媒介生態(tài)學(xué)視閾下作為空間的華萊塢電影

邵培仁+郭小春

【摘要】電影是一種文化空間，表達(dá)了特定文化的獨(dú)有屬性和特色，應(yīng)將不同文化的影片區(qū)分開來。電影媒介參與構(gòu)筑了人們對(duì)世界外觀形態(tài)的感知方式，電影創(chuàng)造的空間充滿了隱喻。華萊塢電影營造了意涵豐富的動(dòng)態(tài)的多維的空間。研究從媒介生態(tài)學(xué)的視閾考察表征中華文化的華萊塢電影所營造的種種空間。電影空間既受電影制作與傳播技術(shù)的影響，又對(duì)受眾產(chǎn)生文化影響，華萊塢電影在參與國際傳播的過程中必須從媒介生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，從藝術(shù)創(chuàng)意、生產(chǎn)制作、產(chǎn)業(yè)鏈條等各個(gè)方面不斷發(fā)力，積極建構(gòu)華萊塢電影文化空間，傳播中華文化正義、勇氣、博愛、智慧、包容、謙遜、勤儉、自律等積極價(jià)值觀，以鮮明的文化特色躋身世界主流電影行列。

【關(guān)鍵詞】媒介生態(tài)學(xué)；空間；華萊塢電影；積極傳播

“華萊塢電影”是一個(gè)前沿概念，用以指稱內(nèi)地、臺(tái)灣、港澳及海外華人社區(qū)制作的表達(dá)華人、華語、華事、華史、華地的電影，尤其是商業(yè)電影，具有研究視角、方法、思路等多重意義?！叭A萊塢是電影，是產(chǎn)業(yè)，是空間，也是符號(hào)、文化、精神和愿景。”[1]1這個(gè)理念是浙江大學(xué)邵培仁教授經(jīng)過長時(shí)間思考和調(diào)查之后慎重提出的。①從文化整體的角度去考察，兩岸三地乃至全球華人文化圈的電影其實(shí)都有著相同或者相近的精神內(nèi)核與文化內(nèi)涵?！叭A萊塢電影”這個(gè)提法避開了語言之爭，較之“中國電影”，“華萊塢電影”又少了政治想象可能導(dǎo)致的對(duì)立與隔閡②，同時(shí)也指涉華人制作、內(nèi)容表現(xiàn)中華文化精髓但使用英語或其他語言配音的電影（如英語版的《臥虎藏龍》）；而且這個(gè)提法的確是受到“好萊塢電影”“寶萊塢電影”“瑙萊塢電影”等世界知名的電影制作中心的啟迪與激勵(lì)[1]1，正如亞洲電影“不完全是反好萊塢的”[2]9，“華萊塢試圖追趕和超越好萊塢，不是要取代它的位置以稱霸世界，而是要與世界各國電影界共同努力不斷豐富電影藝術(shù)，著力建設(shè)一個(gè)文化多元化的世界”[1]1。這表明了我們不僅僅滿足于一個(gè)口號(hào)、一種理論，更傾向于一種集體行動(dòng)：針對(duì)華語電影對(duì)內(nèi)難以抵抗進(jìn)口大片的步步緊逼，對(duì)外華語電影的世界市場(chǎng)份額逐年萎縮的現(xiàn)實(shí)，以文化整體為觀照，全球華人社區(qū)對(duì)于打造在當(dāng)今世界電影格局中較為統(tǒng)一的中國電影整體形象的學(xué)術(shù)抱負(fù)與實(shí)踐愿景。華萊塢電影的形成，須有除語言層面以外的因素如文化、美學(xué)、產(chǎn)業(yè)、地域等方面的全方位互動(dòng)，才能形成內(nèi)在統(tǒng)一性。

