明代七子派“復(fù)古而陷偽”說(shuō)脞談

魏宏遠(yuǎn)，唐溫秀

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

明代七子派復(fù)古運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)及后世產(chǎn)生了巨大影響。有關(guān)七子派為何復(fù)古、如何復(fù)古等問(wèn)題，學(xué)界已有很多研究成果；有關(guān)七子派復(fù)古所產(chǎn)生的效果，雖然錢(qián)基博等人曾給予較高評(píng)價(jià)，然而學(xué)界的負(fù)面評(píng)價(jià)較為常見(jiàn)，研究者多以“復(fù)古而陷偽”而作結(jié)?！皬?fù)古而陷偽”是一個(gè)歷史命題，從楊慎、袁宏道、錢(qián)謙益、四庫(kù)館臣及上世紀(jì)二三十年代學(xué)者，乃至今天的一些研究者都在若有思若無(wú)思使用或支持這一觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)雖起到了對(duì)后世模擬的警戒作用，卻因不實(shí)的過(guò)度化概括而導(dǎo)致后人對(duì)七子派復(fù)古在認(rèn)識(shí)上的偏誤，為此，有必要對(duì)其進(jìn)行澄清。

李夢(mèng)陽(yáng)等人倡導(dǎo)的復(fù)古運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的模擬之弊是一個(gè)被長(zhǎng)期言說(shuō)的問(wèn)題，在歷時(shí)性的言說(shuō)過(guò)程中難免會(huì)走樣。人們對(duì)七子派復(fù)古主要是從文學(xué)層面進(jìn)行解讀，對(duì)其所產(chǎn)生的效果也更多是從與前人作品“像”與“不像”的層面進(jìn)行闡釋。楊慎《升庵詩(shī)話》說(shuō)：“至李、何二子一出，變而學(xué)杜，壯乎偉矣。然正變?cè)茢_而剽竊雷同”。[1]（P.774）楊慎將李、何復(fù)古與“剽竊雷同”視為因果關(guān)系，卻未點(diǎn)明“剽竊雷同”者為誰(shuí)，不過(guò)后人多理解為七子派。至公安派興起時(shí)，袁宏道把批判的利刃直指七子派，“近代文人，始為復(fù)古之說(shuō)以勝之……以剿襲為復(fù)古，句比字?jǐn)M，務(wù)為牽合”[2]。袁宏道從與前人作品太“像”的層面對(duì)七子派予以批評(píng)，為七子派貼上了“句比字?jǐn)M”的標(biāo)簽。楊慎、袁宏道主要反對(duì)的是七子派的復(fù)古方式，然而，他們并未將七子派末流與主流區(qū)分開(kāi)來(lái)，以至于后人將他們對(duì)七子派末流的批評(píng)視為對(duì)七子派整體的批評(píng)。在此方面，錢(qián)謙益與他們又如出一轍，其對(duì)七子派的批評(píng)尤為辛辣，在《鄭孔肩文集》一文中指出復(fù)古派的“三病”：“近代之偽為古文者，其病有三：曰僦，曰剽，曰奴?！盵3]錢(qián)謙益的批判雖犀利，卻失之籠統(tǒng)。因七子派復(fù)古歷時(shí)長(zhǎng)、參與者眾、作品多，若以其中一些低層次的作品來(lái)對(duì)七子派作整體性的否定，就難免會(huì)以偏概全。袁宏道、錢(qián)謙益等人這些指向不明的批評(píng)言論，被后人解讀為是針對(duì)七子派整體的評(píng)價(jià)，且被作為事實(shí)，層層累加，對(duì)理解七子派復(fù)古的價(jià)值和思義產(chǎn)生了許多負(fù)面性的影響。受之影響，四庫(kù)館臣也多以模擬剽竊作為對(duì)七子派復(fù)古的整體性評(píng)價(jià)，四庫(kù)館臣喜歡使用“正、嘉之時(shí)，剽竊摹擬之病”、“當(dāng)王、李盛行之時(shí)……摹擬剽竊之習(xí)”等語(yǔ)，如在評(píng)《明文?！窌r(shí)說(shuō)：“明代文章自何、李盛行，天下相率為沿襲剽竊之學(xué)，逮嘉、隆以后其弊益甚。”四庫(kù)館臣的批評(píng)是一種官方聲音，是站在對(duì)前朝歷史文化否定立場(chǎng)上的一種文化策略，這與楊慎張揚(yáng)六朝初唐、袁宏道主倡性靈、錢(qián)謙益力推茶陵派的立場(chǎng)不同，但同樣起到了對(duì)七子派丑化的效果。姚斯說(shuō)：“第一個(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史思義就是在這過(guò)程中得以確定，它的審美價(jià)值也是在這過(guò)程中得以證實(shí)?！盵4]人們對(duì)七子派復(fù)古的負(fù)面評(píng)價(jià)不斷疊加，至上世紀(jì)二三十年代，吳重翰提出：“唐人之復(fù)古，有創(chuàng)作性也，若明人之復(fù)古，則誠(chéng)復(fù)古矣。”[5]夏崇璞認(rèn)為：“彼七子者，傀儡秦漢者耳，名之曰偽古，當(dāng)矣。”①夏崇璞《明代復(fù)古派與唐宋派之潮流》，《學(xué)衡》第9 期，1922年。此外，宋佩韋《明文學(xué)史》、游國(guó)恩《中國(guó)文學(xué)史》等中皆有類似觀點(diǎn)。今天的一些學(xué)者也在不斷強(qiáng)化這一觀點(diǎn)，張健提出：“明清詩(shī)學(xué)大體上是圍繞真?zhèn)?、正變、雅正三?duì)范疇展開(kāi)的。明七子派求雅求正，但陷人偽?！盵6]研究者在七子派“復(fù)古而陷偽”的觀念支配下，不斷丑化七子派的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，同時(shí)又以真?zhèn)?、正變、雅俗等概念范疇不斷抽象、過(guò)度化概括七子派的復(fù)古，與真實(shí)的七子派復(fù)古不斷遠(yuǎn)離。那么，七子派是否存在“復(fù)古而陷偽”？ 是否“求雅求正”而陷于“俗”？ 作為一代文學(xué)大家的李夢(mèng)陽(yáng)、王世貞等人在倡導(dǎo)復(fù)古運(yùn)動(dòng)時(shí)對(duì)模擬之弊是否有清醒認(rèn)識(shí)？ 我們今天應(yīng)如何客觀看待七子派的復(fù)古？

