從改編角度論電影的責任

徐燕

(平頂山學院文學院，河南平頂山467000)

·影視藝術·

從改編角度論電影的責任

徐燕

(平頂山學院文學院，河南平頂山467000)

與原著相比，一些電影敘述內(nèi)容單薄無力，表達曖昧，視聽覺影像媚俗化，雖然暫時贏得了可觀的經(jīng)濟效益，然而對電影的長期發(fā)展毫無好處。電影制作方與觀眾方不是對立關系，電影的藝術審美與娛樂性也不是對立關系，它們二者相輔相成，具有雙向建構的特性。電影應當將特色鮮明的影像運用、具有代表性人物的個性塑造、對社會現(xiàn)實和人性的挖掘展現(xiàn)有機地融合在一起，建立一種健全的充滿生命的影像語匯。

電影;改編;責任;藝術性

一

在當前市場經(jīng)濟大潮席卷整個社會的大背景下，以票房的多少來衡量電影的價值、導演的能力成為毋庸置疑的指標，再來討論電影的責任似乎是一個過時的話題。一個具有高票房的電影的確能在一定程度上體現(xiàn)出影片的市場價值，但是未必真正價有所值:導演和明星的影響力、電影的宣傳造勢、影院的檔期安排等等，都是影響電影票房的重要因素。一些濫俗的影片一再沖刷電影的票房紀錄，在“噓”聲一片中賺得盆滿缽滿，這種現(xiàn)象不斷成為電影市場的熱議話題卻屢屢上演。票房不等于電影的自身價值是一個毋需討論的話題。

問題是:這種現(xiàn)象背后昭示了什么?對電影業(yè)的長期發(fā)展會產(chǎn)生什么影響?電影除了掙得票房之外還需要承擔什么責任?要扭轉這種不正常的狀況應該怎么辦?這些問題放在一篇文章中來討論未免過于泛泛，我們且以近些年通過文學作品改編的電影與其原著作比較，用改編前后的優(yōu)劣對比來探討前面所說的問題。

電影的商業(yè)性、娛樂性屬性在20世紀90年代已經(jīng)被我國電影界確認，與整個以經(jīng)濟發(fā)展為主導的社會大潮相得益彰。作為一個導演，以票房盈利的形式回饋投資方、娛樂觀眾是導演能力的體現(xiàn)，也是導演義不容辭的責任。但是在市場化背景的推波助瀾下，這兩個屬性被無限放大了，另外同樣重要的屬性——電影的藝術性卻被有意無意地擱置下來，雖然屢屢被人提起，但真正的實施者并不多。在滾滾的市場浪潮下奢談藝術實在太過冒險，一些電影制作者的碰壁用事實論證了這個問題，而許多影響甚大的國內(nèi)電影制作人更愿意用“電影產(chǎn)業(yè)”這個概念來對當下電影侃侃而談，盡量避免談論“電影藝術”。然而，假如電影拋棄了對藝術的追求，僅僅作為一個牟利性的商品而存在著，那么它特有的審美意蘊將會逐漸消弭，電影能走多遠就不得而知了。

黑格爾認為，作為藝術，應當是一種自由的呈現(xiàn)?！爸挥锌克倪@種自由性，美的藝術才成為真正的藝術，只有在它和宗教與哲學處在同一境界，成為認識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡了它的最高職責。”［1］當一門藝術在其思想表達、題材選擇、內(nèi)容呈現(xiàn)、形式運用等方面表現(xiàn)出百花齊放、千姿百態(tài)的伸展繁茂的狀態(tài)，才能夠得到良性與全面的發(fā)展，而為了某種目的對藝術進行限定，有選擇地規(guī)定其方向，局部的催生將導致藝術整體的畸形成長。1949年之后的很長一段時間，國內(nèi)電影的思想藝術價值被狹隘化、指向化，其政治工具指向被無限放大，在看電影的同時能否受到思想政治教育，是評價電影成功與否十分重要的指標。魯迅的小說《祝?！?，探討了中國傳統(tǒng)文化思想與人性異化關系的復雜主題，而據(jù)此改編的電影簡單地將主人公的悲劇歸結為階級壓迫使然，電影中祥林嫂被魯四老爺家拒絕碰祭祀祖宗的“福禮”后，憤怒地去砍自己花了一年工錢捐獻的門檻替身，表達了被壓迫階級的反抗性，這個段落在很長時間里被當作改編的經(jīng)典屢加贊揚。如今回頭再看，電影人物臉譜化、類型化的改編遠遠遜于魯迅小說中復雜的人物形象塑造，藝術表現(xiàn)力高下立現(xiàn)。時至今日，某些主旋律影片的拍攝目標仍然與此相同，以至于觀眾形成一種定勢，一想到看這類電影就感到是要去接受教育，未看而在心中產(chǎn)生抵觸情緒，其后遺癥明顯可見。隨著經(jīng)濟市場化的確立，電影的經(jīng)濟化指標被無限放大，重蹈了當年政治化指標的覆轍，單一功利性的經(jīng)濟性目標與單一功利性的政治目標是一個問題的兩個極端，非此即彼的電影制作傾向使得電影產(chǎn)業(yè)看似紅火，實則底氣不足、彷徨無依。

