上海:歷史敘事與本土性建構(gòu)——重讀王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長恨歌》

王金勝，段曉琳

(青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島266071)

當(dāng)代作家“中國身份”的自覺與焦慮在20 世紀(jì)80年代“走向世界”與“文化尋根”熱潮中已初現(xiàn)端倪，并在80—90年代的“本土文化論”思潮中形成更為自覺的本土追求與現(xiàn)代性反思。當(dāng)代作家企圖在西方文化母本影響下所形成的新文學(xué)傳統(tǒng)中，以“中國身份”講述“中國故事”與“中國經(jīng)驗(yàn)”，借此建構(gòu)想象中的“本土中國”，由此介入到全球化進(jìn)程之中。1983年的美國之行，在給王安憶帶來直接的“文化震驚”的同時(shí)，也形成了她以西方文化為參照來反思傳統(tǒng)文化，并進(jìn)行中國本土性建構(gòu)的自覺。值得注意的是，王安憶以“本土化”作為“非西方文化的復(fù)興”［1］88努力，有其獨(dú)特之處，即她是選擇上海這座“帶有都市化傾向，它的地域性、本土性不強(qiáng)，比別的城市更符合國際潮流”［2］的城市來進(jìn)行本土性建構(gòu)的。這看似頗為吊詭的選擇，卻足見王安憶本土性建構(gòu)的高難度與野心。

一 “空間”中的上海歷史

在全球化文化趨同尤其是都市文化日益建立起其霸權(quán)地位的情勢(shì)下，王安憶緩解現(xiàn)代性焦慮的意圖，在時(shí)間維度上，表現(xiàn)為以追憶的方式來回溯都市的精神文化傳統(tǒng);在空間維度上，則表現(xiàn)為對(duì)都市空間中的本土性內(nèi)質(zhì)的開掘。其敘事的最終目的則在于，借助歷史性的都市空間呈現(xiàn)，與全球化這一宏大敘事對(duì)話，以本土身份來介入全球化進(jìn)程，以彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、本土與全球之間的身份斷裂危機(jī)。

空間，作為一種有意味的形式，“唯有生發(fā)含義，才能進(jìn)入敘述，或者說，我們必須以敘述賦予空間含義，才能使它變形到可以在時(shí)間的方式上存在。”［3］空間之于王安憶上海歷史敘事的意義，不僅在敘事內(nèi)容上，更在敘述歷史的方法上。空間，不僅形諸城市的地景，——這畢竟僅僅是浮表現(xiàn)象，其根本還在于敘事的方法和風(fēng)格?；蛘哒f，空間化構(gòu)成了王安憶都市歷史敘事的重要表達(dá)方式。

首先，空間構(gòu)成了王安憶上海歷史敘事的內(nèi)在邏輯方式。

其一，這種空間化的邏輯思維表現(xiàn)為一種歸納與推理的能力?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中的“我”，自有記憶起，便以上海的街道為憑依建構(gòu)起認(rèn)識(shí)自我、城市及二者之關(guān)系的邏輯思維方式。街道劃分平面，建筑物規(guī)劃空間，對(duì)于“我”來說，上海的街道將平面劃分，使抽象變?yōu)橛行危⒁浴敖o空間命名的特性”［4］2使人認(rèn)識(shí)世界有了現(xiàn)實(shí)的依憑。這種上海城市的秩序與節(jié)奏，以嚴(yán)格的合理性與邏輯性模塑了“我”的空間化的邏輯思維方式與認(rèn)知方式。在此基礎(chǔ)上，“我”將人存在的時(shí)間與空間位置歸納為縱與橫的關(guān)系，并以縱與橫的坐標(biāo)建立起一部巨著的結(jié)構(gòu)，這便是《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的顯性敘事結(jié)構(gòu)。在“紀(jì)實(shí)”部分，王安憶以空間化的邏輯方式組織起“我”與上海的種種關(guān)系?！拔摇痹跈M向空間中建構(gòu)“人生性質(zhì)”的關(guān)系時(shí)，主要采取歸納法將這些關(guān)系劃分為“同志”關(guān)系、血緣關(guān)系、友誼關(guān)系、戰(zhàn)友關(guān)系、愛情關(guān)系……各種關(guān)系彼此滲透，盤根錯(cuò)節(jié)。在此番歸納分類的基礎(chǔ)上，又一次次在橫向空間中對(duì)人生的諸種關(guān)系進(jìn)行細(xì)化、分析、診斷?！耙宰鴺?biāo)的方法歸納成縱和橫兩個(gè)空間，讓虛構(gòu)在此相離又相交的兩維之中展開。我以交叉的形式輪番敘述這兩個(gè)虛構(gòu)世界?！保?］460敘事最終以諸種關(guān)系的消解、潰散與孤獨(dú)的恒常存在而結(jié)束。這種空間化的內(nèi)在邏輯方式，并非僅適用于《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，它在實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了王安憶小說創(chuàng)作的基本原則，“寫長篇需要有一個(gè)井然有序的過程，這個(gè)過程必須依靠邏輯來推動(dòng)”，這種邏輯的有序，是中國人“以前不大有的”，這種思維習(xí)慣的建立，需要“幾代人來努力”。［5］這種邏輯方式，以及以紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)作為創(chuàng)造世界的方法在《長恨歌》中得到了延續(xù)。