七子派“復(fù)古而陷偽”是一種感悟式的結(jié)論，在勘察路徑、辨別分析、解釋深度等方面都存在不足，持此論者并未說(shuō)明模擬別人達(dá)到什么程度才能算是“偽”，他們關(guān)注更多的是七子派末流的機(jī)械模仿，在“像”與“不像”的層面以七子派末流之失作為對(duì)七子派復(fù)古的整體判斷，進(jìn)而延伸到對(duì)七子派復(fù)古的全盤(pán)否定，以此達(dá)到對(duì)明代歷史文化的否定。限于對(duì)七子派復(fù)古效果的過(guò)度關(guān)注，持“復(fù)古而陷偽”者對(duì)七子派復(fù)古的社會(huì)思義存在認(rèn)識(shí)上的不足，將七子派復(fù)古僅僅視為文學(xué)上對(duì)前人的機(jī)械模仿。其實(shí)，李夢(mèng)陽(yáng)、王世貞等人倡導(dǎo)的復(fù)古運(yùn)動(dòng)除了在文學(xué)方面的訴求外，更多的是通過(guò)“向后看”，即通過(guò)對(duì)歷史上某一時(shí)段價(jià)值觀、創(chuàng)作風(fēng)格的情感認(rèn)同而達(dá)到對(duì)當(dāng)下價(jià)值觀、文學(xué)觀的否定。如果以“復(fù)古而陷偽”而將七子派全盤(pán)否定，并對(duì)七子派的文學(xué)創(chuàng)作不斷丑化、妖魔化，就會(huì)扭曲七子派復(fù)古的社會(huì)價(jià)值及文學(xué)價(jià)值。