從根本上看，電影的商業(yè)性與藝術性并行不悖，不是非此即彼的矛盾體，電影必須依附其受眾方即觀眾群體的支撐才能存在，因此電影要有長足的發(fā)展，必須具備創(chuàng)造經(jīng)濟價值的能力，電影產(chǎn)業(yè)化的大目標并無問題。問題是，在此大目標下，為了實現(xiàn)電影經(jīng)濟價值的最大化，一些電影制作者失去底線意識，惟票房是圖，電影敘述內(nèi)容單薄無力、是非不分、表達曖昧，視聽覺影像極其媚俗化，運用各種手段撮哄觀眾入場，只看眼前，不論以后，雖然暫時性地贏得了可觀的經(jīng)濟效益，然而對于電影的長期發(fā)展毫無好處。從早期“中國大片”驚人的高票房到后來一大批“中國大片”票房遭遇慘敗，從某些爛片在不擇手段的宣傳造勢下賺得盆滿缽滿而觀眾隨后大呼上當，電影產(chǎn)業(yè)如若不改變惟眼前利益是圖的方向，總是本著“賺一把就跑”的心態(tài)來炮制電影，無異于飲鴆止渴。

從大方向上看，電影與其被改編的小說、戲劇等原著在本質(zhì)是不同的兩種東西，二者沒有太大的關系。電影改編的目標是電影團隊為觀眾攝制更加賞心悅目的影片而進行的活動，其根本指向在于攝制后的電影成品，不需要負載太多的對原著作品是否承繼得當?shù)呢熑?。換而言之，電影與原著是兩種相互獨立的形態(tài)，電影不是原著的附屬物，它沒有替原著文本的文學價值忠實宣傳的義務。李安說:“我覺得對一個小說喜愛，不一定要把它拍成電影，就讀它好了?！保?］“把一部小說改編成一部影片時，小說只是素材，而影片是一部新的創(chuàng)作，是毀是譽，都與小說作者毫無干系?！保?］即便如此，一部電影之所以選擇某個對象進行改編拍攝，必然由于原著中含有一定的適合電影表達的質(zhì)素，原著的某個故事片段、思想理念、特定的人物詮釋、故事的敘述策略等內(nèi)容或形式都可能是觸發(fā)電影改編的動機。然而，由于電影與原作一脈相承的關系，完全將原作擱置來解讀電影是不現(xiàn)實的，人們必然會不由自主地將電影與其原著進行比較，判斷孰優(yōu)孰劣。法國導演阿倫·雷乃認為，文學小說帶給了電影一種既已存在的負荷，這對于電影制作過程來說是沉重的壓力。原作與改編電影具有不可分割的互文關系，將二者放在一起進行比較解讀，才能更清楚地衡量出電影自身的真正價值。

