，年輕一代的人大多都不會表演。這一現狀折射出石阡民眾對木偶戲的審美價值觀念的轉變。少之又少的老藝人堅守傳承木偶戲，懷念昔日的文化語境，充分體現了他們基于維護文化的自覺；但在年輕人看來，木偶戲是難以吻合他們的審美取向，致使他們產生審美疲勞，轉而把目光投向了現代流行文化，試著去適應當下的社會文化語境。

3.“無人表演”

“無人表演”說明了石阡木偶戲傳承主體(傳承人和表演群體)的萎縮?，F代工業(yè)文明的駛入，萌生了商品經濟化與現代城市化，社會發(fā)生急劇轉型，改變了人們的經濟價值觀念，致使在當地民間掀起了“打工潮”。在這種歷史際遇中，石阡木偶戲現已無法滿足人們的現實生活需求，如：傳統(tǒng)木偶戲在民間具有驅除病魔的功能，而現今人們如有病痛都會去現代醫(yī)院治療，不再相信傳統(tǒng)木偶戲的實用功能。因此，當地人們(特別是年輕一代)紛紛外出去城市打工，去感受那都市現代化的氣息；同時，現代城市化也使石阡民間木偶戲的傳承主體流散化，因此，出現了“無人表演”的現狀危機。

4.“不看表演”

“不看表演”反映了石阡木偶戲受眾群體的弱化。這種弱化包括受眾群體的數量減少與受眾群體欣賞目的的變遷?，F代工業(yè)文化加快了時代的節(jié)奏和人們的生活步伐，農耕時代的自給自足、自娛自樂的悠閑生活在當下已被顛覆，人們的審美觀念生發(fā)異變，傳統(tǒng)木偶戲的審美意義在他們(尤其是年輕人)心中已被貶值，被認為是“落后的”、“很土的”、“不時尚的”，致使在石阡大多數民眾都不看木偶戲的表演?！叭绻挥袀鬟f而無人承接，那么，再好的文化也是無法傳承下去的”[5]，石阡木偶戲正因被傳承人的數量較少而在當下出現了斷層現象。另外，隨著“文化搭臺，經濟唱戲”模式的推行，石阡木偶戲逐漸地被商品化，原為民俗事象所用的社會功能轉向為現代娛樂消遣求生存，受眾群體的欣賞目的轉向為沉迷娛樂消費求快感。

二、石阡木偶戲的現狀成因分析

石阡木偶戲呈現出“戲俗分離”、“不會表演”、“無人表演”和“不看表演”的當下狀貌，折射出傳統(tǒng)文化與現代文化之間碰撞的火花。在現代工業(yè)文明迅速席卷全球的當下，在石阡地區(qū)，不論是城區(qū)還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)都彰顯了鮮明的現代化狀貌，人們的生產生活方式、交通、資訊、建筑、教育、娛樂以及文化消費都充滿了現代化的氣息，石阡木偶戲當然也不可避免的被打上了現代化的烙印。下面，筆者將從石阡木偶戲的“文化生態(tài)、傳承模式、傳承主體以及政府作用”四個方面來分析它的現狀成因。

(一)文化生態(tài)的失衡

石阡木偶戲作為一種非物質文化遺產，它必然依托于特定的自然物質經濟基礎和文化土壤。因此，當它所依托的自然物質經濟基礎與文化土壤發(fā)生變化，那么其特定的文化藝術形態(tài)定然會產生異變。現代工業(yè)文明在給人類帶來“福祉”的同時，也給人類的生存帶來了巨大的挑戰(zhàn)。在石阡，科技的進步，改變了傳統(tǒng)的生產、生活方式，現代機器批量化生產替代了傳統(tǒng)的手工業(yè)生產，極大的提高了人們的生活物質基礎；“人類中心主義”的觀念迫使人們以破壞自然生態(tài)去獲取生存利益，進而導致自然生態(tài)的嚴重失衡，而自然生態(tài)的失衡，必然會導致人類社會在此基礎上所創(chuàng)立的文化生態(tài)的失衡[6]。石阡木偶戲正是因它所依賴的文化生態(tài)環(huán)境遭到破壞，致使它失去了滋生它的文化土壤與生存空間，因而在當下產生各種現代性癥結。