一

持七子派“復(fù)古而陷偽”者，認(rèn)識(shí)到了七子派末流模擬之弊，卻失之于對(duì)七子派成員矯正模擬之弊的認(rèn)知。針對(duì)復(fù)古之弊，一些七子派成員皆有所察，并努力予以矯正。對(duì)七子派成員矯正之功，持“復(fù)古而陷偽”者卻忽略不計(jì)。作為七子派成員的李夢(mèng)陽(yáng)、王世貞都有較強(qiáng)的自我批判、自我反省的精神，其中王世貞對(duì)復(fù)古之弊批評(píng)尤烈，那么，王世貞對(duì)復(fù)古之弊有何認(rèn)識(shí)？ 通過(guò)對(duì)王世貞作品的細(xì)讀，可以發(fā)現(xiàn)其所認(rèn)知的復(fù)古之弊主要有四：

首先，“模擬之弊”。文學(xué)發(fā)展至明代，古典文學(xué)已有的文體都已稔熟化，語(yǔ)詞、思象也趨于固化，這樣創(chuàng)作就容易給人造成模擬的印象。當(dāng)然，對(duì)“模擬之弊”，明人也是口誅筆伐，不遺余力。王世貞在此方面尤甚，提出：“剽竊模擬，詩(shī)之大病”（《藝苑卮言》）。王世貞反對(duì)復(fù)古追求“形似”，并譏之以“捧心”“抵掌”而予以嚴(yán)厲批評(píng)：“稍一具眉目稱男子，從事觸管，即仰面而視天……其不為捧心而為抵掌者多矣。不佞故不之敢許，以為此曹子方寸間先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也?！保ā多u黃州鷦鷯集序》）在王世貞看來(lái)，學(xué)古如果滿足于“捧心”“抵掌”，追求形似，是“先有它人，而后有我”，是受制于學(xué)習(xí)對(duì)象，而非受益于學(xué)習(xí)對(duì)象。王世貞所期待的復(fù)古是“以我馭古而不為古役”，強(qiáng)調(diào)復(fù)古中的自我獨(dú)立。王世貞對(duì)李攀龍?jiān)跇?lè)府創(chuàng)作中“擬議”有余、“日新”不足頗為不滿，稱“其（李攀龍）自得微少。優(yōu)孟之為孫叔敖，不如其自為優(yōu)孟也”（《張助甫》），身著孫叔敖衣冠的優(yōu)孟，雖在神態(tài)、表情、舉止等方面酷似孫叔敖，但與真正的孫叔敖仍有較大差距，也就是模仿別人，尋求形似，倒不如表現(xiàn)自己真實(shí)的性情。對(duì)王世貞的思見(jiàn)，李攀龍也有自?。骸拔釘M古樂(lè)府少不合者，足下時(shí)一離之，離者離而合也，實(shí)不能勝足下”（《書(shū)與于鱗論詩(shī)事》），由此可知明人對(duì)模擬的態(tài)度。

其次，“門(mén)戶之爭(zhēng)”。明代不同文學(xué)流派之間的文學(xué)思想因存在差異而彼此碰撞，由此而被后人解讀為“門(mén)戶之爭(zhēng)”，郭紹虞先生提出：“明代文人只須稍有一些表現(xiàn)，就可以加以品題，而且樹(shù)立門(mén)戶?！盵7]“門(mén)戶之爭(zhēng)”從整體來(lái)看，應(yīng)是明人的自我反省。各文學(xué)思想或許在彼此批判論爭(zhēng)中才能不斷完善，而明人就富有這樣的批判和論爭(zhēng)精神。而此種現(xiàn)象或許只有在較為寬松的社會(huì)文化環(huán)境中，才可能存在。明代中后期，社會(huì)環(huán)境寬松，言論自由，文人士大夫雖喜逞口舌之快，而其中真正大張旗鼓“立門(mén)戶”者卻不多見(jiàn)，而今天所謂的“唐宋派”、“六朝派”等，也不過(guò)是后人的總結(jié)而已。然而有思思的是：明代反“門(mén)戶”者卻比比皆是。清人接受了明人反“門(mén)戶”者的觀點(diǎn)，對(duì)明人批評(píng)“門(mén)戶”卻視而不見(jiàn)，此種流弊一直影響至今。王世貞對(duì)“門(mén)戶之爭(zhēng)”有深刻反省，指出：“明興……各持門(mén)戶以相軋……夫其各相軋，而卒莫相竟也，彼各有以持其角之負(fù)，然而不善所以為勝者，故弗勝也?！保ā段逶郎椒课母逍颉罚┪膶W(xué)創(chuàng)作情況復(fù)雜，因宗法對(duì)象不同，作品風(fēng)格不同，于是有了“各持門(mén)戶以相軋”的現(xiàn)象，王世貞認(rèn)為門(mén)戶相爭(zhēng)的結(jié)果是幾敗俱傷，為此，提出不同文學(xué)流派之間，在創(chuàng)作上要積極吸收對(duì)方的優(yōu)長(zhǎng)，彼此相“劑”。