二

當前的一些電影改編，內(nèi)容單薄無力，邏輯混亂，缺乏充盈的內(nèi)涵和藝術表現(xiàn)力，視聽語言的炫目震撼與內(nèi)容的蒼白乏力形成鮮明的對比，觀眾的審美訴求只能停留在影像語言的表層上止步不前。蒲松齡的短篇小說《畫壁》講述了趕考的秀才朱孝廉偶與一廟宇中壁畫里的少女產(chǎn)生情感的故事，通過人物在壁畫幻境中的奇特遭遇，張揚了對人性自由的追求，同時又表達了“幻由人生”、“境由心生”的玄奧理念，故事雖短，但情節(jié)曲折有致，意蘊綿延豐厚。改編后的同名電影，將壁畫里的幻境打造得唯美唯幻，然而，在這個設置得如此充滿想象力的視覺空間里，講述的故事雜亂不清，畫境中一干少女被遭遇過感情挫折的極其自戀的姑姑無情壓制，姑姑在瘋狂地將春情萌動的少女們毀滅后，得知當年的愛人并未背叛自己，瞬間又恢復了畫壁的生命力，與那位愛人雙雙離開。編導將人性的自由、人生終極追問的探討降級為混亂不清的兩性吸引與誘惑的弱智故事，以至于許多觀眾在看到電影結尾時啼笑皆非，將之概括為“一個男人拯救了女人世界的故事”。炫目張揚的動作設計、華麗的場景設置、艷麗的具有高飽和度的畫面色彩等外在的觀感刺激，包裹著蒼白無力、乏善可陳的故事，猶如一盤精工雕琢的蘿卜花，只是一場忘卻主要目標的視覺盛宴，看似絢爛多姿卻無滋無味。

相當一部分電影改編有意繞過原著對社會層面的演繹與挖掘，繞過對人性的拷問與表達，將嚴肅的人生社會問題當作一個引人耳目的噱頭，以媚俗的娛樂化方式消解社會責任，刻意消弭了社會、人性的擔當，將社會歷史背景一概抹煞，只選擇看似精彩紛呈實則不關痛癢的戲劇沖突、貌似俏皮深刻實則泛泛而談的對白，表現(xiàn)出實實在在的缺乏擔當?shù)娜逯髁x。莫言的《師傅越來越幽默》是一部刻畫了當代工人典型性的生存窘境，具有深刻的現(xiàn)實主義批判性的作品，據(jù)此改編的電影《幸福時光》卻是一部漂浮在故事表層的無關痛癢、不倫不類的小溫情影片。除開擷取了一點原作中蘊含的小人物在守望相助、患難相恤中閃耀的人性光輝并將之無限放大外，便是抓住以報廢的公交車為想象空間營造的具有陌生化效果的故事氛圍。一個可以從多層面進行橫切剖析和縱深挖掘的時代小說，被刻意屏蔽了其深刻性與其具有普遍意義的社會現(xiàn)實批判性，被處理成輕飄飄的與社會現(xiàn)實和個人體驗毫無關系的濫俗影片。難怪莫言幽默地調(diào)侃:“這部影片與我原來的作品已經(jīng)沒有什么關系了，只剩破舊的公共汽車是原貌，結果開場五分鐘后被吊車吊走了。”［4］美國科恩兄弟導演的電影《血迷宮》，敘述了由一個出軌妻子引起的連環(huán)謀殺案，在一系列看似偶然實則必然的悲劇背后，探討了錯綜復雜的人與人之間的關系。根據(jù)《血迷宮》改編的電影《三槍拍案驚奇》，摒棄了對人性的挖掘與探究，除了浮光掠影式地影射了當下的某些社會現(xiàn)象外，以夸張的小品式的戲謔調(diào)侃講述了一個貪財與出軌的故事。由此不禁讓人懷念張藝謀當年改編拍攝的《紅高粱》、《活著》、《秋菊打官司》等那些具有震撼性的生命爆發(fā)力與潤物細無聲地折射社會文化的充滿個性化的電影。

思想表達曖昧，甚至是非不分，是當下電影改編的又一問題。一些電影嘩眾取寵，刻意設置復雜的人物情感關系，以人血脈賁張的暴力鏡頭與情色化鏡頭來吸引觀眾，以電影娛樂化的名義規(guī)避藝術的責任?！皯騽〉淖饔檬羌w排出膿瘡”，［5］148電影編導在潰爛不堪的膿瘡表面涂上“愛情”這層厚厚的粉底，看似光潔美好，實則藏污納垢，原著中入木三分的象征意義在電影改編中杳無蹤影?！皭邸背闪艘粔K遮羞布，遮蔽了一切丑陋曖昧，救贖了所有的自私、傷害、殘忍，仿佛所有庸俗曖昧的東西只要披上了“愛”的外衣，它就變得冰清玉潔、高雅無比，不管情節(jié)如何雜亂不清、瞎編亂湊、不知所云，只要加上所謂的“愛”進行總結性發(fā)言，一切都顯得那么光明正大、理直氣壯。