其二，空間并非只是一種客觀存在，空間化也并非只是一種抽象的邏輯思維方式。作為一種歷史和社會(huì)文化的產(chǎn)物，它包含著意識(shí)和潛意識(shí)的文化內(nèi)容。王安憶的小說，其敘事起訖與過程也往往以空間為標(biāo)志與動(dòng)力?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的敘事始于上海的區(qū)域劃分。徐匯區(qū)是“同志”的聚居地，普通話是主流的日常語言;楊浦、普陀是城市邊緣地帶，以蘇北話為主;而在“我”所居住的盧灣區(qū)，上海話不但是主流而且是正宗?！拔摇钡纳矸菔恰巴尽钡暮⒆?，是屬于新上海的，可“我”卻與“同志”十分隔膜，“同志”并不能給予“我”歸屬感。又因?yàn)椤拔摇笔恰巴尽钡暮⒆?，所以與周邊的上?？臻g及上海語言又是十分陌生的，在上海話的正宗面前，“我”感到自卑而孤獨(dú)?！拔摇睙o法認(rèn)同新上海中的“同志”身份，又無法在舊上海中獲得小市民的身份許可，而這新舊上海之間的身份認(rèn)同懸置正是小說在縱與橫兩個(gè)維度上展開敘事的起因與根源。具體地說，當(dāng)上海以其“最高尚和最繁華的街道的面目”［4］2征服“我”，使“我”陷入文化身份認(rèn)同的危機(jī)后，“我”便嘗試用縱與橫的坐標(biāo)來確立時(shí)間與空間的位置，確立自我在城市中的身份。一方面，“我”在橫向的“人生關(guān)系”中，以種種人與人的關(guān)系試驗(yàn)來嘗試與都市上海建立深刻的“人—城”關(guān)系;另一方面，“我”在縱向的“生命關(guān)系”中，企圖以家族神話的溯源性建構(gòu)，尋找與上海的內(nèi)在關(guān)系。于是，小說在縱橫鋪展中推動(dòng)并完成歷史敘事。

空間不僅構(gòu)成王安憶歷史敘事的起點(diǎn)，也是其敘史的終點(diǎn)?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中，關(guān)于茹姓母系家族史的敘事起點(diǎn)是上海，終點(diǎn)也是上海，這一個(gè)圓顯示出王安憶家族神話的建構(gòu)目的，企圖以家族神話、血中沉疴來建立“我”與上海歷史命運(yùn)與靈魂上的深刻關(guān)系，并以此來緩解由空間的擱置與隔膜所造成的都市孤獨(dú)?！堕L恨歌》開篇整整一章都是對(duì)弄堂這一本土色彩極強(qiáng)的獨(dú)特空間的主觀化敘事，主人公的人生即從此開始，王琦瑤的人生由弄堂到弄堂，這整個(gè)圓是王安憶追尋上海精神的探索過程，這過程表明，上海的精神底色與文化內(nèi)芯，空間上的具象是弄堂，靈魂上的具象是王琦瑤。由上海到上海，由弄堂而弄堂的圓形空間敘事，總體上是以空間為節(jié)點(diǎn)來結(jié)構(gòu)歷史，從而突出了上海、弄堂的起點(diǎn)與終點(diǎn)意義。

在敘事的具體鋪展和推進(jìn)過程中，空間也是一種標(biāo)識(shí)和界碑?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中的歷史敘事是以空間的轉(zhuǎn)換來推動(dòng)并完成的?！疤摌?gòu)”部分對(duì)幾經(jīng)沉浮、波譎云詭的家族神話演繹，之所以能呈現(xiàn)出清晰的脈絡(luò)，跟小說對(duì)空間節(jié)點(diǎn)的突出直接相關(guān):上?！贾荨薄晒拧B興—茹家溇—杭州—上海。這樣的家族神話以地點(diǎn)(空間)為線索，化歷史為具象，構(gòu)成一個(gè)完整的圓形家族敘事體式。《長恨歌》也是如此。王琦瑤的人生歷史，同樣借助于空間的變遷與位移得到了簡筆勾勒:弄堂—愛麗絲公寓—鄔橋—平安里。起于弄堂而迄于弄堂，王琦瑤同樣走過了一個(gè)完整的圓。兩部小說中共同的圓形空間敘事結(jié)構(gòu)，凸顯了王安憶探尋與建構(gòu)過程的認(rèn)真與艱難，這認(rèn)真與艱難愈發(fā)凸顯出作為敘事終點(diǎn)的上海、弄堂的“精髓”與“真理”意義，所謂“終點(diǎn)”也超越了敘事學(xué)層面，深入到更深的家族或個(gè)體生命的層面，并生發(fā)出濃厚的文化、哲理意味。而經(jīng)過此番探尋與求索后所得出的上海(精神)更具有本土意義上的美學(xué)感染力與說服力。

需要特別指出的是，空間之于王安憶歷史敘事的起點(diǎn)意義，不僅指文本表層敘事始于空間，更重要的是，上?？臻g及其空間中人與空間(人與上海)的關(guān)系探索成為深層的敘事動(dòng)因與根源?？臻g不僅是上海的城市符號(hào)與精神氣質(zhì)的具象表征，它更成為王安憶上海書寫的內(nèi)在起因，因此其敘事中空間的“起點(diǎn)意義”同時(shí)也蘊(yùn)含著突出的本土建構(gòu)意圖，這使得王安憶歷史敘事本身即成為對(duì)“本土上?！钡奶綄づc建構(gòu)。而作為敘事終點(diǎn)(也是家族、個(gè)體生命終點(diǎn))的上海是經(jīng)過作家探尋與提純后的本土上海，它不僅是敘事的最后落腳點(diǎn)，更是對(duì)起點(diǎn)上?！叭恕恰标P(guān)系的回答與回應(yīng)。

其次，在王安憶歷史敘事中，空間也是化無形歷史為具象生活的敘事方式。以空間來串聯(lián)與結(jié)構(gòu)歷史敘事，不但可以使無形歷史變得有跡可循、可觸可摸，而且也可以淡化敘事的時(shí)間維度，讓歷史因?yàn)榭臻g的變遷而得到詳略合宜的處理，進(jìn)而在生活化的日?？臻g中發(fā)散著詩意的光暈和探索人性、思考存在的哲理色彩。在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長恨歌》以及王安憶其他作品中，“上?！庇兄捎|可摸、可知可感的存在質(zhì)感，這種存在感首先是以富有地域特色與本土意味的上?？臻g景觀來建構(gòu)與呈現(xiàn)的。

