模寫(xiě)自然與潤(rùn)飾自然
——錢(qián)鍾書(shū)與英國(guó)古典主義詩(shī)學(xué)

許麗青

(南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019)

錢(qián)鍾書(shū)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家中較早肯定中西文藝?yán)碚摫容^研究(即比較詩(shī)學(xué)，comparative poetics)的一位。他強(qiáng)調(diào)中西文論的相互闡發(fā)與對(duì)話，并將其視為重建中國(guó)文論話語(yǔ)最基本的途徑。《談藝錄》中論李賀，曾談及文藝創(chuàng)作中的模仿自然與潤(rùn)飾自然。他由李賀“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”一語(yǔ)引申開(kāi)來(lái)：“夫天理流行，天工造化，無(wú)所謂道術(shù)學(xué)藝也。學(xué)與術(shù)者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也”；“顧天一而已，純乎自然，藝由人為，乃生分別”。[1](P.154)對(duì)此，古今中外很多批評(píng)家都有過(guò)自己的思考，如柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯，以及繼承希臘羅馬批評(píng)傳統(tǒng)的英國(guó)古典主義批評(píng)家，如菲利普·錫德尼(Philip Sidney)、約翰·德萊頓(John Dryden)、亞歷山大·蒲伯(Alexander Pope)和塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson)。錢(qián)鍾書(shū)根據(jù)中西文學(xué)史和批評(píng)史的實(shí)際，把創(chuàng)作分為兩大宗：一為師法造化，以模寫(xiě)自然為主；二為功奪造化，以潤(rùn)飾自然為主。從錢(qián)鍾書(shū)的分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)所謂師法自然與潤(rùn)飾自然并非涇渭分明，兩者其實(shí)是存有內(nèi)在相通性的。

一

模寫(xiě)自然與潤(rùn)飾自然看似兩種截然不同的創(chuàng)作方法，有關(guān)此兩者的論述古今中外已有許多。錢(qián)鍾書(shū)對(duì)中西文學(xué)批評(píng)非常熟悉，也很了解模仿說(shuō)的淵源。他申明，在西方，模仿說(shuō)始于柏拉圖，發(fā)揚(yáng)于亞里士多德，重申于西塞羅，其焰至今不衰。亞里士多德的模仿論影響深遠(yuǎn)，其有關(guān)藝術(shù)模寫(xiě)自然的觀點(diǎn)也為西方很多作家和批評(píng)家接受，如莎士比亞《哈姆雷特》中便言“持鏡照自然”。錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為莎士比亞此言通于韓愈《贈(zèng)東野》詩(shī)“文字覷天巧”一語(yǔ)。他在談詩(shī)論畫(huà)的時(shí)候也注意到模仿的問(wèn)題，常常由此及彼，將詩(shī)畫(huà)并行論述，時(shí)有共性的揣摩和差異的提醒?！豆苠F編》中，他引謝赫《畫(huà)品》論“六法”，指出“傳移，模寫(xiě)是也”；蓋“寫(xiě)”與“傳移”同義，移于彼而不異于此之謂。移物之貌曰“寫(xiě)”，擬肖是也；移物之體亦然，轉(zhuǎn)運(yùn)是也。[2](P.256)藝術(shù)模仿自然其實(shí)是很復(fù)雜的，模仿的方法可以分為多種，錢(qián)鍾書(shū)提出繪畫(huà)的“擬肖”可分為兩種：同材曰復(fù)制(copy)，殊材曰摹類(imitation)，凡“象”者莫不可曰“寫(xiě)”。他注意到復(fù)制和摹仿是不一樣的，所以用英語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的copy與imitation兩詞來(lái)做區(qū)分，說(shuō)明兩者功能有別。類似于畫(huà)，錢(qián)鍾書(shū)注意到模寫(xiě)自然的方法在中西詩(shī)文中也多有運(yùn)用，常見(jiàn)的一種手法即是信景直敘法：

蘇軾《上巳日與二三子攜酒出游、隨所見(jiàn)輒作數(shù)句》，紀(jì)昀批為“信景直敘法”者，可以相參。后世院本中角色一路行來(lái)，指點(diǎn)物色，且演且唱；與陶淵明《歸去來(lái)兮辭》中一節(jié)相似，特陶辭敘將來(lái)而若現(xiàn)在，更一重一掩矣。繪畫(huà)有長(zhǎng)卷、橫批，其行布亦資契悟?！?jīng)生拘迂，以為謔浪調(diào)情之際，無(wú)閑工夫作詩(shī)，詩(shī)必賦于事后，而“爾”、“我”之稱，則類當(dāng)時(shí)面語(yǔ)，故曲解為追溯之記言。夫詩(shī)之成章，洵在事后，境已遷而跡已陳，而詩(shī)之詞氣，則自若應(yīng)機(jī)當(dāng)面，脫口答應(yīng)，故西方論師常以現(xiàn)在時(shí)態(tài)為抒情詩(shī)之特色。[2](PP.1226-1227)