如今，“無論你處于何種時空場域中，全球化就在你身邊”[7]1。全球化浪潮的襲來，加快了時空轉換的同時，也加劇了不同文化領域、社會思潮的交流與碰撞。現代傳播媒介、現代旅游以及各種外來娛樂消費文化，同時匯集在石阡這一時空場域中，促使人們的生活觀念在不斷追求一種新異，萌生了文化工業(yè)時代的審美價值取向。在這種歷史語境下，人們的生活方式不僅發(fā)生了改變，同時也深刻影響了他們對待石阡木偶戲的態(tài)度及其不同的行為操持策略。以往，石阡木偶戲與人們的現實社會生活息息相關，“是一種生活的‘教育’”[7]5。如今將其引進校園以后，工業(yè)化模式的現代性學校教育模式置換了它的傳統(tǒng)的“文化鏈”；同時，伴隨著現代旅游的發(fā)展，催生了石阡木偶戲不斷的向外推介展演，致使傳統(tǒng)民間的社會功能日漸式微。

此外，石阡木偶戲的文化生態(tài)失衡，還反映了現階段人們對其文化主體認知的移位。隨著文化全球化的生成與演進，石阡木偶戲正遭受前所未有的沖擊與打擊。一方面，大量的外來強勢文化借助文化全球化這股“強風”卷入石阡地區(qū)，觸動了當地民眾對現代都市生活的“渴望之弦”，從某種程度來說，造成了當地民眾文化心理上的不自信，使得他們對木偶戲缺少一種文化認同，導致木偶戲的傳承主體與受眾群體的數量急劇下降。另一方面，石阡木偶戲成功“申遺”以來，其真正的話語權是被所謂的“專家系統(tǒng)”④所操控的，但在民間卻喪失了話語權力。原本在民間存活的石阡木偶戲，現今卻走向了都市場域，民間的訴求被“專家”們認為是“不專業(yè)的”、“土的掉渣的”、“不時尚流行的”。

(二)傳承模式的變遷

當下，文化全球化的生成與演進，導致石阡木偶戲的文化生態(tài)遭遇失衡，同時也使它的藝術文化形態(tài)及其行為操持策略發(fā)生了現代性的變遷。學校傳承“非遺”便是當下文化的現代性變遷的主要路徑之一，這主要是囿于全球化的發(fā)展對“非遺”的生存空間帶來了擠壓，其解決途徑就是要大力發(fā)展本土文化，而發(fā)展的起點是為傳承，傳承即為教育。我國的文化教育主要由“學校規(guī)范教育”和“自我傳承教育”兩部分構成，前者是指所有國立、私立的學校教育，后者是指一切在民間以“口傳心授”和“民俗活動方式”進行的傳承教育[8]?，F今，石阡木偶戲的傳承模式由“自我傳承教育”轉向了“學校規(guī)范教育”。

石阡木偶戲的承傳原本是在石阡民間一種自覺的文化習得行為，然而，當這一民間行為在現代性文化“祛魅”的過程中因失去“合法性”而進入現代學校并在現代性規(guī)約下運作時，它就不得不妥協于現代性并與之共謀，并以學校對民間“模擬”的方式去尋求民間文化傳習方式在現代教育行為策略中的“合法性”[7]175-176。同時，石阡木偶戲作為一種“地方性知識”被引進學校，也深刻反映了人們知識觀念的轉變。人們在對現代性知識的“科學性”、“標準性”、“專業(yè)性”、“普適性”、“客觀性”等特征發(fā)出質疑之后，逐漸地轉向了對地方性知識的認同，而“一個時代的知識狀況必然影響到那個時代的教育狀況，一個時代知識狀況的變化也必然會推動那個時代教育實踐的改革”[9]?；诖?，筆者在實地調查過程中，對石阡民族中學木偶戲的授課老師劉超⑤進行了訪談，以下是筆者與劉超老師的訪談錄音：⑥

筆者：劉老師，麻煩您給我們講述一下石阡木偶戲是在什么時候引進校園的吧。

劉超(以下簡稱“劉”)：石阡木偶戲于2006年入選首批國家級非物質文化遺產保護項目以來，為了使木偶戲能更好的傳承下去，于同年4月16日，由當地縣委縣政府組織將其引進石阡民族中學，并在學校組織文體組教師成立木偶戲學習小組，當時還聘請了傅正華、傅正貴、傅正文三位木偶戲老藝人到學校進行木偶戲的傳承工作。最先開始有二十多位老師去學習，但最后卻只有八位老師堅持下來了。