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》執(zhí)著于“具體景觀”的尋找與建構(gòu)，越是抽象的虛構(gòu)，便越是要以紀(jì)實(shí)性的書寫為依托，“以實(shí)寫虛”，虛以實(shí)出?！皩?shí)”既指正史秘傳、辭書字部、碑傳詩草等史籍故紙，也指敘事者煞有介事地請(qǐng)教真名實(shí)姓的學(xué)者，“實(shí)”為“虛構(gòu)”奠定史料和學(xué)理上的基礎(chǔ)。在這有史有據(jù)的具體景觀之上，作家在故紙典籍的字里行間天馬行空式地想象與虛構(gòu)、擇取與筑建、改寫與重塑。“紀(jì)實(shí)”部分將現(xiàn)實(shí)中具體的人—人(人—擬人化的物、人—自我)關(guān)系及其背后的人—城關(guān)系，被作家闡釋和呈現(xiàn)為人之孤獨(dú)性存在的現(xiàn)實(shí)證明。小說中，諸種關(guān)系的建立、崩塌、消解，構(gòu)成了城市史、心靈史書寫的基礎(chǔ)，而時(shí)空的碎裂與分割，也是敘事者所深有體味的永恒孤獨(dú)的具象表達(dá)。這種兼具科學(xué)、哲思的抽象性與生活的在世具體性的敘事方式，顯然與“虛構(gòu)”部分對(duì)“具體景觀”的執(zhí)拗鋪衍相一致?！堕L恨歌》開篇對(duì)弄堂、流言、閨閣、鴿子、王琦瑤所作的描述，既具有細(xì)致入骨的寫實(shí)性，也具有抒情性與哲理性雜糅的主觀性色彩，其根本目的在于對(duì)上海的氣質(zhì)與芯子作一種具象化的呈現(xiàn)與建構(gòu)。此一番精雕細(xì)琢、優(yōu)雅瑣屑的細(xì)描，皴出了上海的底子，奠定了整部小說的格調(diào)和精神底蘊(yùn)。所謂“氣質(zhì)”或“芯子”是對(duì)一種本土化/地域化文化精神的尋繹與建構(gòu)。街道、電車軌、老城隍廟、大世界、弄堂、閨閣、公寓不僅具有建筑與地域?qū)用嫔系谋就烈饬x，更是上海城市個(gè)性的感性呈現(xiàn)，其中，弄堂顯然是王安憶上?？臻g書寫的精神內(nèi)核。與此相關(guān)，王安憶小說敘事語言也頗具本土的色澤與含蘊(yùn)，其綿密、秾麗、細(xì)致、優(yōu)雅，卻又繁冗、矯情、瑣碎、起膩，直接關(guān)聯(lián)著對(duì)上?！皻赓|(zhì)”的營構(gòu)，或者說，王安憶此種語言風(fēng)格本身即是上海氣質(zhì)的形象表達(dá)，氤氳著“市民上海”、“日常上海”、“弄堂上?！钡那檎{(diào)與趣味。在此，王安憶以平庸而繁瑣的世俗日常空間為堅(jiān)實(shí)的基座，建構(gòu)起具有鮮明本土色調(diào)的“詩意上海”形象。

再次，空間更是王安憶上海敘事中個(gè)體歷史與都市歷史之間的關(guān)聯(lián)方式。王琦瑤，一個(gè)深藏弄堂的小女人，本與歷史無涉，如何能成為上海歷史、上海精神的形象化表達(dá)?女性個(gè)體歷史與上海都市歷史之間的聯(lián)系是如何成為可能的?也許，公共空間才是理解這些問題的潛在關(guān)鍵詞。公共空間才是王琦瑤個(gè)體生命史與上海城市史之間的紐帶。終其一生，王琦瑤無法脫離上海的公共空間而獨(dú)存。她的成名是上?！凹w”選擇的結(jié)果，她也因此代表著這座城市的公眾趣味。王琦瑤的成名自然離不開時(shí)尚雜志封面與照相館櫥窗，而它們不僅是一座城市的依附或裝飾，也是城市的肌理;它們不僅具有誘惑性極強(qiáng)的物質(zhì)感，也是對(duì)生活的等級(jí)和品位的展示、強(qiáng)化與誘導(dǎo);它們是包裹著精致的商業(yè)秘密，也是一座城市精神內(nèi)在性的外顯。正是它們，為王琦瑤以“滬上淑媛”的身份進(jìn)入都市的流通與運(yùn)作提供了機(jī)遇與平臺(tái)。王琦瑤真正成為王琦瑤，緣起于私密的閨閣空間被五方雜處、縱橫溝通的公共空間所取代。愛麗絲公寓的王琦瑤，似乎進(jìn)入了封閉的私人空間，但即便變身為女寓公，她仍以“三小姐”的名頭通過弄堂流言而一直回旋、流通于上海的公共空間。鄔橋的王琦瑤，則體現(xiàn)著鄉(xiāng)村的上海都市想象。素居平安里的王琦瑤，作為舊上海繁華夢(mèng)的懷舊對(duì)象而成為各種舞會(huì)與沙龍的焦點(diǎn)。80年代，王琦瑤以40年前的“上海小姐”身份，延續(xù)著也呼應(yīng)著舊夢(mèng)繁華?？傊?，私人空間中的王琦瑤就不是她自己，都市公共空間是王琦瑤之為王琦瑤的前提，是其命其運(yùn)所系。公共空間，讓王琦瑤兌現(xiàn)自己的價(jià)值，獲得流動(dòng)不止的生命。正是都市公共空間為王琦瑤成為她自己并進(jìn)而為本土上海的精神具象提供了內(nèi)在依據(jù)，而代表了民眾意志與都市趣味的王琦瑤也成為本土上海的形象代言人。因此，在公共空間中塑造王琦瑤這一形象的過程，也是通過都市空間敘事來建構(gòu)本土上海的過程。也因此王琦瑤并非傳統(tǒng)意義上的典型人物，她是一個(gè)缺乏個(gè)性及深度的類型化存在。世易時(shí)移，一個(gè)看似偶然的80年代人命事件，卻體現(xiàn)著世紀(jì)末文化邏輯和時(shí)代風(fēng)尚斗轉(zhuǎn)星移的必然性。