“每當一部文學作品的新本文、新評論或新闡釋(包括電影改編本)問世時，它既是這部作品的歷史的一次革新，同時也是這部作品在一個特定的當代文化瞬間以新的形式的再現(xiàn)?！保?］電影改編表現(xiàn)出來的缺乏擔當?shù)娜逯髁x與單一化的經(jīng)濟利益追求，折射了當前社會文化發(fā)展瓶頸的一個突出現(xiàn)象。

三

從原著與電影改編的對比來看，當下相當一部分電影制作者有意規(guī)避反思社會現(xiàn)實、探索人性本質(zhì)、展現(xiàn)人文關懷的藝術責任，擷取男女關系、不傷大雅的小奸小壞大做文章，三觀曖昧不明，以隔靴搔癢式的小溫情、生編硬湊的笑點和氣勢逼人的感官刺激場面拼命討好娛樂觀眾，一副“我就是俗人我不裝”的理直氣壯的嘴臉。當電影市場都被如此浮華的場面覆蓋，熙來熙往的熱鬧鏡像之下掩藏著先天不足、毫無底氣的電影制作人的身影。觀眾被這些所謂的大制作、小清新、真庸俗的影片成年累月地轟炸，潛移默化被培養(yǎng)形成了定式審美觀，然后電影人又抱怨觀眾欣賞水平低下，將電影藝術水平停滯不前的責任一股腦地推給觀眾。這是否太過矯情?電影制作方與觀眾方不是絕對對立的關系，電影的藝術審美與娛樂性也不是絕對對立的關系，它們二者相輔相成，具有雙向建構的特性。如同建筑師的設計，如果磚瓦一層一層地用心向上壘，那么就可能是高樓大廈;如果一點一點地向下堆砌，就可能是藏污納垢的下水道。任何事物都有兩面性，作為電影工作者，首先應當承擔起自己的責任，而不是一味地抱怨推脫遷就。

觀眾的審美能力并非如同一些電影制作者和理論批評家想當然的那樣，認為觀眾的鑒賞能力平庸，將具有多極類型欣賞角度的觀眾簡單化、一體化，藝術的責任被某些電影制造者以故弄玄虛、不接地氣、觀眾欣賞不了為理由而理直氣壯地拋棄，藝術的降格、深度的弱化仿佛是一個理所當然、無可奈何的趨勢使然。對于電影及其觀眾看法的極端化，導致了電影大雅大俗絕對化。一些電影制作者將觀眾的欣賞水平想當然地庸俗化，以為感官刺激足夠觀眾就買賬，雖然能夠憑借大導演、大明星在觀眾一邊倒的噓聲中賺得盆滿缽滿，但對于電影的長足發(fā)展而言毫無益處。

成功的電影改編，“不僅要賦予人物行為輪廓以一種故事厚度，而且還要提供一種在其自身‘文學性’上完全自主的對話”。［7］豐滿的故事設置、獨具匠心的敘事策略與充滿個性化的影像表達，是電影改編抗衡于原著的基礎。同樣改編自馬識途的《盜官記》，忠實于原著的《響馬縣長》(1886)幾乎無人知道，而《讓子彈飛》將故事與理念以充滿想象力的表現(xiàn)主義形式與觀眾直接交流，深刻的人性挖掘與社會批判隱藏在激烈的戲劇性沖突中，出色的影像表現(xiàn)技巧與電影敘事策略，讓影片具有超越小說的獨特魅力?！都Y號》、《天下無賊》的原著都是篇幅極短的小說，電影編導擷取了其中別具匠心的主旨理念和獨具個性的人物形象，將之擴展為故事豐富感人、人物性格鮮明、戲劇沖突激烈的藝術性與娛樂性兼具的電影。英國電影導演喬·懷特改編的《安娜·卡列尼娜》，電影的場景轉換借鑒了舞臺劇場景的轉換形式，獨具匠心的形式創(chuàng)新形成了陌生化的觀影效果，具有強烈的影像視覺沖擊力。無論何種藝術，內(nèi)容與形式的相得益彰永遠是其長足發(fā)展的有力支撐。