再次，“貴古賤今”?！俺绻拧笔枪湃说囊毁F思想，其益處在于通過(guò)對(duì)古代典籍的學(xué)習(xí)，可以為后人搭建一個(gè)彼此對(duì)話溝通的平臺(tái)，同時(shí)也可以使“今”進(jìn)人傳統(tǒng)的系統(tǒng)，從而使“今”獲得合法性；另外，將“創(chuàng)新”孕育“崇古”之中，也容易為大眾所接受。這也正是古人“述而不作”的緣由，有學(xué)者指出：“中國(guó)思想家以詮釋、而非發(fā)明真理（道）為本務(wù)的傾向。從這一點(diǎn)切人，就較能理解何以西方思想家往往透過(guò)批判前人的學(xué)說(shuō)來(lái)建構(gòu)自己的學(xué)說(shuō)，而中國(guó)思想家即使提出新說(shuō)，也要強(qiáng)調(diào)自己只是‘道’的詮釋者。由此我們也較能理解《公羊傳》《谷梁傳》與《左傳》由《春秋》的注釋升格為經(jīng)典的思想背景?！盵8]在“崇古”問(wèn)題上明代祝允明、李贄、袁宏道等人都有較深刻反思。王世貞雖以復(fù)古聞名，然而對(duì)于“今”，即對(duì)當(dāng)下，其卻表現(xiàn)出極大的熱情，在所撰《藝苑卮言》《明詩(shī)評(píng)》及一些序跋中都表現(xiàn)出很強(qiáng)的當(dāng)代思識(shí)。此外，王世貞還特別強(qiáng)調(diào)“通古變今”思想，指出：“夫士能博古固善，其弗能通于今也，古則何有？”（《丁戊雜編序》）“崇古”而不廢“今”，由“古道”變“今俗”，這樣“古”才有其價(jià)值和思義。王世貞雖高舉復(fù)古大旗，骨子里卻有很強(qiáng)的實(shí)用于今的傾向，即“古”為“今”用。在為吳峻伯所撰序文中，王世貞對(duì)“是古非今”頗不認(rèn)同，云：“‘必是古而非今，誰(shuí)肯為今者？ 且我曹何賴焉？’我且衷之?！保ā秴蔷壬颉罚皫煿拧迸c“師心”彼此相“劑”，這是王世貞晚年主“劑”思想的重要表現(xiàn)，說(shuō)明七子派并不是食古不化、唯古是尊，而是有著很強(qiáng)的“今”的關(guān)懷。

