他者的敘事
——從精神分析學(xué)視角解讀《可以吃的女人》

丁林棚

(北京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系， 北京 100871)

瑪格麗特·阿特伍德被譽(yù)為加拿大文學(xué)的女皇，作為一名多產(chǎn)小說(shuō)家，她的作品受到了廣泛的關(guān)注。在多倫多大學(xué)求學(xué)期間，她曾師承著名文學(xué)理論家諾思洛普·弗萊，深諳文學(xué)理論，因此她的小說(shuō)創(chuàng)作帶有明顯的文論和技巧意識(shí)，在敘事手段上采用各種新穎手法，如多視角、多意識(shí)中心、敘事嵌套、互文、戲仿、經(jīng)典重述等，創(chuàng)立了自己的獨(dú)特?cái)⑹绿厣?，而這一切給她的作品增添了豐富的內(nèi)涵和多種解讀的可能性。《可以吃的女人》則正是能夠體現(xiàn)阿特伍德寫(xiě)作風(fēng)格和特色的一部代表作。盡管小說(shuō)發(fā)表于1965年，但它那含蓄而尖刻的語(yǔ)言以及發(fā)人深思的話(huà)題引起了學(xué)界持續(xù)而廣泛的興趣，更是被奉為女性主義的典型文本。然而，對(duì)于小說(shuō)的核心意象研究者們卻眾說(shuō)紛紜。例如，小說(shuō)的標(biāo)題究竟表達(dá)了什么樣的信息？小說(shuō)結(jié)尾女主人公瑪麗安為什么要制作一個(gè)代表自己的蛋糕并邀請(qǐng)未婚夫?qū)⒅缘?？這種行為象征著自我的毀滅還是重生？小說(shuō)結(jié)尾的基調(diào)是悲觀的還是樂(lè)觀的，是激進(jìn)的還是諷刺的？本文將通過(guò)對(duì)這些問(wèn)題的探尋，從精神分析學(xué)的視角對(duì)《可以吃的女人》進(jìn)行解讀，并揭示阿特伍德通過(guò)這部小說(shuō)所表達(dá)的社會(huì)思想和哲學(xué)理念。

《可以吃的女人》究竟表達(dá)了怎樣的主題思想？對(duì)此，學(xué)者們的反應(yīng)可謂五花八門(mén)，但究其要者，多歸于女性主義范疇，即將女主人公瑪麗安的個(gè)人身份危機(jī)和身體癥狀上升為性別政治，從而將小說(shuō)解讀為某種社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)。比如，衡亙認(rèn)為，瑪麗安的危機(jī)直接體現(xiàn)了“她的性別物化過(guò)程和在工作異化社會(huì)中女性的地位”[1]48。衡亙的解讀頗具有代表性，根據(jù)這種視角，瑪麗安事實(shí)上只是一名女性的典型象征，在小說(shuō)中發(fā)揮原型的作用，體現(xiàn)了男女性別上的政治沖突。然而，對(duì)于作為個(gè)體的她的精神狀況，學(xué)界似乎很少給予關(guān)注。事實(shí)上，《可以吃的女人》所揭示的個(gè)體層面的精神問(wèn)題同樣是深刻的。故事中瑪麗安自始至終感覺(jué)自己的“核心被摧毀”，就像“被蟲(chóng)蛀的蘋(píng)果核一樣”[2]235，而這也是她作為個(gè)體直接面臨的困惑。換句話(huà)說(shuō)，如果擺脫了男女對(duì)立的思維范式來(lái)解讀小說(shuō)，則能夠更直接地剖析瑪麗安作為普通個(gè)人(而非僅僅作為女人)的精神困惑。的確，阿特伍德本人在闡述自己的寫(xiě)作立場(chǎng)時(shí)反對(duì)被貼上“女性主義者”的標(biāo)簽，她指出，她并非要將自己定位在“非此即彼的邏輯”之上[3]。用她自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，通過(guò)這部小說(shuō)，她想表達(dá)的就是“把女人(Woman)的大寫(xiě)字母W抹去”[4]。顯然，把小說(shuō)解讀為性別政治斗爭(zhēng)似乎有違作者本意，那么，應(yīng)該如何看待阿特伍德所說(shuō)的小寫(xiě)w的普通個(gè)體呢，這或許對(duì)于認(rèn)識(shí)阿特伍德的女性觀具有拋磚引玉的作用。

不可否認(rèn)的是，阿特伍德通過(guò)瑪麗安的故事向我們展示了女主人公的精神困境，即個(gè)體(包括作為女性的個(gè)體)在和他者的關(guān)系中如何確立自我。瑪麗安的自我困境體現(xiàn)在她在工作、婚姻和個(gè)人生活中所面臨的困惑和自我的不穩(wěn)定。小說(shuō)中她的存在呈現(xiàn)碎片化的景象，個(gè)體陷入分裂、動(dòng)蕩的局面。正是通過(guò)這敘事的語(yǔ)言和文學(xué)的思索，阿特伍德提出了“自我是什么”問(wèn)題。正如克羅德尼所說(shuō)，小說(shuō)似乎在告誡我們，人“不可能……在自我的各種幻象版本之間真實(shí)地存在”[5]。