錢(qián)鍾書(shū)注意到，中西詩(shī)歌中寫(xiě)景無(wú)論過(guò)去將來(lái)用的都是現(xiàn)在時(shí)態(tài)，生動(dòng)活潑，已成為抒情詩(shī)的一個(gè)特色。《談藝錄》中他分析陸游的詩(shī)作，歸納出陸游的詩(shī)歌擅長(zhǎng)模山范水，專務(wù)眼處生心，景隨眼現(xiàn)，工于寫(xiě)景敘事；但他又指出陸游詩(shī)奪于“外象”，而頗缺“內(nèi)景”。[1](P.329)模寫(xiě)自然的同時(shí)，是不能遺忘“內(nèi)景”的，但“內(nèi)景”介入了，勢(shì)必會(huì)逾越“模寫(xiě)自然”和“潤(rùn)飾自然”的界線。在錢(qián)鍾書(shū)的眼中，創(chuàng)作一味追求細(xì)致真實(shí)描摹“外象”，而疏于“內(nèi)景”也是一種缺失。其實(shí)他的潛臺(tái)詞是在強(qiáng)調(diào)模寫(xiě)自然與潤(rùn)飾自然的密切關(guān)聯(lián)。

英國(guó)古典主義詩(shī)學(xué)批評(píng)家中提倡模仿論者頗多，如錫德尼、德萊頓、蒲伯和約翰遜等。錫德尼在《為詩(shī)辯護(hù)》中沿用亞里士多德的模仿說(shuō)闡明自己的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，他把詩(shī)視為一種“模仿的藝術(shù)”，認(rèn)為“模仿不是搬借過(guò)去現(xiàn)在或?qū)?lái)實(shí)際存在的東西，而是在淵博見(jiàn)識(shí)的控制之下進(jìn)入神明的思考，思考那可然的和當(dāng)然的事物”。[3](PP.11-12)他強(qiáng)調(diào)模仿不是對(duì)客觀事物依樣畫(huà)葫蘆，而是要求人把“淵博的見(jiàn)識(shí)”和“神明的思考”結(jié)合起來(lái)，把詩(shī)教的目的(教育與怡情悅性)同創(chuàng)造性手段結(jié)合起來(lái)。錫德尼所言的模仿，本質(zhì)上是一種創(chuàng)造性模仿。他肯定自然之于人類的重大意義，意識(shí)到?jīng)]有哪一種傳授給人類的技藝不是以大自然的作品為其主要對(duì)象，但也看到了模仿中人類的創(chuàng)造性才能。

蒲伯的《論批評(píng)》(AnEssayonCriticism)主要論題也是闡述自然與藝術(shù)的關(guān)系：(一)自然是藝術(shù)模仿的對(duì)象。他認(rèn)為詩(shī)“應(yīng)該追隨自然，依照他的永恒、公正的標(biāo)準(zhǔn)，建立你的判斷”。[4](P.33)把自然視為文藝批評(píng)的至高無(wú)上的準(zhǔn)則。(二)自然與荷馬是一致的，古時(shí)的創(chuàng)作規(guī)律是發(fā)現(xiàn)而非發(fā)明自然，自然是條理化的自然。在亞里士多德那里，文學(xué)模仿的是自然或人生。蒲伯雖也承認(rèn)文學(xué)是模仿的藝術(shù)，但他把模仿的對(duì)象確定為古人的作品，認(rèn)為模仿自然就是模仿古代準(zhǔn)則。他重視繼承古代的文藝傳統(tǒng)，并將此視為至高無(wú)上的準(zhǔn)則。因而蒲伯的模仿說(shuō)不可避免地帶有形式主義的成分。蒲伯更多看到的是自然的秩序井然，所以他所信奉的“自然”是一種永恒的自然法則(natural law)，包括古人立下的藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的規(guī)則。蒲伯的這種模仿論可能是最僵化的一種，最終被塞繆爾·約翰遜批評(píng)為盲目崇拜古代遺產(chǎn)。在《漫游者》中約翰遜談及時(shí)人模仿斯賓塞的弊端時(shí)也說(shuō)：“雖然后人可以通過(guò)不懈努力接近斯賓塞的風(fēng)格，但是新的生活賦予我們更高的目標(biāo)，而不僅僅是收集古人已經(jīng)廢棄的，或者學(xué)習(xí)那些毫無(wú)價(jià)值已經(jīng)被人遺忘的東西。”[5](第121輯，P.226)新的生活賦予文學(xué)更高的目標(biāo)，文學(xué)應(yīng)該反映當(dāng)代的生活，文學(xué)批評(píng)也應(yīng)該切合當(dāng)下的實(shí)際。