二 本土化的都市民間

從敘事內(nèi)容到敘事方式，從對(duì)城市歷史、場(chǎng)景的勾畫到對(duì)城市文化精神的發(fā)掘，王安憶歷史敘事中所建構(gòu)起的“空間上?！庇兄就烈饬x上的自足性?！吧虾！弊鳛橥醢矐浬虾v史敘事的內(nèi)容、城市符號(hào)和表達(dá)方式，意味著她可以以“上海身份”講述“上海故事”，傳達(dá)“上海經(jīng)驗(yàn)”。因此，王安憶以空間為基礎(chǔ)建構(gòu)起的“本土上?！本哂锌捎|可摸的實(shí)在感與扎實(shí)切近的說服力，憑依著都市空間所呈現(xiàn)出的上海氣質(zhì)具有不可替代的本土個(gè)性。如此，擁有本土個(gè)性與自足性的上海，方可憑借其“本土性”來進(jìn)入全球化而不被消泯，從而由本土上海想象進(jìn)入全球上海想象，并同時(shí)具備本土性與世界性。

中國文化與文學(xué)中，本土意識(shí)的凸顯與中國進(jìn)入“現(xiàn)代”密切相關(guān)。在中國/西方、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、本土/異域、民間/正統(tǒng)等一系列的二元對(duì)舉項(xiàng)中，“中國”、“傳統(tǒng)”、“本土”、“民間”因素一直得到歷史學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)及文學(xué)等各領(lǐng)域的持續(xù)關(guān)注。從本土民間中發(fā)掘源遠(yuǎn)流長、綿延不絕的文化資源，是建立現(xiàn)代民族國家“想象共同體”的必然選擇。因此，所謂民間意識(shí)的覺醒，往往就是現(xiàn)代性語境中本土意識(shí)萌發(fā)并建構(gòu)自身的一種表現(xiàn)。換言之，本土可視為中國/民間呈現(xiàn)自我的一個(gè)意義符號(hào)。如同“傳統(tǒng)”一樣，“本土”也是一種現(xiàn)代的發(fā)明，它總是處于不斷地闡釋與建構(gòu)之中，它所指稱的中國經(jīng)驗(yàn)也拒絕某種本質(zhì)性的認(rèn)定，并在各種話語的糾纏與博弈中，成為充滿諸種矛盾和悖論的中國現(xiàn)代性話語的重要構(gòu)成元素。從這個(gè)意義上講，王安憶關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代上海歷史的敘事也是一種獨(dú)特的中國生存經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。尤其是，身處90年代以來的全球化背景之下，面對(duì)“好像三級(jí)跳那么過來的”［6］113上海城市歷史，基于生長于斯而又與這座城市處于某種程度的隔膜、游離狀態(tài)的心理事實(shí)，王安憶更需以本土意識(shí)的自覺，選擇民間上?；蛘哒f市民上海來想象、建構(gòu)本土上海，從中尋找、凝化并闡釋當(dāng)代語境中的上海民間精神，以此建立自己的情思脈絡(luò)和立身根基。

首先，王安憶上海歷史敘事的本土性建構(gòu)與其對(duì)本土思想、藝術(shù)資源的借鑒有直接關(guān)系。她上取《紅樓夢(mèng)》，下取張愛玲、蘇青，借復(fù)雜的人事關(guān)系、各式衣著服飾、各樣飲食烹飪書寫世情，感慨世事。關(guān)于《紅樓夢(mèng)》，王安憶首先肯定的是它“有著極高的寫實(shí)成就，在寫實(shí)的層面上，它幾乎使我們看不見作家的存在”［7］264。接下來，她又特別強(qiáng)調(diào)了《紅樓夢(mèng)》的“創(chuàng)作者有著極深的涉世經(jīng)驗(yàn)”，這使得小說“看起來是那么日常，甚至有些瑣碎，可能會(huì)使有些讀者感到不耐煩。那些起居的細(xì)節(jié)，小兒女的心思，倫常的禮數(shù)，客來客去。而在這些日常小事中，若仔細(xì)琢磨，會(huì)發(fā)現(xiàn)包含了很深的涉世經(jīng)驗(yàn)，而涉世經(jīng)驗(yàn)里包含的則是文化內(nèi)容。我用兩個(gè)字形容它，就是‘世故’”［7］265。無論是“嚴(yán)絲合縫、特別密實(shí)，針扎不入、水潑不進(jìn)”［7］264～265的寫實(shí)風(fēng)格，還是日常起居細(xì)描中包含的涉世經(jīng)驗(yàn)、人情世故和文化內(nèi)涵，王安憶之于《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的汲取，其用心清晰可見。至于張愛玲和蘇青，則讓王安憶獲得了城市書寫經(jīng)驗(yàn)的直接啟示。王安憶取張愛玲的“去掉了一切的浮文”，多寫“飲食男女這兩項(xiàng)”［8］，去張愛玲的封閉式家族敘事格局，以家族為殼，謀思個(gè)體、人性與歷史之關(guān)系。張愛玲認(rèn)為“凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量”［9］187，在她的眼里“好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)的。沒有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫，許多強(qiáng)有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子”［9］185～186，王安憶亦有類似觀點(diǎn)。張愛玲小說“不喜歡采取善與惡、靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法”，所以“有時(shí)候主題欠分明”［9］188，王安憶小說亦如此……對(duì)于蘇青，王安憶則去其“‘五四‘式激情”、“不羅嗦”、“單刀直入”和“描人畫物，生動(dòng)活潑”，取其“以生計(jì)為重”、“識(shí)相與知趣”、“機(jī)敏和小心”等。［6］109～121