電影改編應當承擔起應有的社會責任，改編者應當對時代、社會、人性等具有明確的審美理念，在改編過程中融入富于審美個性的精神內(nèi)涵。李安說，他之所以選擇某個小說進行改編，不一定是因為喜歡那個小說，“它能夠讓我想拍成電影，是因為它在視覺上面、影像上面讓我想表達什么，我可以借這個題材表達我想要的東西?！保?］《阿甘正傳》對溫斯頓·格魯姆的同名黑色幽默小說的大力度改編，通過阿甘這個智障者的生平演繹，以精彩感人的故事詮釋了美國夢的實現(xiàn)，溫情勵志的電影改編迥異于原著的冷酷批判性;科馬克·麥卡錫的長篇小說《老無所依》探討了人生偶然性與必然性的關系，獵人莫斯因為瞬間的貪念拿了不該拿的錢，自己及其身邊的一個個人都因此丟掉了性命，科恩兄弟卻運用極其血腥殘忍的影像敘述，不斷發(fā)出“這個時代怎么會這樣”的問詢，探討了當代上帝是否存在這個極其嚴肅深奧的人類終極信仰課題;庫布里克對同名小說《發(fā)條橙》的改編，以令人瞠目結舌的視覺影像表達了一個連齷齪思想都不能產(chǎn)生的絕對純凈的人能否生存于現(xiàn)實世界的疑問。

電影產(chǎn)業(yè)化應當重視觀眾的需求，但不應當是絕對屈就其喜惡，一味地迎合、揣摩觀眾的口味。觀眾的需求與電影藝術的提高不是相悖矛盾、此消彼長的存在，從辯證角度來看，任何事物之間都是相輔相成的。協(xié)調(diào)產(chǎn)業(yè)利益驅(qū)動與藝術審美追求之間的關系，不需要為了取悅于臆想中的觀眾而胡編亂湊一些底氣不足、蒼白無力的故事，而是需要充滿改編底氣的生機勃勃的具有獨特電影創(chuàng)造力的作品。電影改編應當將特色鮮明的影像運用、具有代表性的人物個性塑造、對社會現(xiàn)實和人性的挖掘展現(xiàn)有機融合在一起，建立一種健全的充滿生命的影像敘事語匯?！耙淮挝膶W改編實際上是要求把制片廠的經(jīng)濟資本、把小說的文化資本轉變成一部成功的影片的經(jīng)濟資本。改編過程遠遠超出把材料簡單地轉入另一種媒介，而是包括滿足一系列互相關聯(lián)的要求的復雜協(xié)調(diào)過程，諸如如何既忠實于原著又適應電影藝術的實踐，同時又滿足觀眾的期待。”［5］146娛樂性與藝術責任、社會責任不是你存我亡的仇人關系，它們只是一對矛盾統(tǒng)一體，其兩極是純娛樂片與純藝術片，而電影人完全可以在娛樂與審美價值之間尋找平衡點，二者兼顧。

(責任編輯 陶新艷)

［1］ 黑格爾．美學:第一卷［M］．朱光潛，譯．北京:商務印書館，1997:10－11．

［2］ 張藝謀紐約對話李安［EB/OL］．［2014－09－06］．http://tv．sohu．com/20140329/n397416063．shtml．

［3］ 愛德華·茂萊．電影化的想象——作家和電影［M］．邵牧君，譯．北京:中國電影出版社，1989: 226．

［4］ 肖揚．莫言:我肯定讓張藝謀騎虎難下了［N］．北京青年報，2006－07－22(C4)．

［5］ 杰·斯康斯．敘事的權威性與社會的敘事性——對勃朗特《簡·愛》的電影改編［J］．毛菊英，桑重，譯．世界電影，1989(6)．

［6］ 安托南·阿爾托．殘酷戲劇:戲劇及其重影［M］．桂裕芳，譯．北京:中國戲劇出版社，2006:25．

［7］ 莫尼克·卡爾科－馬賽爾，讓娜－瑪麗·克萊爾．電影與文學改編［M］．北京:文化藝術出版社，2005:226．

J90

A

1671－5454(2014)06－0015－05

2014－10－22

徐燕(1970－)，女，黑龍江建三江人，平頂山學院文學院教授。研究方向:現(xiàn)當代文學與影視學。