持模仿論的英國(guó)古典主義批評(píng)家并非都提倡機(jī)械被動(dòng)的模仿自然之法。錫德尼強(qiáng)調(diào)“淵博見(jiàn)識(shí)”和“神明思考”相結(jié)合，約翰遜強(qiáng)調(diào)反映當(dāng)代人的生活和現(xiàn)實(shí)。而錢(qián)鍾書(shū)則在前人實(shí)踐和理論總結(jié)的基礎(chǔ)上更多地關(guān)注細(xì)節(jié)，他注意到模仿可以有很多種，可以copy或者imitation,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)模寫(xiě)自然與潤(rùn)飾自然兩者之間的相反相成貌異心同，偏重于寫(xiě)景必然有失于抒寫(xiě)內(nèi)心。

錢(qián)鍾書(shū)交代，潤(rùn)飾自然之說(shuō)在西方萌芽于克利索斯當(dāng)，近世培根《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》、波德萊爾和惠斯勒也作如是觀。其實(shí)，蒲伯《論批評(píng)》中也強(qiáng)調(diào)過(guò)潤(rùn)飾自然的必要，并提出“巧智”(wit)“是將自然精心裝扮，平常的思想，絕妙的表達(dá)”。[6](P.40)蒲伯強(qiáng)調(diào)文辭技巧需要依賴人的主觀才能。錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為李賀的“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”一句，可加以提要勾玄：

此派論者不特以為藝術(shù)中造境之美，非天然境界所及；至謂自然界無(wú)現(xiàn)成之美，只有資料，經(jīng)藝術(shù)驅(qū)遣陶镕，方得佳觀。此所以“天無(wú)功”而有待于“補(bǔ)”也。竊以為二說(shuō)若反而實(shí)相成，貌異而心則同。夫模寫(xiě)自然，而曰“選擇”，則有陶甄矯改之意。自出心裁，而曰“修補(bǔ)”，順其性而擴(kuò)充之曰“補(bǔ)”，刪削之而不傷其性曰“修”，亦何嘗能盡離自然哉。[1](P.155)

即是說(shuō)，沒(méi)有哪一部作品可以完全脫離作者的主觀因素，創(chuàng)作受啟于自然，也需要人為的加工，天工與人藝都是不可或缺的。莎士比亞既明白模仿自然的必要，也懂得后天潤(rùn)飾的重要，《冬天的神話》便言“人藝足補(bǔ)天工，然而人藝即天工也”。在《管錐編》中，錢(qián)鍾書(shū)再次談及天工與人藝的關(guān)系：“畫(huà)形則神式憑之，故妙繪通靈能活，擬像而成實(shí)物真人。言雖幻誕，而寓旨則謂人能競(jìng)天，巧藝不亞于造化，即藝術(shù)家為‘第二造物主’(a second maker*“Such a poet is indeed a second maker; a just Prometheus under Jove.” See Shaftsbury’s Characters, Grant Richards,1900,p.136.)之西土常談也?！盵2](P.716)夏夫茲伯里在其特寫(xiě)隨筆集中所言之“第二造物主”，類似于位居上帝之后的普羅米修斯。在創(chuàng)作中，作家的潛能是巨大的，他是作品的造物主，他的巧藝不僅可以補(bǔ)天工，甚至可奪天工。錢(qián)鍾書(shū)深刻意識(shí)到了人在模仿自然時(shí)潤(rùn)飾自然的重要性，在他眼中，匠心跟天工都是不可缺少的。

由上可知，其實(shí)不少提倡模仿論者也非常強(qiáng)調(diào)依靠人力潤(rùn)飾自然的必要性。德萊頓把模仿視為戲劇創(chuàng)作的最基本原則，他認(rèn)為，戲劇舞臺(tái)是現(xiàn)實(shí)世界和人類行動(dòng)的再現(xiàn)場(chǎng)所，而人類生活的場(chǎng)面是無(wú)法依賴想象達(dá)致精確的，唯有模仿生活本身。在論及喜劇的時(shí)候，他說(shuō)“如果詩(shī)可以模仿，那么這種模仿中一定需要這樣一種描摹，對(duì)于人類行動(dòng)、激情、美德和罪惡、愚蠢和陋癖的描摹”。[7](P.139)從《論戲劇詩(shī)》中尼安德對(duì)莎士比亞的稱贊，也可以看出德萊頓對(duì)莎士比亞式模仿的推崇，高度評(píng)價(jià)其真實(shí)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的廣度和深度：“在所有的現(xiàn)代詩(shī)人當(dāng)中，或許在所有的古代詩(shī)人們的行列里，沒(méi)有一個(gè)人像他那樣具有最偉大的和最廣闊的心靈。當(dāng)他描寫(xiě)一件事情，你不僅看見(jiàn)這件事情，而且也在心里感覺(jué)到這件事情?！盵8](P.637)模仿生活、描摹人性，不僅需要豐富的生活閱歷和精準(zhǔn)的觀察力，更需要洞悉人性的智慧，這顯然離不開(kāi)人的審美創(chuàng)造力。