王安憶早期創(chuàng)作，如“雯雯系列”即以城市為背景，及至《鳩雀一戰(zhàn)》《流逝》《海上繁華夢(mèng)》等在凸顯城市生活內(nèi)容與方式的同時(shí)，也開始偏離對(duì)城市進(jìn)行政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面的闡釋和藝術(shù)呈現(xiàn)的小說傳統(tǒng)，以“吃飯、穿衣、睡覺”(《流逝》中歐陽端麗的說法)為人生內(nèi)容和目的的城市日常生活美學(xué)逐漸浮出水面?！逗Ｉ戏比A夢(mèng)》進(jìn)一步將這種新城市敘事美學(xué)推到前臺(tái)。這既與王安憶在革命年代中與主流政治話語“在而不屬于”的疏離有關(guān)，也是她對(duì)上海城市精神追根溯源的結(jié)果。在她看來，呈現(xiàn)在張愛玲小說前臺(tái)的景致盡管寫著“上?！眱蓚€(gè)字，“但她滿足不了我們的上海心”，而“蘇青是有一顆上海心的，這顆心是很經(jīng)得起沉浮，很應(yīng)付得來世事”。這顆“上海心”簡言之就是“過日子”，“不是鉆木取火的那種追根溯源的日子，而是文明進(jìn)步以后的，科學(xué)之外，再加點(diǎn)人性的好日子?！边@才是王安憶認(rèn)同蘇青的根本，在她看來，這才是“上海心”即上海的底子、芯子。它具有不可輕視的力量，它以其切膚可感的具體在世性，抵抗著外部世界的風(fēng)云變幻，并悄無聲色然而有力地將后者的“抽象”轉(zhuǎn)換并容納入自己的“具體”之中:“它卻是生命力完全，有著股韌勁，寧死不屈的。這不是培育英雄的生計(jì)，是培育蕓蕓眾生的，是英雄矗立的那個(gè)底座?！背鞘欣锬切┎惠d于史書的人事變故，在街談巷議、流言蜚語中成了難解的傳奇，可“上海的傳奇均是這樣的。傳奇中的人度的也是平常日月，還須格外地將這日月夯得結(jié)實(shí)，才有心力體力演繹變故。別的地方的歷史都是循序漸進(jìn)的，上海城市的歷史卻好像三級(jí)跳那么過來的，所以必須牢牢地抓住做人的最實(shí)處，才不至于恍惚若夢(mèng)”。［6］111～113此處包含了王安憶的上海(城市)觀，也包含了其歷史觀及邊緣看史、民間讀史的基本立場(chǎng)。

其次，在敘事價(jià)值選擇上，王安憶上海歷史敘事試圖突破馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與弗洛伊德精神分析學(xué)視野中的都市鏡像，以結(jié)實(shí)的寫實(shí)筆法建立起民間、市民、日常、世俗的上海形象，其中深隱著對(duì)啟蒙主義、革命文化、進(jìn)步主義、發(fā)展主義、歷史目的論、理性等源自西方的現(xiàn)代性話語譜系的深思。

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》利用兩種對(duì)立文化/話語之間的張力展開敘事:新上海—“同志”—普通話—主流/舊上?！∈忻瘛虾Ｔ挕耖g。從表面上來看，王安憶所選擇的是說著普通話的有著“同志”身份的“我”作為敘事者，但是在這兩種話語的對(duì)立中，可以發(fā)現(xiàn)，“同志”與普通話雖是新上海政治權(quán)力空間的占領(lǐng)者卻并非真正的主人，真正有著主人自信的是小市民，是王琦瑤們。他們不僅是上?？臻g的主人，更是上海精神與上海歷史的正宗傳人。這種主流與民間的話語對(duì)立在《長恨歌》中得到了大幅度消減甚至消解，因?yàn)椤堕L恨歌》的主人公是王琦瑤，王安憶的敘事立場(chǎng)選擇已經(jīng)確定為民間?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中“我”的自卑與孤獨(dú)、隔膜與寂寞恰恰可以作為對(duì)照彰顯著王琦瑤的優(yōu)越性，因此王安憶《長恨歌》民間身份的選擇是一種必然選擇。

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》與《長恨歌》借助從上海離去又歸來的空間敘事模式反觀上海，反觀主流與民間對(duì)上海心理歸屬與心理認(rèn)同的不同?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中的“我”從上海離開，遠(yuǎn)赴安徽“上山下鄉(xiāng)”，8年后又重歸上海。“我”返滬時(shí)的心情與《本次列車終點(diǎn)》中的寂寞感、陌生感、距離感十分相似。城市的歷史變遷加深了“我”與上海的格格不入，也加深了歷史沉浮中的個(gè)體孤獨(dú)?！堕L恨歌》中王琦瑤也在歷史的大動(dòng)蕩中離開上海，在上海經(jīng)歷了翻天覆地的新舊更迭后，她從鄔橋走出經(jīng)蘇州坐火車返滬。夜行車中，面對(duì)滄桑世事，“熱淚盈眶”的王琦瑤深感鄔橋只是“外婆橋”，鄔橋的她是外鄉(xiāng)人，而上海才是故夢(mèng)舊鄉(xiāng)。在這里，王琦瑤個(gè)人的歷史因?yàn)榕c上海的歷史血脈相關(guān)，血液中沉淀著被歷史變遷所割裂不了的“連續(xù)性”，這是骨子里的認(rèn)同與歸屬。同是返滬，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中的“我”卻有著與王琦瑤截然不同的心境，前者“尋根”至“外婆橋”，卻依然無法建立起自己的歸屬，離去又歸來的反觀更加深了“人—城”之間的距離感與陌生感。由此對(duì)照，更能看出王琦瑤的上海主人身份，而這恰恰反映出王安憶的都市民間立場(chǎng)。