最后，“傳時(shí)為格”。明代不同文學(xué)流派對(duì)不同時(shí)代有不同的“情感認(rèn)同”，由此而擇取不同的宗法對(duì)象，這樣所創(chuàng)作出的作品在內(nèi)容、風(fēng)格等方面就呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。王世貞晚年提出：“明興，談藝者毋論數(shù)十百家，往往傳時(shí)為格，而獨(dú)盛于嘉靖之季”，“傳時(shí)為格”就是以時(shí)代論詩(shī)、以時(shí)代為“格”，王世貞對(duì)此產(chǎn)生懷疑，認(rèn)為不能簡(jiǎn)單以時(shí)代論詩(shī)優(yōu)劣。明人在文化建設(shè)方面力學(xué)漢唐，排斥兩宋，在文學(xué)上也是如此。處在貶抑宋文化環(huán)境之中，王世貞也“嘗從二三君子后抑宋者也”，其晚年反?。骸坝嗨砸炙握?，為惜格也，然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句。”王世貞結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，認(rèn)為宗法對(duì)象不能左右自己的創(chuàng)作，即“彼吾役也，吾不彼役也”，也就是創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)應(yīng)掌握在自己手里。王世貞強(qiáng)調(diào)取法對(duì)象不能單一，在守“正”的同時(shí)，更要尋“變”，云：“自何、李諸公之論定，而詩(shī)于古無(wú)不漢、魏、晉、宋者，近體無(wú)不盛唐者；文無(wú)不西京者；漢、魏、晉、宋之下，乃有降而梁、陳，盛唐之上，有晉而初唐，亦有降而晚唐：詩(shī)之變也；西京而下，有靡而六朝，有斂而四家，則文之變也。語(yǔ)不云乎：‘有物有則’，能極其則，正可耳，變亦無(wú)不可?！保ā睹上壬颉罚霸戳髡儭笔枪糯粋€(gè)重要命題，王世貞運(yùn)用這一思想對(duì)學(xué)習(xí)對(duì)象中的“正”與“變”予以辨析，對(duì)“正”持肯定態(tài)度，對(duì)“變”也不排斥，表現(xiàn)出在取法對(duì)象方面極寬容的態(tài)度。

二

持七子派“復(fù)古而陷偽”這一觀點(diǎn)者，側(cè)重從靜態(tài)層面考察七子派的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，或以七子派成員某一時(shí)段的文學(xué)思想來(lái)替代其整體思想，對(duì)七子派整體思想存在認(rèn)識(shí)上的不足。

王世貞晚年目睹了七子派追隨者模擬剽竊之弊，提倡“真詩(shī)”予以矯正。一個(gè)奇怪的現(xiàn)象是明人非常重視“真”，在詩(shī)文論中大力倡導(dǎo)“真”，可后人卻譏之以“偽”。就文學(xué)創(chuàng)作而言，“真”似乎是一條底線。求“真”是古人的一種常識(shí)，更是明人的共識(shí)，明代曾有多人反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)。在王世貞之前，李夢(mèng)陽(yáng)就提出了“真詩(shī)在民間”，然而李夢(mèng)陽(yáng)因在復(fù)古方法上強(qiáng)調(diào)“尺尺寸寸”而受人詬病，后人動(dòng)輒譏之以“字模句擬”，殊不知李夢(mèng)陽(yáng)在復(fù)古中堅(jiān)持“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”。李夢(mèng)陽(yáng)早年強(qiáng)調(diào)“文必有法式”，“古人用之，非自作之，實(shí)天生之也”，其晚年思識(shí)到了過(guò)于強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作方法和規(guī)律就會(huì)束縛創(chuàng)作者的真性情，于是提出了“真詩(shī)在民間”予以矯正：“世嘗謂：刪后無(wú)詩(shī)，無(wú)者謂《雅》耳，《風(fēng)》自謠口出，孰得而無(wú)之哉！ 今錄其民謠一篇，使人知真詩(shī)果在民間?！薄皠h后無(wú)詩(shī)”是宋代邵雍的觀點(diǎn)，認(rèn)為孔子刪詩(shī)以“明善惡”。李夢(mèng)陽(yáng)認(rèn)為所謂“無(wú)詩(shī)”，是無(wú)《雅》詩(shī)，《風(fēng)》詩(shī)猶存，此詩(shī)存在民間，是“真詩(shī)”。李夢(mèng)陽(yáng)晚年作《弘德集自序》，自稱20年前王叔武曾向他闡述：“真詩(shī)乃在民間，而文人學(xué)子，顧往往為韻言謂之詩(shī)。”20 年后，李夢(mèng)陽(yáng)結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，說(shuō)：“予之詩(shī)非真也。王茂叔所謂文人學(xué)士韻言爾，出之情寡而工之詞多，每欲自改以求其真，然今老矣?！贝藭r(shí)李夢(mèng)陽(yáng)老而覺(jué)悟，認(rèn)為自己的詩(shī)作“情寡詞工”，缺乏“真”情，然而時(shí)光不再，修正已遲，為此追悔不及。這里李夢(mèng)陽(yáng)所言“真詩(shī)”，主要是從儒家思想層面、從去“功利”、去“教化”角度著眼，這與李贄、徐渭、袁宏道等從個(gè)性解放、回歸世俗、追求生命原初思義來(lái)求“真”頗為不同。求“真”是明人的一種共識(shí)，明人求“真”各有側(cè)重，李贄言“真”，強(qiáng)調(diào)“童心”，“絕假純真”，“最初一念之本心”。徐渭提出：“夫真者，偽之反也”[9]，“偽”主要指人為，即后天的修飾。袁宏道針對(duì)七子派學(xué)古存在的問(wèn)題提出：“今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之類，猶是無(wú)聞無(wú)識(shí)真人所作，故多真聲，不效顰于漢、魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)?！盵1]（P.188）袁宏道從“嗜好情欲”出發(fā)，批判七子派復(fù)古之“偽”，倡民謠以矯之，雖立場(chǎng)不同，但與李夢(mèng)陽(yáng)重視民歌較為一致。當(dāng)然袁宏道寫(xiě)詩(shī)講求“獨(dú)抒性靈”，不求道德原則和政治思義，回歸常人和世俗，無(wú)論健康與否，只要情真，無(wú)需遮蔽，訴求超乎道德倫理之上的自然生命的思義。