約翰遜在論及人藝和自然的關(guān)系上也竭力贊揚(yáng)莎士比亞，說(shuō)很少作家像他那樣描寫(xiě)生活的本來(lái)面貌。他在《漫游者》第4期開(kāi)頭說(shuō)：“模仿自然，大家名正言順，視為藝術(shù)無(wú)比偉大的卓絕境界；但是有必要從自然中區(qū)別看待，篩選出最適宜模仿的部分：表現(xiàn)生活時(shí)，需要倍加小心，因?yàn)榧で榻?jīng)常改變生活的本色，邪惡往往使生活變得丑陋?！盵5](第4輯，P.20)約翰遜所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義是指“描繪一般，普遍，典型”；他所說(shuō)的模仿也是有條件的，有時(shí)候尊奉自然會(huì)偶然占上風(fēng)，更多情形下他是高舉道德的標(biāo)尺?，F(xiàn)實(shí)世界紛繁蕪雜，模寫(xiě)自然要避免流水賬，所以需要剪裁。和錢(qián)鍾書(shū)一樣，約翰遜意識(shí)到人工篩選和修補(bǔ)的必要，但他主要依據(jù)的卻是道德準(zhǔn)則。

錢(qián)鍾書(shū)和多數(shù)英國(guó)古典主義批評(píng)家都看到了潤(rùn)飾自然的必要性和重要性，但是如何潤(rùn)飾自然，各人所思卻不一樣。蒲伯強(qiáng)調(diào)的是一種絕妙表達(dá)的巧智，德萊頓強(qiáng)調(diào)的是洞悉生活和人性的智慧，約翰遜強(qiáng)調(diào)更多的則是道德層面的人工篩選。錢(qián)鍾書(shū)則較多地肯認(rèn)詩(shī)中抒情和寫(xiě)內(nèi)景的重要性，同時(shí)也肯定了藝術(shù)中造境的價(jià)值。

二

人藝與自然的關(guān)系是一個(gè)涉及藝術(shù)起源的重要問(wèn)題，也是中西文藝批評(píng)所繞不開(kāi)的一個(gè)基點(diǎn)。美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家韋勒克指出，“模仿自然”是新古典主義詩(shī)學(xué)的核心概念，“模仿”即亞里士多德所說(shuō)的摹擬(mimesis)，不是照相式的自然主義，而是一種“再現(xiàn)”。“自然”也不意味著“無(wú)生命的自然”——靜物或戶外景色，而是指一般的現(xiàn)實(shí)，也包括人性。[9](P.1)其實(shí)，在西方文學(xué)批評(píng)史上“模仿”和“自然”是兩個(gè)眾說(shuō)紛紜的術(shù)語(yǔ)，不同的人對(duì)此的理解完全迥異。自然可以是一般的普遍的現(xiàn)實(shí)，也可以是一種規(guī)則(Natural Law)；模仿可以是一種帶有目的的篩選。模仿自然并不意味著不可以介入主觀，不意味著完全的被動(dòng)模仿。模寫(xiě)自然與潤(rùn)飾自然之間不是涇渭分明的，其實(shí)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，只是主觀介入的程度不一樣而已。所以，“模仿自然”也可以摻有一些主觀的因素，甚至某些時(shí)候人藝就是一種天工。

錢(qián)鍾書(shū)關(guān)心的既不是“模仿自然”與“潤(rùn)飾自然”這兩個(gè)概念的區(qū)分，也不是兩種方法的差異，而是把這個(gè)問(wèn)題推衍深化，進(jìn)而涉及寫(xiě)實(shí)與想象、真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系?！澳７隆迸c“潤(rùn)飾”自然的分寸如何把握，把握不好會(huì)有怎樣的后果，錢(qián)鍾書(shū)都有論述。寫(xiě)實(shí)模仿或人藝造境都需要把握分寸，不可走極端。他提醒道：“寫(xiě)實(shí)者固牛溲馬勃，拉雜可笑；造境者亦牛鬼蛇神，奇誕無(wú)趣?！盵1](P.156)潤(rùn)飾自然不僅僅指依靠人工虛構(gòu)造境，其實(shí)描摹自然時(shí)也有賴于人類的想象力。錢(qián)鍾書(shū)發(fā)現(xiàn)，中西方人對(duì)想象問(wèn)題的思考有相通之處：

《正義》“實(shí)象”、“假象”之辨，殊適談藝之用。古希臘人言想象(imagination)，謂幻想事物有可能者(things that can be)，亦有不可能者(those that can not be)，例如神話中人生羽翼、三首三身……非即“實(shí)象”與“假象”乎？[2](P.15)

古希臘人所言的想象其實(shí)是一種幻象，也是一種假象。17、18世紀(jì)的英國(guó)人對(duì)想象的認(rèn)識(shí)也與此類似，認(rèn)識(shí)比較混亂，多為經(jīng)驗(yàn)主義的理解。大部分英國(guó)古典主義批評(píng)家既肯定潤(rùn)飾自然的必要，也承認(rèn)虛構(gòu)和想象的價(jià)值。