再次，在敘事方式、風(fēng)格與美學(xué)上，王安憶選擇建筑、飲食、服飾、倫理道德、禮儀風(fēng)俗、舉止言談等尚未徹底消失的經(jīng)驗(yàn)性物相與事相，作為呈現(xiàn)“中國經(jīng)驗(yàn)”、講述“中國故事”的物質(zhì)性和非物質(zhì)性的文化(文學(xué))載體，凸顯尚未被全球化浪潮吞沒的本土地理學(xué)、倫理學(xué)、文化學(xué)景觀。

王安憶的本土化民間歷史敘事往往出之以“流言史”。在王安憶筆下，歷史是一部“連野史都難稱得上”的流言，她有意將這流言與“歷史”并置，以日常的雞零狗碎不知不覺間流淌成上海傳奇。在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中，大煉鋼鐵、破四舊、文化大革命、上山下鄉(xiāng)、“文革”結(jié)束等歷史大事件，被王安憶以“兒童”以及兒童長大后的“女性”敘事視角來重新講述，重大事件被解構(gòu)、消泯、退卻至遠(yuǎn)處，碎化成小兒女的瑣細(xì)與平凡、苦悶與彷徨、孤獨(dú)與憂傷。這種與宏大敘事相并置的日常歷史，在《長恨歌》中成為更具典型意義的流言歷史?！堕L恨歌》對(duì)每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)(如1948、1957、1966、1985 等)都細(xì)心挑選，每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)都是歷史大事件的代名詞。但在有意識(shí)地突出它們的同時(shí)，王安憶又告訴我們，在民間記憶中，這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)不過仍舊是些細(xì)瑣而平凡的吃與穿、日常與流言、風(fēng)情與艷情。這就將時(shí)間從對(duì)大歷史敘事的依附中剝離出來，還原為瑣細(xì)與平常的民間傳奇，而這民間傳奇中的“波瀾不驚”、“瑣細(xì)平?！闭亲鳛樯虾５摹斑B續(xù)性”所彰顯出的本土上海特質(zhì)。

在王安憶小說中，家族史敘事并不多(僅有《進(jìn)江南記》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《傷心太平洋》等數(shù)篇)，雖然小說中“家族”并不隔絕于歷史之外，但作家并無意讓“家族”成為“歷史”的注腳，其家族小說更多地還是以家族為“殼”，梳理并構(gòu)建人與歷史、人與都市的根脈，進(jìn)而勾連起個(gè)體文化心理身份的連續(xù)性、都市的連續(xù)性及都市與本土中國的連續(xù)性，以擺脫“文化無根焦慮”。

“流言”、“傳奇”的寫法，賦予這座素稱西化、洋派的城市以肌膚可親的本土神韻與本土氣質(zhì);家族脈絡(luò)的梳理，則賦予分裂、飄零的心理/文化碎片以連續(xù)性。王安憶在歷史的時(shí)間維度中，借助空間建構(gòu)起具有本土文化和審美意義的上海形象。

三 本土性建構(gòu)與文化認(rèn)同焦慮

在王安憶上海歷史敘事中，空間化、民間化的敘事方式、敘事立場(chǎng)和美學(xué)風(fēng)格、皆以本土性建構(gòu)為核心而確立。那么如何理解此三者與文化認(rèn)同建構(gòu)之關(guān)系?這是把握王安憶小說歷史意識(shí)及其美學(xué)表征的關(guān)鍵。

要回答這個(gè)問題，需要我們重新梳理一下現(xiàn)代性話語情境中空間、本土與民間之間的關(guān)系。作為一種時(shí)間觀，現(xiàn)代性是以線性歷史決定論為內(nèi)核的。因此，進(jìn)入現(xiàn)代歷史以來，歷史時(shí)間維度得到了較為充分的探索，而現(xiàn)代性的空間維度則相應(yīng)地被忽視了。從更深層看，中國文化與文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生，首先起源于中國世界(全球)空間意識(shí)的發(fā)生。自晚清開始，世界各國“異域”空間成為中國文學(xué)敘事、抒情的背景，而中國文學(xué)也從傳統(tǒng)的封閉空間中走出來，進(jìn)入全球(世界)空間的循環(huán)之中。所以，全球(世界)空間意識(shí)的萌發(fā)，開啟了中國文學(xué)的現(xiàn)代性想象，而中國文學(xué)也承擔(dān)了借由文學(xué)想象性地建構(gòu)全球(世界)空間的職責(zé)。中國現(xiàn)代民族國家危機(jī)意識(shí)則直接以中國的疆域、領(lǐng)土、地域等空間危機(jī)意識(shí)為核心?？臻g意識(shí)危機(jī)的抽象化表達(dá)便是現(xiàn)代性時(shí)間焦慮，用通俗的說法即“落后就要挨打”，由此造就了落后/先進(jìn)、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、野蠻/文明、保守/改革、改良/革命等二元他向性現(xiàn)代認(rèn)同。這一現(xiàn)代認(rèn)同方式一直延續(xù)到20 世紀(jì)80年代中期左右，“尋根文學(xué)”的出現(xiàn)將“民族”推至敘事前臺(tái)，“國家”退居幕后。本土民族文化認(rèn)同與作為中國現(xiàn)代文化母本的西方“普世”文化之間，開始建立起充滿曖昧張力的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。本土文化既是中國作家擺脫西方文化桎梏的依據(jù)，又是中國作家進(jìn)入國際文化流通市場(chǎng)的地方性標(biāo)識(shí)和地域特產(chǎn)?！皩じ膶W(xué)”對(duì)民族傳統(tǒng)的縱向溯源往往呈現(xiàn)為對(duì)民間化地域空間的展示與挖掘，其中隱含著一個(gè)現(xiàn)代性文化邏輯的轉(zhuǎn)換——從近現(xiàn)代以來現(xiàn)代性文學(xué)敘事中空間時(shí)間化轉(zhuǎn)向時(shí)間的空間化。在小說敘事美學(xué)上的具體表現(xiàn)就是，時(shí)間淡化甚至隱身，空間突出;情節(jié)淡化，場(chǎng)景突出;敘事淡化，描寫突出。