詹姆遜在論述后現(xiàn)代主體的時(shí)候指出，文化所造就的主體只不過(guò)是“一堆碎片”，是“由雜質(zhì)隨機(jī)構(gòu)成的零碎體，毫無(wú)規(guī)律可言”[6]25。詹姆遜據(jù)此提出用“精神分裂寫(xiě)作”(schizophrenic writing)來(lái)指涉這類(lèi)關(guān)于分裂自我的敘事文本?！犊梢猿缘呐恕肪褪沁@樣一種“精神分裂寫(xiě)作”，小說(shuō)中，瑪麗安的癥狀正如詹姆遜所描述的那樣，她無(wú)法“將我們自己的生物存在或精神生活的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)相統(tǒng)一”[6]26，從而不停地質(zhì)詢(xún)自己以及自己存在的意義。阿特伍德巧妙地用第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)交替以及現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)混合使用形象地展現(xiàn)了詹姆遜所說(shuō)的“精神分裂寫(xiě)作“。小說(shuō)開(kāi)篇瑪麗安以第一人稱(chēng)現(xiàn)在時(shí)開(kāi)始回憶：“我知道(know)星期五起床的時(shí)候一切都正常?！盵2]11在隨后的10章中，讀者看到的是一個(gè)在市場(chǎng)調(diào)查公司工作的女白領(lǐng)的自述：她的生活出現(xiàn)了問(wèn)題，她不適應(yīng)乏味的工作，面對(duì)即將到來(lái)的婚姻更顯得無(wú)所適從。對(duì)于自己的身體、精神、身份和社會(huì)地位，她甚至沒(méi)有任何掌控，更無(wú)法建立起統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，無(wú)法將自己的過(guò)去和未來(lái)聯(lián)系起來(lái)。小說(shuō)第12章，瑪麗安忽然一改前面的過(guò)去時(shí)回憶，回到了現(xiàn)在：“現(xiàn)在我就是這個(gè)樣子?！盵2]101星期五對(duì)她來(lái)說(shuō)“好像是很久以前，期間發(fā)生了許多事情”[2]101?，旣惏惨庾R(shí)到自己的精神困惑：她無(wú)法用理智解釋自己的行為。盡管“已經(jīng)在腦子里思忖了多遍”，她覺(jué)得她的“舉動(dòng)比當(dāng)時(shí)想的要合理”[2]101，但是，瑪麗安知道，這說(shuō)明“我的潛意識(shí)戰(zhàn)勝了我的有意識(shí)自我，潛意識(shí)畢竟有它自己的邏輯”[2]101。她不得不得出這樣的結(jié)論：“我做事的方式和我真正的人格有點(diǎn)不統(tǒng)一?！盵2]101

然而，在小說(shuō)第二部分的開(kāi)始即第13章，故事忽然又從第一人稱(chēng)變成了第三人稱(chēng)，瑪麗安不再是故事的敘述者，而成為故事中的主人公，這象征了瑪麗安精神危機(jī)的進(jìn)一步惡化。阿特伍德在這一部分似乎利用第三人稱(chēng)的敘事暗示瑪麗安主體的分裂和物化過(guò)程：瑪麗安也和其他產(chǎn)品一樣成為消費(fèi)社會(huì)的消費(fèi)品，任人擺布，失去了自己的身份。詹姆遜指出，精神分裂者“并不知道我們意識(shí)中的個(gè)人身份，因?yàn)槲覀兊纳矸莞腥Q于時(shí)間過(guò)程中‘I’和‘me’的連貫一致”[6]199?，旣惏诧@然不能用連貫統(tǒng)一的方式認(rèn)識(shí)自己，她的生存是一種精神分裂式的經(jīng)歷，她在自己的各個(gè)角色和身份間徘徊躊躇——辦公室白領(lǐng)、情人、未婚妻、女人、房客，但沒(méi)有一個(gè)角色能夠從一而終。用詹姆遜的話(huà)來(lái)說(shuō)，瑪麗安的第三人稱(chēng)敘述表明她的經(jīng)歷“相互獨(dú)立、沒(méi)有關(guān)聯(lián)、分散的物質(zhì)能指，它無(wú)法連貫成一個(gè)一致的序列”[6]199。

但是，造成瑪麗安自我分裂的原因是什么呢？簡(jiǎn)單地用男權(quán)主導(dǎo)等女性主義的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋這種個(gè)體的精神危機(jī)似乎站不住腳。正如后女性主義學(xué)者丹扉爾德(Denfeld)所說(shuō)，“女性主義一詞已經(jīng)成為極端主義幫派的代名詞……它認(rèn)為女性總是處在一個(gè)堅(jiān)不可摧的男權(quán)體系的統(tǒng)治之下，將一切建立在對(duì)兩性交往的敵意之上……”[7]事實(shí)上，從個(gè)體精神層面看，瑪麗安之所以不能將主體我(I)與客體我(me)認(rèn)同，原因在于她無(wú)法有效解決自我與他者的沖突，故而無(wú)法擺正自己相對(duì)于他人的角色和身份，并進(jìn)一步表現(xiàn)為小說(shuō)中所描寫(xiě)的種種神經(jīng)質(zhì)、歇斯底里和厭食癥。正如卡瓦拉羅所說(shuō)，“我們作為主體而存在的意義就在于我們和他者關(guān)系的運(yùn)作中”[8]。顯然，《可以吃的女人》就是一個(gè)關(guān)于自我與他者不斷沖突與矛盾的隱喻故事，其中彼得、鄧肯和瑪麗安三者的關(guān)系構(gòu)成了故事的核心，而解釋瑪麗安的危機(jī)就不能忽略另外兩位男性角色的重要作用。從精神分析的視角來(lái)看，如果把瑪麗安視作自我象征的話(huà)，那么彼得和鄧肯就是他者的化身。然而，同為他者象征的彼得和鄧肯在小說(shuō)中有什么重要意義？三人的關(guān)系如何界定？事實(shí)上，彼得、鄧肯這兩個(gè)男性角色在故事中的性質(zhì)和作用截然不同，彼得代表了完全異己的大他者，而鄧肯作為瑪麗安的精神導(dǎo)師則代表了自我的小他者，兩者在瑪麗安的自我構(gòu)建中都有著非常重要的意義。

在討論彼得和鄧肯的象征意義之前我們不妨來(lái)簡(jiǎn)單了解一下拉康關(guān)于主體意識(shí)的理論。根據(jù)拉康的精神分析理論，自我的存在是以他人為前提的，自我在排斥他者的同時(shí)卻只有依賴(lài)他者才能確認(rèn)自我。人在主體形成之前，“首先必須認(rèn)可處于‘象征界’中心位置的他者，并與之進(jìn)行認(rèn)同”[9]。拉康特別以嬰兒的主體獲知為例說(shuō)明了主體與他者的這種微妙的關(guān)系。他指出，主體形成初期母親和鏡像階段起到了至關(guān)重要的作用。嬰兒在獲得主體意識(shí)之前物我不分，享受著與母體的融合，但在鏡像階段中，嬰兒通過(guò)鏡像認(rèn)識(shí)到自己的不完整存在，意識(shí)到他和母體即他的第一個(gè)他者(Other)是和自己不連續(xù)的存在，進(jìn)而發(fā)展為自我認(rèn)知，但與此矛盾的是，他的自我意識(shí)卻完全取決于母親他者的缺失，因此，嬰兒的主體形成一種矛盾狀態(tài)：他的統(tǒng)一和完整受到了缺失的(母體)他者的威脅，不能再與母親他者合而為一，但正因?yàn)?母親)他者的存在，他才得以獲得自我。