錫德尼把詩(shī)人的模仿看得更高，他認(rèn)為詩(shī)人的模仿更能見(jiàn)出創(chuàng)造力，詩(shī)人善于通過(guò)創(chuàng)造光輝的形象來(lái)闡明德行，“只有詩(shī)人不屑為這種服從所束縛，為自己的創(chuàng)新氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來(lái)沒(méi)有的形象，如那些英雄、半神、獨(dú)眼巨人、怪獸、復(fù)仇神等等，實(shí)際上，升入了另一種自然，因而他與自然攜手并進(jìn)，不局限于它所賜予所許可的狹窄范圍，而自由地在自己才智的黃道帶中游行”。[3](P.9)錫德尼的這段話意思非常明確：自然不一定是客觀的大自然，也可以是人們想象中的世界；人類若想描摹想象中的“另一種自然”，必須借助想象力去虛構(gòu)。德萊頓承認(rèn)創(chuàng)作中想象和虛構(gòu)的意義：“因?yàn)樵?shī)人有描繪現(xiàn)實(shí)中并不真實(shí)存在的事物的自由，這種世界中有精靈、侏儒以及其他一些魔幻的超乎現(xiàn)實(shí)的東西。這也是一種模仿，不過(guò)是對(duì)于想象世界的模仿?！盵7](P.140)很明顯，德萊頓也認(rèn)為詩(shī)人是可以模仿超現(xiàn)實(shí)的世界的，這種模仿仍需要借助想象。

在蒲伯和約翰遜的理解中，巧智都和想象力有關(guān)。蒲伯認(rèn)為想象力的運(yùn)用是有限制的，他擔(dān)心一味追求奇幻會(huì)使詩(shī)人受到迷惑而誤入歧途，運(yùn)用巧智要以不破壞藝術(shù)規(guī)范為前提。約翰遜對(duì)創(chuàng)造性想象力缺少興趣，在《拉塞勒斯》第43章中提出“想象力的危險(xiǎn)盛行”的議論，不贊成做白日夢(mèng)和逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，反對(duì)寫(xiě)感官的形象和松散的思想。約翰遜多次表達(dá)了他對(duì)想象力的懷疑態(tài)度，稱之為一種“無(wú)拘無(wú)礙，飄忽不定的才能，棄盡町畦，不容駕馭”。[5](第25輯，P.345)不過(guò)，在純文學(xué)的語(yǔ)境內(nèi)，約翰遜承認(rèn)想象力是詩(shī)人資質(zhì)的組成部分。他曾如此評(píng)論蒲伯：“他具有想象力，它在作家的頭腦里留下了強(qiáng)烈的印記，所以五光十色的自然形態(tài)，日常生活事件，激情的能量，這些他都能傳達(dá)給讀者?！盵10](P.299)模仿自然決不意味著照相式的記錄，大到虛構(gòu)的人物、情境等，小到遣詞造句都需要借助智力和想象力。因此模仿自然與潤(rùn)飾自然其實(shí)不存在分明的界線，這兩種看似迥異的創(chuàng)作方法原本就存在關(guān)聯(lián)。

錢(qián)鍾書(shū)也肯定想象力之于藝術(shù)表達(dá)的意義，他在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》中談到想象力之于情感表達(dá)的意義時(shí)，引休謨《情感論》中的觀點(diǎn)進(jìn)行論述：“他(指休謨)認(rèn)為情感受‘想象’的支配，‘把對(duì)象的一部分隱藏不露，最能強(qiáng)烈地激發(fā)情感’；對(duì)象蔽虧不明，欠缺不全，就留下余地，‘讓想象有事可做’，而‘想象為了完成那個(gè)觀念所作的努力又能增添情感的強(qiáng)度’?！盵11](P.13)這段話很像萊辛《拉奧孔》中講繪畫(huà)該挑選富有生發(fā)余地的瞬間，“好讓想象力自由游戲”。錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為，西方學(xué)者的這些觀點(diǎn)，都與中國(guó)古人所言“得意忘言”相通。

對(duì)藝術(shù)模仿自然，或者說(shuō)人藝參照天工造化，中國(guó)人有自己的思考，但是人與天并非如西方人所以為的主客那樣分得清楚。錢(qián)鍾書(shū)意識(shí)到中國(guó)人天人合一的思維特征：“人出于天，故人之補(bǔ)天，即天之假手自補(bǔ)，天之自補(bǔ)，則必人巧能泯。造化之祕(mì)，與心匠之運(yùn)，沆瀣融會(huì)，無(wú)分彼此?！盵1](P.156)這一點(diǎn)，劉若愚在中西詩(shī)學(xué)比較中也發(fā)現(xiàn)：“在西方的模仿理論中，詩(shī)人或被認(rèn)為有意識(shí)地模仿自然或人類社會(huì)，如亞里士多德派和新古典派的理論，或被認(rèn)為是神靈附體，而不自覺(jué)地吐出神諭，一如柏拉圖在《伊安篇》中所描述的?？墒?，在中國(guó)的形而上理論中，詩(shī)人被認(rèn)為既非有意識(shí)地模仿自然，亦非以純粹無(wú)意識(shí)的方式反映‘道’——而是在他所達(dá)到的主客觀的區(qū)別已不存在的‘化境’中自然地顯示出‘道’?！盵14](P.73)