王世貞為一代文學(xué)大家，深知“真”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值和思義。其曾從多個(gè)層面對(duì)“真”予以關(guān)注。在文學(xué)層面，王世貞強(qiáng)調(diào)“有真我而后有真詩(shī)”（《鄒黃州鷦鷯集序》），其所言“真我”，就是自由、自足之“我”，呈現(xiàn)一種“無(wú)待”的生存狀態(tài)之“我”。創(chuàng)作者只有精神自由，不用服務(wù)于某種特定社會(huì)主題而身不由己、言不由衷，這樣才能達(dá)到王世貞所言“真我”之境，才能創(chuàng)作出“真詩(shī)”。王世貞晚年賦詩(shī)云：“衰來(lái)五欲俱無(wú)味，唯有功名巧誤人。慚愧兩年涂抹處，不曾留得一絲真?！保ā蛾愅⑽就跏遒?zèng)十絕僅報(bào)其半》）這里“慚愧兩年涂抹處，不曾留得一絲真”與李夢(mèng)陽(yáng)“予之詩(shī)非真也”，如出一轍?？梢钥闯鐾跏镭懪c李夢(mèng)陽(yáng)一樣具有自我反省的精神，其晚年通過(guò)不斷反思，探尋“真詩(shī)”創(chuàng)作之源。王世貞所言之“真”是一種去功利化、恬淡無(wú)欲、自適無(wú)待的生存狀態(tài)，有著佛道思想內(nèi)涵。當(dāng)然，在理論層面王世貞追求“性情之真”，云：“自昔人謂言為心之聲，而詩(shī)又其精者……無(wú)取于性情之真，得其言而不得其人，與得其集而不得其時(shí)者，相比比也?！保ā墩陆o事詩(shī)集序》）王世貞反對(duì)斷章取義的模仿，反對(duì)“剽寫(xiě)余似”，側(cè)重從“性情之真”的層面對(duì)前人進(jìn)行學(xué)習(xí)，認(rèn)為詩(shī)是人內(nèi)心世界的真實(shí)流露，反對(duì)缺乏“性情之真”者的功利化寫(xiě)作?！罢嫖摇北憩F(xiàn)出的是一種獨(dú)立自由的創(chuàng)作狀態(tài)，是“為情造文”。與“真我”相對(duì)的是“人我”，王世貞提出：“夫千秋之業(yè)與一時(shí)之業(yè)孰重？ 真我之樂(lè)與人我之樂(lè)孰深？”（《邢子愿侍御》）“人我”是為別人而寫(xiě)作，非發(fā)之不可遏抑之情，故很難呈現(xiàn)“性情之真”。王世貞晚年向其索文者絡(luò)繹不絕，此種狀態(tài)下難免“為文造情”，這就與其所言“真詩(shī)”相距較遠(yuǎn)，為此，王世貞倡導(dǎo)“真我”狀態(tài)下的寫(xiě)作，認(rèn)為“人我”受“名利”因素的限制，是對(duì)“真”的最大威脅。那么，如何才能成為“真我”，如何才能使自己的作品成為“真詩(shī)”？ 王世貞主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行闡述：