我們注意到，拉康的理論針對(duì)的是嬰兒主體的形成過(guò)程，但有趣的是，在《可以吃的女人》中，瑪麗安盡管表面上是個(gè)二十余歲的公司白領(lǐng)，但阿特伍德在塑造人物之時(shí)有意強(qiáng)化瑪麗安的嬰童形象以及她對(duì)物我不分的嬰童時(shí)代的留戀。首先，瑪麗安的行為舉止和嬰童無(wú)異。例如，她總是像嬰童一般喜怒無(wú)常，行為不可預(yù)測(cè)。在面對(duì)閃光燈之時(shí)，她突然歇斯底里，奪路而逃；當(dāng)彼得談?wù)摣C兔時(shí)，她莫名地匿身床底，直至像個(gè)任性的孩子一樣被當(dāng)眾拖出。事實(shí)上她一直拒絕成熟，以至室友恩斯麗不時(shí)地告誡她要“表現(xiàn)得像成熟的大人一樣”[2]237。其次，瑪麗安作為嬰兒的形象還可以從鄧肯的身上得以體現(xiàn)。鄧肯在小說(shuō)中是瑪麗安的對(duì)等角色，作為“瑪麗安本能代言人”[10]43，他也被塑造成一個(gè)極具幼稚品格的角色。他“充滿(mǎn)男孩氣，是個(gè)以自我為中心的人”[11]。阿特伍德似乎也有意將二者模糊。例如，在臥室里，鄧肯“盯著她看了一會(huì)兒，仿佛不記得她是誰(shuí)”，而后又稱(chēng)：“你……有點(diǎn)像我”[2]144。第三，阿特伍德借用互文手段，以《愛(ài)麗絲仙境奇遇》中的小女孩的經(jīng)歷暗示瑪麗安的精神危機(jī)，并巧妙地通過(guò)鄧肯室友費(fèi)士對(duì)卡羅爾的這部童話(huà)的評(píng)論暗示了瑪麗安對(duì)嬰童的眷戀。費(fèi)士指出，表面上愛(ài)麗絲(亦即瑪麗安)正經(jīng)歷一場(chǎng)“性別危機(jī)”，但實(shí)際上“我們看到的是一個(gè)小女孩……她好像回到了出生之前，正準(zhǔn)備尋找她的角色……也就是作為女人(Woman)的角色”[2]194。

瑪麗安的拒絕成熟的嬰童形象和回歸一統(tǒng)自我的企望同樣在她和彼得的關(guān)系中得以體現(xiàn)。小說(shuō)中彼得儼然就是以一個(gè)家長(zhǎng)的形象出現(xiàn)，不時(shí)地對(duì)瑪麗安進(jìn)行訓(xùn)誡。在和瑪麗安談到兒童教育的問(wèn)題時(shí)，彼得認(rèn)為“要是孩子有過(guò)失就應(yīng)該予以處罰，甚至可以進(jìn)行體罰”[2]178。而事實(shí)上瑪麗安就是彼得所說(shuō)的不成熟的嬰童，她的本我隨時(shí)處于僭越規(guī)范的邊緣，需要加以監(jiān)管。在彼得眼里，瑪麗安“不懂事”，“一直過(guò)著無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的生活”[2]179。由于兒童(包括瑪麗安)總是按照快樂(lè)原則行事，因此他們需要管教，學(xué)會(huì)“成熟”。而瑪麗安的無(wú)意識(shí)中充滿(mǎn)了對(duì)“成熟”規(guī)則的默默挑戰(zhàn)，她“并不覺(jué)得自己怎么通情達(dá)理”[2]105。從某種程度上講，彼得在小說(shuō)中就是瑪麗安超我的化身?，旣惏驳谋疚冶仨毞某业挠?xùn)誡，按照至善原則行事。小說(shuō)中超我所代表的社會(huì)規(guī)范的警戒無(wú)處不在，甚至在報(bào)紙?jiān)u論和廣告中都能夠“頻頻看到‘成人’和‘成熟’的字眼”[2]123，瑪麗安也不斷地告誡自己要“表現(xiàn)得像成熟的大人一樣”[2]237。

顯然，小說(shuō)中作為瑪麗安自我對(duì)立面的他者就是未婚夫彼得。正如拉康所說(shuō)，這種具有“徹底異己性”的他者毀滅了自我一統(tǒng)的幻覺(jué)，并且“不能通過(guò)認(rèn)同而被內(nèi)化”[12]136。但是，需要指出的是，他者的存在乃是自我存在的必要條件。根據(jù)拉康的理論，鏡像階段中隨著自我的分化，主體將鏡像中的自我視作某個(gè)他者，這個(gè)他者是和外界連續(xù)一致的。此時(shí)的鏡像本身既是“我”，又是“非我”，自我和他者就這樣矛盾地統(tǒng)一了起來(lái)。然而在《可以吃的女人》中，瑪麗安對(duì)嬰童物我不分的完整自我的眷戀使得她陷入了深深的自我焦慮，形成保護(hù)機(jī)制，使得他者無(wú)法滲入。對(duì)瑪麗安來(lái)說(shuō)，他者的入侵就會(huì)破壞完整的自我幻象，因而婚姻對(duì)她來(lái)說(shuō)就相當(dāng)于自己的“核心被摧毀……就像被蟲(chóng)蛀的蘋(píng)果核一樣”[2]235。小說(shuō)中，瑪麗安似乎總是從彼得那里獲得死亡的臨近感，這意味著她對(duì)主體缺失和消亡的焦慮，例如在顛簸的小轎車(chē)內(nèi)的驚險(xiǎn)一幕、瑪麗安被彼得槍下獵殺的兔子的認(rèn)同、聚會(huì)上面對(duì)彼得高舉的相機(jī)瑪麗安的拼死逃避，等等。面對(duì)死亡，瑪麗安的典型反應(yīng)就是“把自己想象成許多個(gè)自我”，分崩離析[2]81。這種多重自我的想象是瑪麗安自我保護(hù)機(jī)制的無(wú)意識(shí)體現(xiàn)：為了保證自我的不受威脅，自我進(jìn)行分裂以獲得自我存在的延續(xù)。的確，小說(shuō)中瑪麗安的問(wèn)題在于，她無(wú)法協(xié)調(diào)自我與他者的這種矛盾，因而常常陷入完整、統(tǒng)一、穩(wěn)定、排他的自我幻象之中。故事結(jié)尾，她似乎意識(shí)到自我的不穩(wěn)定本質(zhì)，她告訴鄧肯：“我真不知道不穩(wěn)定有什么用”，卻同時(shí)承認(rèn)“或許應(yīng)該去看心理醫(yī)生”[2]265。