三

對(duì)模寫(xiě)自然追求真實(shí)這個(gè)問(wèn)題的深入追究，勢(shì)必要涉及文學(xué)的真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題，但這需要辯證的理解。錢(qián)鍾書(shū)在《管錐編》中多次闡述了這種微妙的辯證關(guān)系，他認(rèn)為作品中的虛構(gòu)也會(huì)營(yíng)造一種真實(shí)的詩(shī)境：

據(jù)實(shí)構(gòu)虛，以想象與懷憶融會(huì)而造詩(shī)境，無(wú)異乎《陟岵》焉。分身以自省，推己以忖他；寫(xiě)心行則我思人乃想人必思我，如《陟岵》是，寫(xiě)景狀則我視人乃見(jiàn)人適視我……[2](P.114)

模寫(xiě)自然旨在追求真實(shí)，但忠實(shí)客觀世界并非唯一標(biāo)準(zhǔn)；因?yàn)槌送庠谑澜绲恼鎸?shí)之外，還有一個(gè)內(nèi)在世界的真實(shí)問(wèn)題。文學(xué)還追求意境，虛構(gòu)人物，虛擬時(shí)空，可以渲染真實(shí)詩(shī)境。虛構(gòu)類作品追求離奇，然而情節(jié)的荒誕中也要講究真實(shí)合理：

擬之三段論法，情節(jié)之離奇荒誕，比于大前提；然離奇荒誕之情節(jié)亦須貫串諧合，誕而成理，奇而有法。如既具此大前提，則小前提與結(jié)論必本之因之，循規(guī)矩以作推演?！w無(wú)稽而未嘗不經(jīng)，亂道亦自有道……更進(jìn)而知荒誕須蘊(yùn)情理。[2](PP.594-595)

在這里，錢(qián)鍾書(shū)仔細(xì)分析了虛構(gòu)的必要，以及情節(jié)的荒誕離奇與和諧成理的辯證不違。他指出，情節(jié)的荒誕要合情合理，合乎邏輯。不過(guò)，約翰遜否定虛構(gòu)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的真實(shí)，認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的事物和活動(dòng)的一種公正再現(xiàn)；虛構(gòu)文學(xué)的宗旨在于傳達(dá)真理；小說(shuō)家應(yīng)該是人類風(fēng)尚的公正復(fù)制者。由于過(guò)分看重真實(shí)，約翰遜的論述中貫穿著對(duì)一切虛構(gòu)藝術(shù)的深刻懷疑。正是基于這種態(tài)度，約翰遜不喜歡古代神話，他懷疑古代神話的真實(shí)性。

不是文學(xué)中描摹的一切都可以絕對(duì)區(qū)分出真?zhèn)?，譬如?shī)歌中的情感。約翰遜非常強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌情感的真實(shí)，他挑剔過(guò)很多詩(shī)作中的情感。他懷疑考萊艷情詩(shī)中情感的真實(shí)性，并譏嘲說(shuō)：“他(指考萊)贊嘆從未見(jiàn)過(guò)的娉婷，訴說(shuō)他從未感到過(guò)的妒忌，設(shè)想自己時(shí)而受到眷顧，時(shí)而又遭拋棄；絞盡腦汁地去想象，搜索枯腸去回憶，為的是找到那些表現(xiàn)希望的歡樂(lè)或絕望的憂郁的意象；他在打扮想象中的齊羅麗思或菲利絲時(shí)，時(shí)而用鮮花喻其紅顏易逝的美麗，忽而用珠寶喻其永世長(zhǎng)存的美德?！盵10](PP.4-5)同樣，他也不喜歡彌爾頓《利西達(dá)斯》(Lycidas)，因?yàn)椤斑@篇作品不能視為真實(shí)感情的傾訴，因?yàn)楦星樗非蟮?，不是古老的典故和深?yuàn)W的見(jiàn)解”。[10](P.94)約翰遜并非一個(gè)胸襟狹隘的批評(píng)家，但是他在此問(wèn)題上的態(tài)度確實(shí)顯得比較武斷、偏執(zhí)。如果按約翰遜的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，大部分文學(xué)作品都要被打入冷宮。

錢(qián)鍾書(shū)注意到，真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系不僅體現(xiàn)在情節(jié)和情感的真與偽，還體現(xiàn)在詩(shī)文措辭和場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面。首先，他指出詩(shī)文之詞的虛真而非偽：

夫世法視詩(shī)為華言綺語(yǔ)，作者姑妄言之，讀者亦姑妄聽(tīng)之?！谎砸员沃?，詩(shī)而盡信，則詩(shī)不如無(wú)耳。……蓋詩(shī)歌雖可招文字之禍，尚萬(wàn)一得托“詩(shī)人之言”，“虛”而非“實(shí)”，罪疑惟輕。散文相形，更信而有徴，鑿而可據(jù)，遂愈不為羅織者所寬假也。[1](PP.170-171)