筆者：木偶戲在學校是如何授課的呢？

劉：木偶戲的授課是與普通音樂課結合在一起的，而普通音樂課的授課是以板塊形式進行，上一學期可能是聲樂板塊，下學期可能是器樂板塊，再有就是戲曲板塊等像這樣分成的幾個板塊，當到戲曲板塊時才能進行木偶戲的教學。在初步教學時，前幾節(jié)課主要是對木偶戲歷史由來、唱念做打方面的知識、具體的行當(生、旦、凈、丑)以及伴奏樂器等方面的簡單介紹，接下來就是講授木偶的簡單操作方法與演出的基本步法。

筆者：目前在學校里學習木偶戲的學生有多少啊？

劉：剛開始的時候，因為好奇，學生多一點，但時間長了堅持下來的人很少，一個班最多十幾個，有的幾個，有的班級甚至沒有。這主要是可能與學生學業(yè)相沖突，因為學習木偶戲，即使學的再好也不能考上大學，因為沒有這方面的專業(yè)，學生只能作為興趣愛好來學習，而不能作為專業(yè)學習，或者更現實更通俗的講是不能“當飯吃”。但后面學校施行學分體制，學生必須學習木偶戲才能給與學分。

筆者：現在學生學習木偶戲之后的演出多嗎？

劉：現在學生學習木偶戲主要是對單個的動作操作，極少對木偶戲的經典劇目進行過學習或演出。

筆者：作為木偶戲的授課老師，對于木偶戲的傳承與發(fā)展，您有什么建議呢？

劉：我希望在大學里能夠開設木偶戲這樣的專業(yè)，那樣的話學生就會把木偶戲作為專業(yè)來學習，那樣學習的人也就會多一些。

從劉超老師的談話中，我們可以發(fā)現，石阡木偶戲是在當地政府主導下從民間進入到課堂的，并由民間藝人來培養(yǎng)專門性的木偶戲師資人才。木偶戲的課程設置與其他文化課程參雜在一起，而且僅是作為普通音樂課的一個部分，課程比率較小。教學的內容主要是對木偶戲的歷史由來、唱念做打、具體行當(生、旦、凈、丑)、伴奏樂器、木偶的簡單操作方法以及演出的基本步法等方面的簡單介紹。學生極少對木偶戲的傳統(tǒng)經典劇目進行過學習或演出，即便有些演出，也是與當下的小品、舞蹈結合，并在“專家”的改編下進行。同時，學生是在現代學分體制教學策略的壓制下進行學習(當然也有學生本身就喜歡的)木偶戲，大多數學生缺少對它的認知與認同，進而對其不感興趣，認為它不能“當飯吃”，致使能堅持下來學習的人(老師與學生)很少。面對這樣的境況，筆者不得不由衷的感到憂慮，究竟學校能為木偶戲傳承什么呢？

實際上，在這種教學行為實踐策略中，學校課堂上給學生傳遞的也只是木偶戲外在的“形”而丟失了其內在的“魂”，木偶戲在民間“口傳心授”的承傳方式以及社會實用功能在此已蕩然無存，木偶戲也變成了現代性演出的“道具”。石阡木偶戲因其傳承模式的變遷而產生了諸多現實困境，反映出以下幾個問題：其一，反映了當下人們對石阡木偶戲缺少文化認知，弱化了它的內涵；其二，從學校的課程設置與教學模式來看，木偶戲的教學實際上是在西方現代教學體制下對民間傳承模式的“模擬”；其三，學校沒有重視不同群體之間對木偶戲的態(tài)度差異，沒有化解尚屬“局外性”的現代教學體制對傳統(tǒng)民間木偶戲傳承方式的擠壓；其四，在文化全球化的過程中，人們的觀念受到了外來強勢文化的沖擊，木偶戲的傳承與人們的現實生活需求存在著悖論。