候瑪在論述主體本質(zhì)時(shí)指出，“拉康式的無(wú)意識(shí)主體本質(zhì)上就是虛無(wú)(no-thing)，它是一個(gè)喪失了自身存在的缺失的主體”[13]71。所謂虛無(wú)(no-thing)，是英語(yǔ)中的雙關(guān)，正如漢語(yǔ)中的“不是東西”一詞，主體在和他者的沖突中總是強(qiáng)調(diào)自己“不是東西”，而是一個(gè)具備意識(shí)的人，但是，主體越是強(qiáng)調(diào)這種狀況，就越發(fā)現(xiàn)自己事實(shí)上就是“虛無(wú)”(即nothing)。在《可以吃的女人》中，瑪麗安面臨的就是這樣的一種矛盾狀況，她時(shí)刻焦慮自身的缺失，害怕自己淪為真正的虛無(wú)(nothing)。在雪地中，鄧肯警告瑪麗安：“你最大程度地接近了虛無(wú)(nothing)?！盵2]263

虛無(wú)就意味著主體被物化，小說(shuō)中對(duì)瑪麗安的物化焦慮的描寫(xiě)俯拾皆是?，旣惏矔r(shí)刻擔(dān)心自己“成為一種介乎是物非物之間的某種東西或者一個(gè)沒(méi)有心智的軀體”[14]。她害怕自己被周?chē)奈矬w所同化和吞沒(méi)。例如，在臥室里，她發(fā)現(xiàn)自己似乎變成了和衣柜、水槽一類(lèi)的虛無(wú)之物(things)，似乎自己隨時(shí)都應(yīng)該被“塞到衣柜里”，她甚至懷疑彼得“真的把我同衛(wèi)生間里的那些東西等同視之”[2]62。在辦公室聚會(huì)上，她的身體“就同辦公室里桌子、電話(huà)椅子這些東西一樣，只是一些占據(jù)了空間和表面的東西(objects)而已”[2]167?，旣惏灿X(jué)得，自我已然被彼得代表的他者所“物化”，因而不再統(tǒng)一完整。然而，有趣的是，盡管瑪麗安有意強(qiáng)調(diào)自我的“虛無(wú)“(no-thing)，但這無(wú)法掩蓋她的無(wú)意識(shí)。小說(shuō)用第一人稱(chēng)間接引語(yǔ)道出了瑪麗安無(wú)意識(shí)中半質(zhì)問(wèn)半猜測(cè)的問(wèn)題：“也或許……他本意就是認(rèn)為，這就是我人格的表現(xiàn)吧?！盵2]62

瑪麗安和彼得之間的沖突無(wú)疑可以歸納為主體間的沖突。法國(guó)哲學(xué)家薩特把主體沖突引入了存在和自由的概念中，將存在分為自為存在(being-for-itself)和自在存在(being-in-itself)兩種：自為存在就是人的意識(shí)或有意識(shí)的存在，而自在存在就是事物或無(wú)意識(shí)的存在。薩特又指出，“自為存在就其‘在’字而言，也是一種自在存在，但是，它的特點(diǎn)是意識(shí)的否定活動(dòng)，亦即選擇的自由”[15]。此言意即，我們要么物化他者以克服他者對(duì)我們自身的物化，要么沉浸于我們自己的物化。薩特進(jìn)一步指出，主體對(duì)他者進(jìn)行物化的重要途徑就是對(duì)他者的凝視。目光中他者被主體客體化，從而實(shí)現(xiàn)自己的主體存在。然而在《可以吃的女人》中，瑪麗安和彼得之間的凝視之戰(zhàn)是不平衡的：瑪麗安時(shí)時(shí)能夠感到來(lái)自彼得咄咄逼人的目光，而她自己的反應(yīng)則是將目光投向自身。比如，作為一名攝影愛(ài)好者，彼得總是拿著照相機(jī)，從鏡頭后凝視并擺布瑪麗安，這象征著瑪麗安的客體化。在瑪麗安的眼里，他就是一名“舉著致命武器的殺人狂”[2]246。在小說(shuō)最著名的獵兔經(jīng)歷的描寫(xiě)中，當(dāng)彼得談到自己在用鋒利的德國(guó)鋼刀將兔子開(kāi)膛然后用相機(jī)將血淋淋的一團(tuán)糟場(chǎng)面拍下來(lái)的時(shí)候，瑪麗安忽然一陣驚慌，奪路而逃。顯然，在凝視之下，瑪麗安將目光轉(zhuǎn)向自己被物化的身體，因而進(jìn)一步和那只被殺害的兔子發(fā)生認(rèn)同，而她的主體存在也就消失殆盡。