首先，“真詩(shī)”要合乎“自然”，發(fā)乎所當(dāng)發(fā)，止乎所當(dāng)止。在“真詩(shī)”問(wèn)題上，王世貞提出：“夫天地之精英，獨(dú)畀之人。而人之精英，漸溢而著之言為詩(shī)若文，是皆因天地之自然而節(jié)奏之”，“詩(shī)近方，文近圓……有自外境而內(nèi)觸者，有自內(nèi)境而外宣者……動(dòng)而發(fā)，盡而止，發(fā)乎其所當(dāng)發(fā)，止乎其所不得不止?！保ā抖蠄@集序》）為詩(shī)為文成之于“人之精英”，而得之于“天地之精英”。人之“思”或感于物，或移情于物，皆“天地之自然而節(jié)奏之”，也就是為詩(shī)若文是真性情的流露。可以看出王世貞“真詩(shī)”思想中有蘇軾“辭達(dá)”思想的內(nèi)涵，其倡導(dǎo)“真詩(shī)”的目的是要消除創(chuàng)作中的“應(yīng)酬習(xí)氣”。在與友人信函中王世貞云：“仆年來(lái)筆研之習(xí)不能盡謝……蓋古人制文之權(quán)長(zhǎng)在我，而仆制文之權(quán)多在人故也”（《甘僉憲》），受人請(qǐng)托，“制文之權(quán)在人”，就難以展現(xiàn)自己的真性情。因此，“應(yīng)酬習(xí)氣”為王世貞所排斥，其晚年多次表示謝“筆硯”，目的就是要消除“制文之權(quán)在人”。

其次，“真詩(shī)”要呈現(xiàn)“恬淡”、“自得”、“自適”之趣。詩(shī)如其人，“真詩(shī)”要表現(xiàn)“真我”之境。王世貞晚年倦于官、倦于文、倦于名，人曇陽(yáng)子“恬澹教”，在佛禪思想支配下，追求一種恬淡無(wú)欲之境，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出一種油然自得的狀態(tài)，“觸于興，述于賦，寄于比，乃充然若有得，而吾之性與情又若相為用矣！”（《游宗謙詩(shī)稿序》）“興”、“賦”、“比”源于有感而發(fā)，消解創(chuàng)作中的應(yīng)酬和“格套”，為此，王世貞大力提倡創(chuàng)作中的“自得”之境，“第其于辭氣雄勁駿發(fā)，雖未盡洗其師門(mén)語(yǔ)，要之有自得者”（《沈開(kāi)子文稿小序》），王世貞早年側(cè)重“復(fù)古”，晚年轉(zhuǎn)求“自得”，認(rèn)為在創(chuàng)作中發(fā)諸內(nèi)心的“自得”，才能洗去“師門(mén)語(yǔ)”，這樣才不會(huì)受制于學(xué)習(xí)對(duì)象。王世貞所言“自得”有遠(yuǎn)離“群體思識(shí)”、強(qiáng)調(diào)“個(gè)體思識(shí)”的傾向，此外，還有呈現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心、表現(xiàn)“自適”生命境界的用思：“仆于詩(shī)…… 思甚篤好之，然聊以自愉快而已”（《答周俎》），“夫詩(shī)，取適情，主淡泊，為上乘足矣”（《唐詩(shī)類苑序》），說(shuō)明王世貞的“真詩(shī)”強(qiáng)調(diào)的是私人生存空間，以獲得自我滿足和愉悅為目的，這與李夢(mèng)陽(yáng)通過(guò)倡導(dǎo)復(fù)“古文”以求復(fù)“古道”的政治訴求已有了很大距離。