(三)傳承主體的身份變遷

在“非遺”保護過程中，傳承人的保護尤為重要，因為它代表著某項遺產深厚的民族民間文化傳統(tǒng)，掌握著具有重大價值的可以延續(xù)和發(fā)展某項非物質文化遺產的技藝和本領，并具有最高水準層次，為社區(qū)和族群所公認[5]，因此，傳承人是“非遺”的傳承主體。石阡木偶戲主要是以“口傳心授”的方式進行傳承，其傳承主體包括木偶戲的傳承人和表演群體。石阡木偶戲能否得以延續(xù)與承傳，其傳承主體具有重要的決定作用。

以往，人們如果想要學木偶戲則須滿足一些條件：其一必須是男性；其二，要聰明好學，為人厚道；其三，輩分要求(家傳班)[4]；如果這些條件都符合，即可開始學藝，然后出師。其中木偶戲傳承人(即木偶戲班主繼承人)的選擇有著較為嚴密、神圣的認定體系，對繼承人的道德、品行、技藝等方面具有很高的要求，同時，繼承人出師時還要有相應的出師儀式?，F今，在石阡縣花橋鎮(zhèn)木偶戲的第八代班主繼承人是劉超(法號：劉法全，師傅是付正華)。

在調查中我們發(fā)現，石阡木偶戲傳承人劉超，他實際上存在多種的社會身份：其一，他作為石阡木偶戲第八代傳承人，是一種民間的選擇，是由付正華老藝人認定的；其二，他也是國家政府認定的傳承人；其三，他還作為石阡民族中學木偶戲的教師主體。

當下，在文化全球化語境下，傳承人在國家政府主導下擠進了現代主流社會，并逐漸成為現代主流社會的“代言人”，逐漸按照現代主流社會的意識結構去修正真正的民間文化。當前，石阡木偶戲傳承人的社會身份較之傳統(tǒng)意義上的具有較大的差異，而傳承主體的變化，必然會產生石阡木偶戲在當前的生存困境。

(四)政府保護主張的錯位

石阡木偶戲是一種“活態(tài)”文化遺產，它在當代社會的生存空間受到了嚴重的擠壓。為了使其能夠有效地得以保護與傳承，當地政府也響應了國務院辦公廳提出的“政府主導、社會參與，明確職責、形成合力”的保護原則。在當地政府主導下，石阡木偶戲的保護與傳承確實取得了一定的成績，但同時也暴露了一些問題和困境。

當地政府為石阡木偶戲的保護與傳承制訂了相應的法律保護以及政策規(guī)章，建立了相應的保護體系，提供一定的資金保障，成立“非遺”保護機構，利用了現代媒體展開宣傳，引進學校等等，這些主張使得石阡木偶戲的傳承從民間自覺上升到政府主導，在一定程度上，提升了民眾對它的文化自覺。

然而，在政府主導下，石阡木偶戲的保護與傳承也面臨著巨大的困境。首先，是囿于“非遺”保護工作原則中“政府主導、社會參與”的提法，它模糊了石阡木偶戲的傳承主體所指。事實上，當地政府并不是木偶戲的傳承主體，它不能起主導作用，而應是對其傳承保護活動起正確的引導作用；如果一直堅持“政府主導”則會出現“政府失靈”的困境。當前，石阡木偶戲在保護與傳承過程中，就面臨著資金短缺、受眾群體流失，木偶戲變成現代性商品和當前娛樂消費文化相匹配等問題。其次，部分政府官員意識單薄，對石阡木偶戲的認識不到位，出現保護主張的錯位。如提倡木偶戲與現代旅游相結合的主張，將木偶戲當作一種“產業(yè)”與“商品”來提高經濟增長，進而提高政績，這實際上只是政府的聲音；“文化搭臺，經濟唱戲”，導致出現“重申報與開發(fā)，輕保護與傳承”的現象，同時使得木偶戲的傳承主體以此為平臺而不斷的向外自我推介，希望得到現代主流社會的認可，等等。再次，石阡木偶戲引進學校之后，對其文化主體性認知的缺位。如：木偶戲在學校的傳承，只是承傳了它的“形”而丟失了它的“魂”。最后，政府的主導沒有調動石阡木偶戲傳承主體的文化自覺。如：當前，一些政府官員以“局內人”的身份自居，無視了民間群體參與的重要性，致使木偶戲真正的“局內人”(傳承主體)喪失了傳承的文化自覺。