瑪麗安對(duì)自己身體的注視折射出她對(duì)主體完整的保護(hù)本能。根據(jù)弗洛伊德的理論，自我分裂是最為典型的一種應(yīng)付創(chuàng)傷的自我保護(hù)機(jī)制。正如精神分析學(xué)家肯博格所說(shuō)，“一個(gè)脆弱的自我總是輕易依賴(lài)于自我的分裂，這就造成一個(gè)惡性循環(huán)，脆弱自我和自我分裂彼此加強(qiáng)對(duì)方”[16]。在《可以吃的女人》中，瑪麗安無(wú)時(shí)無(wú)刻地不在試圖將目光投向自身以保全脆弱的自我形象不被物化，但每每如此，她的自我分裂則進(jìn)一步加劇。小說(shuō)中她時(shí)時(shí)不忘借用各種鏡像加強(qiáng)自己，梳妝臺(tái)、水池、湯匙、門(mén)把手，這些都可以成為加強(qiáng)自身完整的媒介。即便在二人口角的簡(jiǎn)短空檔，瑪麗安也“能夠看到我自己，小小的，呈橢圓形狀，就映射在他的眼中”[2]83。在洗手間，她這樣觀察自己鼓鼓囊囊、扭曲變形、充滿(mǎn)了水的身體：

她挪動(dòng)了一下，緊接著三個(gè)影像也都動(dòng)了一下。不過(guò)這些影像并不都一樣：外側(cè)的兩個(gè)微微向第三個(gè)傾斜。同時(shí)看到自己的三個(gè)影像，真是奇怪啊，她想。她來(lái)回?cái)[動(dòng)了下身子，看著她閃亮的銀色身體部位一起忽脹忽縮。她差不多忘記自己是來(lái)洗澡的。她伸出手去擰水龍，想看看它究竟怎樣變大。[2]218

當(dāng)然，這種多重自我的保護(hù)機(jī)制最終沒(méi)有見(jiàn)效，瑪麗安看到，她的身體“已經(jīng)不再屬于自己”，而是像“臭水溝里的紙板一樣一層層剝落下來(lái)”，而“中央的那個(gè)什么東西很快就變得空空如也……把她撕得粉碎”[2]219。

小說(shuō)中，阿特伍德進(jìn)一步借用互文手段，通過(guò)費(fèi)士對(duì)《愛(ài)麗絲漫游奇境》的評(píng)論暗指瑪麗安的主體焦慮。費(fèi)士指出，愛(ài)麗絲在面對(duì)象征陽(yáng)物形象的大毛毛蟲(chóng)時(shí)，“憤怒地拒斥那種具有特別破壞力的陽(yáng)物式身份(phallic identity)”[2]194。顯然，在愛(ài)麗絲的平行人物瑪麗安的世界中，她所拒絕的“陽(yáng)物式身份”就是未婚夫彼得所代表的社會(huì)身份。在瑪麗安眼中，那個(gè)大毛毛蟲(chóng)就是彼得本人。值得注意的是，阿特伍德的這種互文要么被批評(píng)界所忽視，要么被輕易地歸結(jié)為女性主義所說(shuō)的“男權(quán)體制(patriarchy)”的代名詞。事實(shí)上，“陽(yáng)物式身份”應(yīng)該從更為廣泛的文化象征意義上來(lái)解讀。在拉康的理論中，phallus(菲勒斯)代表的并不只是陽(yáng)物，而是一種菲勒斯特權(quán)，即主體進(jìn)入象征界即社會(huì)體系之后被賦予的一個(gè)特殊“缺失的能指”[13]56。根據(jù)拉康的理論，菲勒斯代表了父親之名(nom-du-père)，而父親之名作為一個(gè)象征禁令(法語(yǔ)中nom和non同音，即“不”之意)，使得嬰兒不能夠再享受和母親在身體上的統(tǒng)一。這種來(lái)自父親的菲勒斯禁令是主體進(jìn)入象征界即語(yǔ)言能指世界的令牌，“正是通過(guò)父親之名，菲勒斯才得以被確立為組織無(wú)意識(shí)的中心能指”[13]56。

由此可見(jiàn)，在《可以吃的女人》中，瑪麗安的自我保護(hù)實(shí)際上是對(duì)以彼得為象征的他者賦予的身份的拒絕，因此彼得這個(gè)角色的意義就不僅僅是代表瑪麗安的對(duì)立面的小他者，而是社會(huì)大他者的化身。拉康指出，大他者有著雙重意義：它“既是另一個(gè)主體，又是能夠調(diào)節(jié)自我和其他主體的象征界”[12]136?？梢?jiàn)，在拉康的理論中，大他者不僅是主體對(duì)立面的他人，更意味著抽象文化意義上的象征界和菲勒斯特權(quán)?；籼匾仓赋觯笏吣耸恰耙饬x的出發(fā)點(diǎn)”，是象征界能指體系的代表[17]。

小說(shuō)中彼得作為大他者的象征可以從不同層面得以印證。首先，瑪麗安對(duì)婚姻的畏懼、對(duì)工作的極端不適應(yīng)和社會(huì)身份的迷惘代表了她對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮和畏懼。而這種焦慮就是對(duì)象征界的排斥。正如候瑪所說(shuō)，“我們所稱(chēng)的現(xiàn)實(shí)實(shí)際上和象征界也就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著密切聯(lián)系”[13]81。而小說(shuō)中彼得正是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的化身，是“父親之名”的執(zhí)行者。他的職業(yè)、地位和身份，都完美地代表了社會(huì)理性和秩序：他是律師，儼然作為社會(huì)文化主導(dǎo)價(jià)值的象征、社會(huì)秩序的仲裁者，令人敬羨。他的日常詞匯都是諸如“秩序”、“公正”、“教訓(xùn)”這樣代表社會(huì)規(guī)則的權(quán)威用語(yǔ)。正如拉康所說(shuō)，大他者始終“被刻寫(xiě)在象征界之中”，它所代表的“徹底的異己性等同于語(yǔ)言及法律”[12]136?，旣惏惨渤姓J(rèn)，彼得是“混沌的救星，是穩(wěn)定的源頭”[2]89。盡管她對(duì)婚事忐忑不安，但卻“對(duì)自己的話(huà)感到極度驚駭“，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己“用一種我都認(rèn)不出來(lái)的聲音”告訴彼得：“還是由你來(lái)定吧。這些大事還是由你來(lái)做主”[2]90。