據(jù)之史實(shí)，無論殖民地上海、魔都上海，還是革命上海、社會(huì)主義上海，抑或市民上海、民間上海，顯然無法代表上海及其歷史的全部，甚至無法代表上海的主體。每一種名稱背后都隱藏著一段不可或缺的上海歷史，一種不容淡忘的上海身份。而上海的每一種身份背后都鐫刻、凝結(jié)著某種獨(dú)特的、無可取代的中國現(xiàn)代性記憶，榮耀的或屈辱的，繁華的或頹敗的，飛揚(yáng)的或安穩(wěn)的，浮華的或扎實(shí)的，激情洋溢的或感傷低回的。上海城市文化精神似乎也在狂飆突進(jìn)、不斷強(qiáng)調(diào)“革命”“斷裂”的現(xiàn)代性進(jìn)程中無法積聚成型，而是呈現(xiàn)為不同質(zhì)地、色澤的文化碎片的拼貼。同樣的情況也存在于王安憶的心理深處，上海市民、“外來戶”、“知青”、“共和國之女”、“革命之子”、“女作家”、“中國作家”、“第三世界女性作家”等各種異質(zhì)性身份集于一身，如何梳理并建構(gòu)起自我的連續(xù)性和完整性，也是王安憶亟需解決的文化心理難題。在《長恨歌》之后，王安憶更多地將目光聚焦在上海這座城市，這也許是她走出文化心理困境的一種途徑，即將個(gè)體歷史與城市歷史聯(lián)系在一起，重構(gòu)城市歷史、文化上的連續(xù)性，在殖民上海(中國)、革命上海(中國)、后革命上海(中國)之間尋找一種一以貫之的恒定性，探察現(xiàn)代性急劇變革背后的心理潛意識(shí)結(jié)構(gòu)，在各種話語的犬牙交錯(cuò)中建立起可以較有效地克服現(xiàn)代性心理焦慮和精神分裂、虛無的文化(心理)浮橋。

在王安憶的上海歷史敘事與本土上海的建構(gòu)中，隱含著作家置身其中、但又超出作家個(gè)體本身的無可回避的文化認(rèn)同危機(jī)。不管是《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》還是《長恨歌》，王安憶的民間歷史敘事中隱藏著揮之不去的“隱形文本”——主流話語與精英話語。王安憶小說中主流話語的存在主要來自其家庭出身和身世經(jīng)歷。作為”同志”的后代、“共和國的女兒”、“人民作家”，她在“革命中國”/“社會(huì)主義中國”建立的象征性文化秩序中長大成人，“我恐怕就是共和國的產(chǎn)物，在個(gè)人歷史里面，無論是遷徙的狀態(tài)、受教育的狀態(tài)、寫作的狀態(tài)，都和共和國的歷史有關(guān)系”，“‘共和國’氣質(zhì)在我這里是非常鮮明的，要不我是誰呢?”［10］341相對(duì)于前現(xiàn)代上海、殖民地上海，共和國上海從根本上塑造了王安憶的文化心理認(rèn)同，而后二者顯然并未成為自我文化認(rèn)同的核心。在王安憶看來，“農(nóng)民革命還有點(diǎn)詩意”，她“真的很期待別人寫文化大革命”［10］342，“革命確實(shí)是一個(gè)非常使人醉心的題材”，但她接著說，“這也不是我的任務(wù)了，因?yàn)槲也皇沁@塊料，我是不適合寫革命的這種人?！保?1］163可以看出，在剝離了“革命”“社會(huì)主義”等的堅(jiān)硬外殼后，王安憶又在精神與文化維度上保留和重構(gòu)了二者，并使之成為其歷史敘事中不可或缺的文化與精神構(gòu)成要素。與此同時(shí)，作為一位在80年代啟蒙主義文化氛圍中開始寫作并確立自己文壇地位的作家，王安憶始終在守護(hù)著“人性”、“文學(xué)”的價(jià)值高地，精心營造著“精神之塔”。此種啟蒙話語、眾生情懷在實(shí)質(zhì)上成為了王安憶反思和重構(gòu)主流話語的重要資源。頗有意味的是，主流話語與精英話語在尋求“精神超越性”這一點(diǎn)上達(dá)到了契合。出版于2007年的《啟蒙時(shí)代》可謂體現(xiàn)此癥候之作。