結語

當下，在文化全球化的語境中，石阡木偶戲的現代性變遷是一種歷史發(fā)展的必然。在當代多元文化背景下，“地方性知識”要如何維系其自身的文化身份，又能應對全球對其擠壓的張力，這應是當前“非遺”保護重要的問題。因此，筆者以為，當前石阡木偶戲保護與傳承的首要任務是要維護其文化生態(tài)環(huán)境的平衡；其次，在保護與傳承工作中，不僅要重視傳承主體的“傳”，而且還得要重視受眾群體的“承”；同時，還要合理的利用現代媒介，并依照它的“文化整體性”和民間歷史文化傳統(tǒng)進行有效地傳承與傳播；最后，還得喚醒當地民眾對木偶戲所包含的精神文化記憶的重視，進而獲得民眾對它的文化認同和自覺，最終使民眾對它所產生的文化自信，如此才能使其進行有效地保護與傳承。

注釋：

①國發(fā)[2006]18號。

②序號：236；編號：Ⅳ—92；項目名稱：木偶戲(石阡木偶戲)；申報地區(qū)或單位：貴州省石阡縣。

③當地民間對木偶戲的劇目分類主要有四種：按唱腔分類、劇目內容分類、表演場合與社會功用分類、倫理道德準則分類。見張應華《貴州石阡民間木偶戲的歷史沿革、民族歸屬及其劇目分類探微》載《貴州大學學報·藝術版》，2005年第2期，第53頁。

④專家系統(tǒng)具有兩種情狀：一是指對民間原生態(tài)民族文化持完全否定態(tài)度的群體；二是指表面上對原生態(tài)民族文化進行保護與傳承，而本質上卻是“文化搭臺，經濟唱戲”，對原生態(tài)民族文化進行加工、改編。實際上，第二種狀況對原生態(tài)民族文化的有效傳承具有更大的阻礙性。

⑤劉超，男，石阡縣花橋鎮(zhèn)木偶戲第八代班主傳承人，法號：劉法全，現為石阡民族中學教師。

⑥訪談時間：2013年12月8日；訪談對象：劉超；訪談地點：石阡縣文化廣播電視旅游局三樓會議室；訪談記錄：歐陽平方，劉芳。

[1]袁靜芳.樂種學[M].北京：華樂出版社，1999.

[2]張應華.貴州石阡民間木偶戲的歷史沿革、民族歸屬及其劇目分類探微[J].貴州大學學報：藝術版，2005(2)：50.

[3]張應華.石阡民間木偶戲常用唱腔音樂探析[J].貴州大學學報：藝術版，2006(3)：54-58.

[4]張應華.石阡木偶戲的戲班組織與傳承[J].貴州大學學報(社會科學版)，2006(5)：112.

[5]樊祖蔭.發(fā)揮“傳”與“承”的兩個積極性促進音樂類非物質文化遺產的傳承與保護[J].音樂探索，2011(3)：7-8.

[6]方李莉.文化生態(tài)失衡問題的提出[J].北京大學學報：哲學社會科學版，2001(1)：105.

[7]張應華.全球化背景下貴州苗族音樂傳播研究[D].北京：中國音樂學院，2012.

[8]周凱模.本土音樂教育與全球文化生態(tài)平衡[J].星海音樂學院學報，2003(1)：83.

[9]石中英.知識性質的轉變與教育改革[J].清華大學教育研究，2001(2)：29.

AnalysisoftheCurrentSituationofthePuppetShowinShiqiananIntangibleCulturalHeritagePerspective

LIU Fang， OUYANG Ping-fang

(TheArtsCollege，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550003)

Puppet Show in Shiqian is a kind of living cultural heritage and was listed successfully in the first national Intangible cultural heritage in 2006.However,with cultural globalization,its living space is being squeezed severely.Based on the field investigations,the author explores the current Situation of the Puppet Show in Shiqian and analyses the cause of the status quo with a view to inherit and popularize the art of puppet show in Shiqian.

intangible cultural heritage; puppet show in Shiqian; cultural change; cultural awareness

2014-07-07

劉 芳，1987年生，女，山西太原人，碩士研究生，研究方向：手風琴演奏、音樂人類學； 歐陽平方，1990年生，男，江西安遠人，碩士研究生，研究方向：音樂人類學。

D926

A

1671-9743(2014)08-0022-05