大他者屬于社會(huì)結(jié)構(gòu)所在的象征界，和語(yǔ)言與能指有著密切的聯(lián)系，主體在進(jìn)入象征界之后即進(jìn)入能指鏈也就是語(yǔ)言體系?！案赣H之名”是主體進(jìn)入象征界也就是社會(huì)體系的一個(gè)許可證，只有接受了“父名”，主體才具有真正的象征界的言說(shuō)地位，成為社會(huì)能指鏈的一環(huán)。小說(shuō)中，瑪麗安對(duì)象征界的拒斥進(jìn)一步體現(xiàn)在拒絕融入語(yǔ)言能指系統(tǒng)。作為希摩爾消費(fèi)調(diào)查公司的職員，她的職責(zé)就是順應(yīng)公司的“組織結(jié)構(gòu)”[2]19，發(fā)放調(diào)查問(wèn)卷，通過(guò)玩弄文字來(lái)吸引消費(fèi)者。然而，這個(gè)瑪麗安日常“玩弄”的語(yǔ)言并不為她所掌控：這“是一個(gè)文字迷宮，如若她說(shuō)錯(cuò)了什么，拐錯(cuò)了彎，就不得不面對(duì)某種她根本無(wú)法對(duì)付的局面”[2]140。拉康指出，主體在獲得語(yǔ)言的饋贈(zèng)的同時(shí)意識(shí)到，這語(yǔ)言乃是社會(huì)大他者的話(huà)語(yǔ)，主體必須臣服于它。候瑪也指出，“我們不能訴說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言訴說(shuō)我們”，在這個(gè)意義上，“大他者就是語(yǔ)言，就是象征界，而正是這種徹底的異己性構(gòu)成了我們的無(wú)意識(shí)”[13]84。小說(shuō)中，阿特伍德形象地將瑪麗安的沉默不語(yǔ)與彼得的滔滔不絕相對(duì)照，鮮明地映襯出瑪麗安的自我危機(jī)。比如，瑪麗安注意到彼得“把我當(dāng)成了一件舞臺(tái)道具，沉默不言卻又實(shí)實(shí)在在的道具，一個(gè)兩維輪廓而已”[2]71。對(duì)瑪麗安來(lái)說(shuō)，進(jìn)入彼得及其所代表的社會(huì)就意味著她的自我遭到分割，嵌入語(yǔ)言能指的結(jié)構(gòu)體系，被賦予某種角色、身份和意義，成為穩(wěn)定的能指鏈中的一環(huán)，她自身的意義也將由此得到相對(duì)固定。這給瑪麗安的自我?guī)?lái)沉重的壓力，她發(fā)現(xiàn)，就連周?chē)魃娪昂?bào)、廣告、“字跡模糊的黑白色報(bào)紙復(fù)印件”上鋪天蓋地地印著“成人”和“成熟”的字眼[2]123，仿佛都是在勸說(shuō)自己服從于這話(huà)語(yǔ)體系。彼得也一心一意地要改造瑪麗安，使她能夠靠得住，因?yàn)檫@也會(huì)使他自己擺脫不正常的指責(zé)。然而，對(duì)深受自我異化焦慮折磨的瑪麗安來(lái)說(shuō)，她感到隨時(shí)會(huì)被這個(gè)她無(wú)法控制的結(jié)構(gòu)體系所吞噬，就像她的簽名一樣，“會(huì)被歸入某個(gè)檔案之中，然后放到某個(gè)柜子中，最后被藏到地窖中封存起來(lái)”[2]21。因此，瑪麗安“非常非常非常厭惡玩弄語(yǔ)言的工作”[2]110，她“所需要的就是某種能夠避免詞語(yǔ)的東西”[2]266。

小說(shuō)中，鄧肯是一個(gè)常常被忽略的角色。事實(shí)上，他的角色可謂至關(guān)重要，他“是瑪麗安自我的投射”[18]31，是瑪麗安“本能的代言人……某種精神向?qū)А盵10]43。從精神分析的視角來(lái)看，如果說(shuō)彼得是瑪麗安的大他者化身的話(huà)，那么鄧肯就是她的小他者。所謂小他者，“并非真正的他者，而是自我(ego)的一個(gè)反照或投射。他既是對(duì)等的我，又是鏡像形象”[12]135。更重要的是，小他者及其鏡像“都完全鐫刻在想象界之中”[12]128。因而，可以說(shuō)小說(shuō)中鄧肯在就是瑪麗安的另一個(gè)自我，作為小他者的鄧肯代表了瑪麗安回歸想象界并與母體融合的無(wú)意識(shí)。

根據(jù)拉康的精神分析理論，想象界是象征界之前的主體認(rèn)知階段。在想象界，嬰兒的自我沒(méi)有分化，并將自我視作完整與統(tǒng)一的形象。嬰兒在進(jìn)入象征界產(chǎn)生主體認(rèn)知之前一直試圖保持和其母體(他者)的紐帶聯(lián)系，因而沒(méi)有自我分化意識(shí)，但在受到來(lái)自父親的閹割威脅之后，才開(kāi)始接受與母體的分離，并認(rèn)識(shí)到自己身體與母體的邊界和區(qū)別。在嬰兒進(jìn)入象征界之后，即便主體接受了象征界的一切條件、命令和規(guī)則，但仍然在無(wú)意識(shí)中希冀返回想象界，重新獲得自我身體的完整。在《可以吃的女人》中，鄧肯和瑪麗安的不同之處就是他象征性地享有了與母體的自然聯(lián)系，而瑪麗安則即將步入象征界并接受自身不完整的事實(shí)。