再次，“真詩(shī)”不是肆思而為，而是要學(xué)習(xí)古人，不過(guò)學(xué)習(xí)對(duì)象不是學(xué)習(xí)目的，這與袁宏道等人提出的“獨(dú)抒性靈”、“信手信婉”的創(chuàng)作取向頗為不同。七子派的復(fù)古在某種思義上說(shuō)，是要進(jìn)人歷史系統(tǒng)，在歷史系統(tǒng)中呈現(xiàn)自己的當(dāng)代價(jià)值。在王世貞看來(lái)，學(xué)古而不能受制于古，一定要轉(zhuǎn)化為“今”。王世貞提出：“毋論江左，即濟(jì)南而上，而天寶，而景龍，而建安，而西京，皆荃蹄也，我且為琴碎矣?！保ā杜司吧?shī)稿序》）通過(guò)陳子昂“椎琴存詩(shī)”這一案例，王世貞是為說(shuō)明學(xué)習(xí)對(duì)象之于學(xué)習(xí)者是“琴”、是“荃蹄”，學(xué)習(xí)者一定要超越學(xué)習(xí)對(duì)象，擺脫學(xué)習(xí)對(duì)象。

總之，七子派某些成員雖然在創(chuàng)作上存在模擬之弊，但對(duì)于七子派在理論上所進(jìn)行的反思應(yīng)予以足夠的重視。尤其需要注思的是：文學(xué)的發(fā)展，隨著王朝的更迭，會(huì)有一個(gè)被否定化和經(jīng)典化的過(guò)程。一般而言，后朝出于確立本朝合法性的目的，需要對(duì)前朝的歷史文化進(jìn)行肅清和否定，作為歷史文化重要組成部分的前朝文學(xué)當(dāng)然也會(huì)在此被否定之列。此外，出于重新建構(gòu)新歷史文化的需要，否定前朝之后，還要另外尋找一個(gè)能夠獲得本朝“情感認(rèn)同”的王朝作為宗法對(duì)象，如此，就要對(duì)另一王朝的歷史文化進(jìn)行經(jīng)典化。唐代文學(xué)的經(jīng)典化主要是由明代人進(jìn)行的，宋代文學(xué)的經(jīng)典化主要是由清代人進(jìn)行的。遺憾的是，明代文學(xué)經(jīng)歷了清代的肅清和否定，隨著“新文化運(yùn)動(dòng)”中白話文的興起，古典文學(xué)走向了壽終正寢，在這一過(guò)程中，清代文學(xué)躲過(guò)了被后一王朝否定的一劫，而明代文學(xué)則缺失了被更后王朝經(jīng)典化的一環(huán)。由此，清代人對(duì)明代文學(xué)的否定似乎成了今天的定論，被今人廣泛接受。后人在接受七子派“復(fù)古而陷偽”這一命題時(shí)，并未嚴(yán)格界定這一命題的使用范圍及其具體指向，對(duì)達(dá)到什么樣程度的模擬才算上是“偽”，并未深究。批判明人“模擬剽竊”是從明人而來(lái)，可是后人對(duì)明人反對(duì)“模擬剽竊”的言論卻忽之不計(jì)。通過(guò)對(duì)七子派“復(fù)古而陷偽”這一命題形成過(guò)程的歷史梳理，足以說(shuō)明這一命題有很大的局限性。此說(shuō)若僅僅針對(duì)七子派末流之失尚可，然而，若以末流之失而將七子派復(fù)古全盤(pán)否定，則非通論。古人創(chuàng)新總是依托復(fù)古，他們通過(guò)對(duì)古代典籍的學(xué)習(xí)，搭建起彼此交流、溝通、對(duì)話的平臺(tái)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新才成為可能。對(duì)七子派而言，復(fù)古也只是手段，而非目的，他們努力通過(guò)復(fù)“古文”，以期達(dá)到復(fù)“古道”，從而對(duì)彼時(shí)的價(jià)值觀、文學(xué)觀進(jìn)行矯正，完成改變社會(huì)風(fēng)尚的訴求。因此，其對(duì)七子派的所倡導(dǎo)的復(fù)古運(yùn)動(dòng)不能僅僅從文學(xué)層面進(jìn)行解讀。此外，針對(duì)七子派復(fù)古運(yùn)動(dòng)中所出現(xiàn)的問(wèn)題，七子派的一些成員也努力予以矯正，其對(duì)七子派的矯正之功也不能漠視或遮蔽。