詩(shī)文之詞虛真而非偽，最常見(jiàn)的一種就是詩(shī)文中常用的比喻修辭：

“誰(shuí)謂河廣？曾不容刀”……雖曰河、漢廣狹之異乎，無(wú)乃示愿欲強(qiáng)弱之殊耶？蓋人有心則事無(wú)難，情思深切則視河水清淺；歧以望宋，覺(jué)洋洋者若不能容刀、可以葦杭……茍有人焉，據(jù)詩(shī)語(yǔ)以考訂方輿，丈量幅面，益舉漢廣于河之證，則癡人耳，不可向之說(shuō)夢(mèng)者也。不可與說(shuō)夢(mèng)者，亦不足與言詩(shī)，惜乎不能勸其毋讀詩(shī)也……述事抒情，是處皆有“實(shí)可稽”與“虛不可執(zhí)”者……蓋文詞有虛而非偽、誠(chéng)而不實(shí)者。語(yǔ)之虛實(shí)與語(yǔ)之誠(chéng)偽，相連而不相等，一而二焉。是以文而無(wú)害，夸或非誣……誠(chéng)偽系乎旨，征夫言者之心意，孟子所謂“志”也；虛實(shí)系乎指，驗(yàn)夫所言之事物，墨《經(jīng)》所謂“合”也。所指失真，故不“信”；其旨非欺，故無(wú)“害”……高文何綺，好句如珠，現(xiàn)夢(mèng)里之悲歡，幻空中之樓閣，鏡內(nèi)映花，燈邊生影，言之虛者也，非言之偽者也，叩之物而不實(shí)者也，非本之心之不誠(chéng)者也……皆泥華詞為質(zhì)言，視運(yùn)典為紀(jì)事，認(rèn)虛成實(shí)，蓋不學(xué)之失也。[2](PP.95-97)

錢(qián)鍾書(shū)指出，言詞虛妄并不代表作者本心不誠(chéng)，此乃詩(shī)文創(chuàng)作中追求綺麗效果而虛擬措辭表征之，詩(shī)中典故紀(jì)事都不足信實(shí)。亞里士多德有言，詩(shī)文語(yǔ)句非同邏輯命題，無(wú)所謂真?zhèn)?。在這一點(diǎn)上，錫德尼認(rèn)為“詩(shī)人不確語(yǔ)，故不誑語(yǔ)”。*參看錫德尼《為詩(shī)辯護(hù)》：“在白日之下的一切作者中，詩(shī)人最不是說(shuō)謊者；即使他想說(shuō)謊，作為詩(shī)人就難做說(shuō)謊者”，“至于詩(shī)人，他不肯定什么，因此他是永不說(shuō)謊的。因?yàn)槲艺J(rèn)為，說(shuō)謊就是肯定虛偽的為真實(shí)的”，“因此他雖然不敘述真實(shí)的事情，但是因?yàn)樗⒉划?dāng)它真實(shí)的來(lái)敘述，所以他并不撒謊?！币?jiàn)錫德尼著、錢(qián)學(xué)熙譯《為詩(shī)辯護(hù)》，人民文學(xué)出版社，1964年，第45-46頁(yè)。約翰遜出于對(duì)想象和虛構(gòu)的極端懷疑，因而對(duì)于隱喻和象征等修辭藝術(shù)均不信任。而文學(xué)表達(dá)一旦排除了隱喻、象征等修辭，又該如何去表達(dá)？

關(guān)于詩(shī)文言詞的虛而非偽，錢(qián)鍾書(shū)的考察要比錫德尼更加細(xì)致全面，對(duì)修辭多有深入淺出的解析。

在模寫(xiě)自然和潤(rùn)飾自然過(guò)程中應(yīng)當(dāng)忠實(shí)于外還是內(nèi)，到底該追求一種怎樣的真實(shí)？對(duì)此錢(qián)鍾書(shū)自有看法，他提出形容譬喻之辭的“情感價(jià)值”與“觀感價(jià)值”是有所區(qū)別的：

夫詩(shī)文刻劃風(fēng)貌，假喻設(shè)譬，約略仿佛，無(wú)大剌謬即中。侔色揣稱，初非毫發(fā)無(wú)差，亦不容錙銖必較。使坐實(shí)當(dāng)真，則銖銖而稱，至石必忒，寸寸而度，至丈必爽矣……作者乃極言其人之美麗可愛(ài)，非謂一睹其面而綏山之桃、蓬萊之杏、藍(lán)田之玉、梁園之雪宛然紛然都呈眼底也……皆當(dāng)領(lǐng)會(huì)其“情感價(jià)值”，勿宜執(zhí)著其“觀感價(jià)值”。繪畫(huà)雕塑不能按照詩(shī)文比喻依樣葫蘆，即緣此理。[2](P.106)