和瑪麗安一樣，鄧肯在小說(shuō)中也被塑造成嬰兒的形象。正如里格尼所說(shuō)，鄧肯的嬰兒形象至關(guān)重要，因?yàn)樗安皇乾旣惏驳奶嫔韹雰?，而是瑪麗安自己作為嬰兒的化身”[18]31。鄧肯最喜歡的事物就是多倫多博物館里保存的一個(gè)保持胎兒姿勢(shì)的骨架，這是對(duì)嬰童時(shí)代的最直接的暗示。這個(gè)胎兒骨架被鄧肯稱(chēng)為“子宮象征物”，這體現(xiàn)了他回歸子宮的欲望。對(duì)鄧肯而言，“子宮象征物”代表了永恒的嬰兒形象，它超越了時(shí)間的限制，將鄧肯的死亡本能和生存本能結(jié)合起來(lái)。正如鄧肯所說(shuō)，“有時(shí)，我想我要長(zhǎng)生，那樣的話(huà)，你就不需要擔(dān)心時(shí)間了”[2]187。當(dāng)瑪麗安指責(zé)鄧肯對(duì)死亡的興趣“很病態(tài)”時(shí)，他卻認(rèn)為“這沒(méi)什么病態(tài)的，我們都這樣做，很自然”[2]187。

鄧肯對(duì)死亡的期望標(biāo)志著他擁有與母體的融合。拉康在闡述自己的“朝著死亡的存在”(Being-towards-death)的概念時(shí)指出，“主體的實(shí)質(zhì)意義只有通過(guò)和死亡遭遇才能發(fā)生”[19]。但是，由于我們從不能討論自己的死亡，所以我們只能通過(guò)他者的死亡遭遇死亡。在《可以吃的女人》中，鄧肯通過(guò)和死亡的象征性遭遇得以返回出生之前，超越了時(shí)間的限制，這樣就可以回到和母體延續(xù)的狀態(tài)，從而保留主體的一致。拉康就把死亡本能描繪成和母體融合的回歸,并把它描繪成一種“失去的和諧，一種回歸前俄狄浦斯階段與母體乳房融合的欲望”[12]33。

的確，和瑪麗安不同的是，鄧肯擁有與母體的結(jié)合。小說(shuō)中的費(fèi)士和特雷弗就是鄧肯的“替代母親”。他們“老是神經(jīng)兮兮的……下意識(shí)地自認(rèn)為是我的母親……不知有多少次了，我身后老是跟著一大幫子這樣的角色，他們想要抓住我，挽救我，給我溫暖、安慰和營(yíng)養(yǎng)”[2]169。小說(shuō)中二人的母性角色發(fā)揮得可謂淋漓盡致——特雷弗總是不停地給鄧肯和瑪麗安準(zhǔn)備食物，告訴瑪麗安如何做湯，而費(fèi)什的日常話(huà)題則常常圍繞生育、人口和繁殖等母性功能，甚至喋喋不休地將藝術(shù)、文學(xué)、神話(huà)等話(huà)題同生育相提并論。例如，費(fèi)什把詩(shī)人比作“生產(chǎn)者”，認(rèn)為詩(shī)歌的創(chuàng)造就是“胚胎發(fā)育的過(guò)程”，而“詩(shī)人也同產(chǎn)婦分娩一樣極其痛苦”[2]244，他甚至準(zhǔn)備給一個(gè)雜志寫(xiě)一篇題為“比特里克斯·波特的子宮象征”的論文?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)中鄧肯處處享受著母愛(ài)的沐浴，這象征著他與母體的融合。這種與母體的融合發(fā)生在想象界之前，也就是瑪麗安無(wú)意識(shí)的欲望所指的對(duì)象。

作為小他者，鄧肯扮演了瑪麗安精神向?qū)У慕巧?。阿特伍德通過(guò)一個(gè)看似怪異的小小細(xì)節(jié)描寫(xiě)交代了鄧肯的身份。在洗手間里，鄧肯煞有介事地告訴瑪麗安：“他們不斷地告訴我，我的耳朵太長(zhǎng)了，但實(shí)際上我根本不是人，我來(lái)自地下?！盵2]141。顯然，鄧肯就是《愛(ài)麗絲夢(mèng)游奇境》中的那只兔子，帶領(lǐng)著小女孩瑪麗安去兔子洞中尋找自己。讀者不會(huì)忘記，當(dāng)彼得舉起相機(jī)把獵殺的兔子拍攝下來(lái)時(shí)，瑪麗安將自己同兔子認(rèn)同并奪路而逃的一幕。的確，阿特伍德再次借用費(fèi)士對(duì)愛(ài)麗絲的評(píng)論道出了瑪麗安的狀況。他指出，“我們看到的是一個(gè)小女孩正在走向兔子洞，這兔子洞很有意味，在這里，她好像回到了出生之前，正準(zhǔn)備尋找她的角色……也就是作為女人(Woman)的角色”[2]194。和愛(ài)麗絲一樣，瑪麗安逃過(guò)彼得之后，藏身床底，在這里她返回到了“出生之前”，也就是回到自我分化開(kāi)始的時(shí)間。在這里，她回到了沒(méi)有自我和他者區(qū)別的階段，她是完整的、沒(méi)有分化的。確切地說(shuō)，瑪麗安是回到了拉康所說(shuō)的想象界，也就是主體意識(shí)形成的前鏡像階段。顯然，瑪麗安返回想象界意味著她對(duì)彼得所代表的象征界的抗拒(resistance)。所謂“抗拒”，也就是“對(duì)抗象征界入侵的想象反應(yīng)”[20]，因?yàn)橥ㄟ^(guò)抗拒可以“使自己不被納入能指鏈”[12]170。正如埃文斯所言，“抗拒屬于象征界”，其目的是用來(lái)“強(qiáng)化自我”[12]170。