對(duì)于經(jīng)歷了思想啟蒙時(shí)代的王安憶來說，充分(高度)歷史化、政治化的歷史敘事，缺乏個(gè)體意識(shí)和人性關(guān)懷;同時(shí)，按照啟蒙精英思想書寫的歷史，也高高在上，缺乏一視同仁的悲憫與世俗性關(guān)懷?；诖耍醢矐浶≌f對(duì)經(jīng)驗(yàn)性世俗生活的表現(xiàn)，就有著檢驗(yàn)、審視主流話語與政治話語的雙重意義，如張旭東指出的:“啟蒙的理想性，本身要受到具體的歷史條件的限制，也要受具體的日常生活世界的檢驗(yàn)。那些大概念、大教條、自以為是的主人翁心態(tài)、特權(quán)心態(tài)，都要在實(shí)實(shí)在在的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里……落到實(shí)處，否則的話就應(yīng)該被修正、被超越。”［12］幾番思量之后，她選擇邊緣看史、民間寫史，不過，民間的現(xiàn)世性世俗性又不能滿足其“重建象牙塔”和重構(gòu)烏托邦的超越性訴求。具體的表現(xiàn)便是，在作品中，一方面，她用極富生活質(zhì)感的種種細(xì)節(jié)“堆砌”出敘事的“合理性”和“寫實(shí)的結(jié)實(shí)性”，另一方面，卻又警惕“和現(xiàn)實(shí)貼得太近，離不開了”。對(duì)上海市民，她也有類似看法，“一方面覺得他們不夠崇高，不合乎我的理想，另一方面是我也蠻欣賞他們的性格，而且我也很欣賞他們的聰明?！保?1］142～143這是王安憶與常見的上海敘事中“日常生活美學(xué)”和“中產(chǎn)階級(jí)趣味”的聯(lián)系與區(qū)別?？傮w上看，不管是借助家族、流言敘事來解構(gòu)宏大歷史與主流話語，還是以大歷史敘事為參照與并置進(jìn)行本土化民間的建構(gòu)，都可以看出作家在啟蒙話語、革命話語與民間話語之間的搖擺與游移。如此徘徊、猶疑的結(jié)果便是，王安憶可以在諸種資源和立場(chǎng)中“自由”選擇，閃展騰挪之地更為開闊，但不可忽視的另一個(gè)問題是其上海歷史敘事及其本土性建構(gòu)，只能權(quán)且選擇性地借用“他者”敘述，而在“借用”與“建構(gòu)”的同時(shí)又進(jìn)行著反思與解構(gòu)。從根本上說，這是一種“根據(jù)文化來重新界定自己的認(rèn)同”［1］2的焦慮。

更進(jìn)一步看，這種焦慮還關(guān)聯(lián)著一個(gè)更根本也更堅(jiān)硬的話題，即全球化時(shí)代，本土作家如何進(jìn)行合理而有效的本土性書寫。從《長恨歌》來看，小說在建構(gòu)與模塑起上海精神的同時(shí)，也預(yù)言著上海精神的消解與流失。王琦瑤是舊時(shí)代的“遺物”，在薇薇的時(shí)代，她是個(gè)過時(shí)的老婦人。在新時(shí)代的上海，作為上海心聲的有軌電車也消失了，一切都“走了樣”，弄堂雖還是“沉得住氣”的，可也經(jīng)不起推敲，歲月的侵蝕，憔悴了弄堂的內(nèi)心。1985年的王琦瑤，在懷舊的精神癥候里，似乎重新喚回了舊時(shí)代的光影，但老克臘式的懷舊，是一種不合時(shí)宜的精神癥候，在新時(shí)代流行時(shí)尚的鄙俗中似乎固守了“一點(diǎn)精細(xì)”，但這懷舊之“懷”，更突出了懷舊之“舊”已經(jīng)失去以及逝去的久遠(yuǎn)，上海精神亦是如此。王琦瑤之死帶有宿命式的悲劇意味，因?yàn)橐粋€(gè)40年代的西班牙雕花桃花心木盒以及內(nèi)中40年前的黃金，王琦瑤被40年后的上海新人長腳扼死，影廠里橫陳床上的死女人，成為王琦瑤最終的結(jié)局。王琦瑤之死，以無法言說的悲涼肅殺，在黑暗涌流的無名弄堂中為40年茍延殘喘的歷史和茍且偷生的人生畫上了休止符。這可視為王安憶《長恨歌》所建構(gòu)的本土上海的宿命，仿佛一個(gè)寓言，一個(gè)預(yù)言:置身無可回避的現(xiàn)代性情境，本土上海如何得以保全、得以存活?更進(jìn)一步說，在一個(gè)全球化(世界)空間中，當(dāng)信息、技術(shù)、商品、市場(chǎng)及其攜帶的文化，突破了歷史上既有的民族、國家、地域與意識(shí)形態(tài)劃定的疆域，密集地置入本土之后，弄堂、閨閣、旗袍、片場(chǎng)、愛麗絲公寓、時(shí)尚雜志封面女郎……能否擺脫作為“東方”歷史奇景的符號(hào)性命運(yùn)，能否突破“全球化”這一來自西方的敘事邏輯和語法編碼?從《長恨歌》對(duì)王琦瑤晚年做派的敘述，從小說對(duì)她臨死時(shí)“令人作嘔得很”“看上去真滑稽”形象的描述，作家對(duì)這些問題顯然無法作出明確的、肯定性的回答。王安憶講述了一場(chǎng)悲劇，筆調(diào)是感傷的，但帶著些許反諷，態(tài)度是悲憫的，但也是曖昧的。

從這個(gè)意義上說，王安憶的本土上海建構(gòu)所面臨的困境，是一個(gè)后革命時(shí)代的有著復(fù)雜纏繞身份和駁雜思想資源的作家如何書寫經(jīng)歷了前革命、革命、后革命各個(gè)時(shí)期的都市/中國的困境，也是一個(gè)身處全球化時(shí)代的“第三世界”中國作家如何突破“全球化”西方敘事的語法規(guī)則，突破民族文化認(rèn)同的本質(zhì)主義陷阱所面臨的難題。

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［10］王安憶，張旭東．理論與實(shí)踐:文學(xué)如何呈現(xiàn)歷史［C］//張新穎，金理．王安憶研究資料．天津:天津人民出版社，2009．

［11］王安憶，張新穎．談話錄［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2011．

［12］張旭東．“啟蒙”的精神現(xiàn)象學(xué)——談?wù)劇秵⒚蓵r(shí)代》里的虛無與實(shí)在［M］//張旭東，王安憶．對(duì)話啟蒙時(shí)代．北京:三聯(lián)書店，2008:64．