“情感價(jià)值”與“觀感價(jià)值”未必會(huì)是百分百對(duì)應(yīng)的。在錢(qián)鍾書(shū)看來(lái)，描摹可以虛夸，觀感上不夠信實(shí)的其情感未必有假，關(guān)鍵是讀者能夠領(lǐng)會(huì)詩(shī)中情感。18世紀(jì)伯克《論崇高與美》中對(duì)此有過(guò)類似剖析，錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為伯克的解釋“切理饜心，無(wú)以加之矣”。正是因?yàn)槊枘〉奶摽湫?，他提醒?shī)中景物不盡信而可征：“竊謂詩(shī)文風(fēng)景物色，有得之當(dāng)時(shí)目驗(yàn)者，有出于一時(shí)興到者。出于興到，固屬憑空向壁，未宜緣木求魚(yú)；得之目驗(yàn)，或因世變事遷，亦不可守株待兔?！盵2](P.90)他指出，淇奧之竹、溱洧之芍藥與彌爾頓筆下寫(xiě)地獄沼面秋葉委積都不可盡信。

其次，詩(shī)文中還常常依附真人構(gòu)造虛事，并設(shè)計(jì)虛假場(chǎng)景。錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為對(duì)此不必苛責(zé)，皆可理解：“詞章憑空，異乎文獻(xiàn)徵信，未宜刻舟求劍……依附真人，構(gòu)造虛事，虛虛復(fù)須實(shí)實(shí)，假假要亦真真……蓋謂經(jīng)有‘假設(shè)之詞’，而諸子、詞賦師法焉，真六通四僻之論矣……顧謂不可苛責(zé)詞賦之有背史實(shí)，劉謂不宜輕信詞賦之可補(bǔ)史實(shí)……不徒莊子然也，諸子書(shū)中所道，每實(shí)有其人而未必實(shí)有此事，自同摩空作賦，非資鑿空考史。”[2](PP.1296-1298)西方說(shuō)理常設(shè)計(jì)主客交談(指對(duì)話體)場(chǎng)景，如柏拉圖的對(duì)話錄，古代學(xué)者將年輩懸殊之哲人置于一堂，上下議論，場(chǎng)面幾近于戲劇。他發(fā)現(xiàn)，“設(shè)論”之體便于使異代殊域之古人促膝抵掌，這在我國(guó)子書(shū)中也常見(jiàn)。錫德尼也注意到這種“設(shè)論”之體的巧妙，《為詩(shī)辯護(hù)》中他說(shuō)柏拉圖的作品在內(nèi)容和力量上是哲學(xué)的，可是外表卻是詩(shī)的，因?yàn)槿恳揽繉?duì)話，其中富有詩(shī)意的會(huì)談細(xì)節(jié)的描寫(xiě)。17、18世紀(jì)歐洲經(jīng)典詩(shī)論多為對(duì)話體，如17世紀(jì)法國(guó)古典主義批評(píng)家布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》和18世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人兼批評(píng)家約翰·德萊頓的《論戲劇詩(shī)》均采用的是對(duì)話體。詩(shī)論用對(duì)話，別有一番生動(dòng)妙趣，說(shuō)理卻不枯燥。

通過(guò)錢(qián)鍾書(shū)的分析可見(jiàn)，模寫(xiě)自然與潤(rùn)飾自然看似截然不同，實(shí)則相反相成、貌異心同。這兩個(gè)概念不像人們字面理解的那般涇渭分明。錢(qián)鍾書(shū)關(guān)心的不是兩個(gè)概念的區(qū)分，也不是兩種方法的差異?！澳７隆辈皇钦障嗍降木_記錄，“自然”也不一定單指無(wú)生命的自然。錢(qián)鍾書(shū)在前人實(shí)踐和理論總結(jié)的基礎(chǔ)上更多地關(guān)注細(xì)節(jié)與深層機(jī)理。他和多數(shù)英國(guó)古典主義批評(píng)家一樣，重視潤(rùn)飾自然的必要性和重要性，但是如何潤(rùn)飾自然，所思卻不一樣。并且，他把模寫(xiě)自然與潤(rùn)飾自然的問(wèn)題推衍開(kāi)去，延伸論及許多相關(guān)的重要問(wèn)題，如寫(xiě)實(shí)與想象、真實(shí)與虛構(gòu)。對(duì)寫(xiě)實(shí)與想象、真實(shí)與虛構(gòu)需要辯證理解，不可偏執(zhí)一端。錢(qián)鍾書(shū)指出詩(shī)文之詞虛而非偽，文學(xué)修辭的“情感價(jià)值”與“觀感價(jià)值”也是有所區(qū)別的，不可執(zhí)著于“觀感價(jià)值”。筆者認(rèn)為，錢(qián)鍾書(shū)在文藝美學(xué)的范疇層面拓展與深化了“自然”的主客觀內(nèi)涵，進(jìn)而揭示了相應(yīng)的表征方式與審美價(jià)值，因而具有獨(dú)到的思想啟示。

[1]錢(qián)鍾書(shū).談藝錄[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2001.

[2]錢(qián)鍾書(shū).管錐編[M].北京：中華書(shū)局，1979.

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[10]J. P. Hardy, ed.John’sLivesofthePoets[M]. London: Oxford University Press,1971.

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