作為瑪麗安的精神向?qū)В嚳蠐碛邢胂蠼绲哪欠N完整自足的自我狀態(tài)。當(dāng)瑪麗安發(fā)現(xiàn)鄧肯洗手池里的鏡子碎片時(shí)，她努力想通過(guò)鏡片確認(rèn)自我的存在，她“努力往碎片中張望，但鏡片太小沒(méi)有用處”[2]139。對(duì)她來(lái)說(shuō)，她沒(méi)法想象浴室里沒(méi)有鏡子的生活。鄧肯卻告訴瑪麗安，他“有自己私密的鏡子，一面他能信任的鏡子。我知道這面鏡子里面是什么，我討厭的只是公眾的鏡子”[2]140。更有趣的是，鄧肯解釋說(shuō)鏡子是他自己用炒菜鍋砸破的。這暗喻和社會(huì)格格不入的鄧肯對(duì)鏡像前階段的自戀狀態(tài)的留戀，因?yàn)樵谶@里他可以擁有想象界中主體的自足和完整。鄧肯對(duì)瑪麗安解釋說(shuō)：“這是個(gè)完全可以理解的象征性的自戀行為。”[2]168作為瑪麗安對(duì)應(yīng)體的鄧肯，在小說(shuō)中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自戀傾向。衡亙指出，鄧肯砸碎鏡子的行為是一種自衛(wèi)舉動(dòng)，以“保住淡化的自我形象，使之不被鏡子剝奪……[這]是一種發(fā)展的自戀”[1]50。這種自戀舉動(dòng)象征了鄧肯所做的“一種回歸想象界的努力”[1]31。根據(jù)拉康的理論，自戀是發(fā)生在鏡像階段初期，嬰兒主體在鏡中看到自己的形象，認(rèn)識(shí)到鏡中他者的完整統(tǒng)一和自我身體的不協(xié)調(diào)之間的差異，因此對(duì)鏡中的自我(也即他者或者替代他者)產(chǎn)生愛(ài)欲(erotic)。也就是說(shuō)，自戀是“自我對(duì)鏡像的一種愛(ài)欲的吸引”[12]123。鄧肯打碎鏡子就體現(xiàn)了他保存完整自我的欲望，這樣就可以避免從鏡像中得到主體碎片化的回饋。正如薩利文所說(shuō)，“想象界賦予人革命的潛力，將之推向融合和統(tǒng)一的境地，也就是不可能的狀態(tài)。因此想象界總是試圖繞開(kāi)象征界，這就把法則和規(guī)范放到了自戀的最終和絕對(duì)目標(biāo)范圍之內(nèi)”[21]。

綜上所述，《可以吃的女人》是一個(gè)他者的敘事，在這個(gè)故事中，瑪麗安代表了自我，而彼得和鄧肯則分別代表大他者和小他者。那么，小說(shuō)的核心意象，即瑪麗安制作的象征自己的女人形蛋糕應(yīng)該怎么解讀？對(duì)于這個(gè)核心寓意，學(xué)者們的解讀歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。有人認(rèn)為，這象征著瑪麗安“拒絕成為犧牲品……并解除了她非理性的恐懼”[14]14；也有人認(rèn)為這象征著對(duì)消費(fèi)社會(huì)價(jià)值的拒斥，使得瑪麗安“中斷了和彼得的關(guān)系，從而重新獲得自我”[22]；還有人認(rèn)為，蛋糕女人“是力量的象征，它標(biāo)志著對(duì)摧殘她的社會(huì)體制的反抗”，因而使得瑪麗安最終“從被獵殺者變成了獵殺者”[23]。

然而，值得注意的是，在小說(shuō)結(jié)尾，彼得拒絕吃掉女人形蛋糕，相反，是瑪麗安和鄧肯摧毀了這個(gè)自我象征物。斯基茨也注意到了這點(diǎn)，她承認(rèn)這使得小說(shuō)的解讀更加錯(cuò)綜復(fù)雜，但她認(rèn)為，這種結(jié)局表明“瑪麗安學(xué)會(huì)了主張自己的權(quán)利，性別政治就是吃或者被吃。盡管她實(shí)現(xiàn)了嚇走彼得的效果，但并沒(méi)有解決最終的問(wèn)題，即她怎樣才能生存下去而不被消費(fèi)或者變成一個(gè)獵殺者”[24]?？梢?jiàn)，學(xué)者們的觀點(diǎn)依然局限在女性主義性別政治的范圍內(nèi)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)就是瑪麗安最終有沒(méi)有變成獵殺者。

如何看待瑪麗安的這種自我毀滅行為？事實(shí)上，小說(shuō)的敘事本身給我們提供了解答。鄧肯這樣告訴瑪麗安：“彼得并沒(méi)有打算把你毀掉，這只是出于你自己的想象，其實(shí)是你想要把他毀掉?！盵2]280從精神分析視角來(lái)看，這個(gè)蛋糕女人可以被視作瑪麗安的一個(gè)完整自我的幻象，而主體構(gòu)建的一個(gè)必要條件正是摧毀充分自足的自我幻象。正如瑪麗安自己所承認(rèn)的，她的努力“作為一種象征，完完全全失敗了”[2]271?，旣惏灿H自吃掉蛋糕象征著她摒棄想象界完整自我，重歸象征秩序的行為。當(dāng)瑪麗安親口毀掉自己的那一刻，就宣告了主體幻象的破滅。拉康這樣論述：“主體就是無(wú)人。他是被分解了的，破碎的。”[25]的確，當(dāng)主體從鏡像中看到自己之時(shí)，主體就把自我視作一個(gè)他者，這樣鏡像本身既是“我”，又是“非我”。正如布朗肖所說(shuō)，正是通過(guò)這個(gè)分化過(guò)程，“才能把‘他者’提煉為主體的真相。他者和自我就是在……這樣的關(guān)系中緊密結(jié)合起來(lái)”[26]。

總之，《可以吃的女人》是一部對(duì)自我本質(zhì)進(jìn)行深思的作品，阿特伍德通過(guò)瑪麗安、彼得和鄧肯這三個(gè)活生生的原型揭示了主體的復(fù)雜性，而不僅僅揭示性別政治中的男女對(duì)立。正如饒歐所說(shuō)，阿特伍德的文本中“發(fā)散著的是既/又(both/and)，而不是非此即彼的邏輯”[27]。當(dāng)然，阿特伍德并沒(méi)有回避兩性沖突的主題，因?yàn)閷?duì)阿特伍德來(lái)說(shuō)，性別政治關(guān)心的是“生活應(yīng)該是什么樣”，而文學(xué)想象則關(guān)心“生活本來(lái)是什么樣”[28]。

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