一

時(shí)間和空間作為人類生活的重要維度影響著社會(huì)生活的每一個(gè)層面，相對(duì)于時(shí)間來說，空間在一定程度上被忽略了，或者說空間常常作為我們的生活環(huán)境而潛在于我們生活的背景之中?！翱臻g（space）是由于經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的場(chǎng)所（place）”[3]24，列斐伏爾認(rèn)為，空間具有社會(huì)性，它牽涉到再生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生活—生理關(guān)系，也牽涉到生產(chǎn)關(guān)系，亦即勞動(dòng)及其組織的分化③，進(jìn)一步闡明了空間與社會(huì)組織、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的復(fù)雜性。電影構(gòu)建的空間是一種可感又不可直見的歷史與精神存在，一個(gè)完整的時(shí)空整體，人類情感所依和信息交流之地，人類文化/文明的凝聚體，人們對(duì)城市、鄉(xiāng)村的理解和認(rèn)知實(shí)踐場(chǎng)所。而且，不同類型影片的“獨(dú)特特征并不是以它的特殊場(chǎng)所為基礎(chǔ)的，而在于以各種不同的方式把這一場(chǎng)所變成一個(gè)文化社群——亦即通過主人公的行動(dòng)和態(tài)度、氣質(zhì)以及他和其他主要人物的關(guān)系把這一空間環(huán)境能動(dòng)化了”[4]77。圖像時(shí)代的到來意味著電影作為重要的傳播手段，對(duì)社會(huì)的政治、歷史、文化、生活等各個(gè)方面都產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

電影本身是一種大眾傳播媒介，大眾正是通過電影敘事形成了對(duì)世界的想象。在這里，“想象”不僅是指思維的自由發(fā)散，更是一種對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、敘述和建構(gòu)。電影呈現(xiàn)文化景觀：文化空間、歷史空間。電影文化空間實(shí)質(zhì)上是一種象征空間、信息空間。這是一種“依照接觸而確立的獨(dú)特社會(huì)空間”[5]2，它和物理空間一樣真實(shí)存在，但是無論你走到哪里，它都保持不變，是一種信息與思想流動(dòng)的拓?fù)?，是無形的、流動(dòng)的，但其效果與傳播印跡一樣真實(shí)，并且與傳播印跡互為補(bǔ)充?！霸谖覀兛疾靵喼揠娪暗囊曇爸?，空間是差異性或獨(dú)特性的場(chǎng)域。事實(shí)上，空間是一種確定事物特色的方法?！盵5]2

媒介生態(tài)學(xué)認(rèn)為，世界上不存在絕對(duì)孤立、封閉的傳播活動(dòng)，所有影響媒介種群生存發(fā)展的生態(tài)因子都可視作媒介環(huán)境。傳播媒介只有生活在適宜的微環(huán)境中才能得以延續(xù)，適當(dāng)?shù)慕涣餮h(huán)有益于整個(gè)系統(tǒng)的發(fā)展。電影在虛幻的空間利用光影講述虛構(gòu)的故事，電影的生命周期很短暫，改變電影在影視圈弱勢(shì)的最好方式就是延長電影的生命周期，既包括采用后電影產(chǎn)業(yè)開發(fā)方法[6]280，更強(qiáng)調(diào)電影媒介發(fā)揮自我調(diào)節(jié)、自我平衡功能，充分持續(xù)拓展電影空間，優(yōu)化電影媒介生態(tài)的發(fā)展戰(zhàn)略。我們以此研究作為華萊塢電影空間的理論出發(fā)點(diǎn)。

二

華萊塢電影是話語空間。1938年國破家亡、民族危難之際，卜萬倉導(dǎo)演，歐陽予倩編劇，由陳云裳、梅熹等人主演的電影《木蘭從軍》在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)環(huán)境下，即在日本侵略者氣焰日盛的特殊歷史時(shí)期，向全國各地的電影觀眾宣傳正面而積極的革命信息。在當(dāng)時(shí)緊迫的戰(zhàn)爭形勢(shì)下，陳云裳扮演的花木蘭“隱喻了積極、樂觀、向上的國家形象，并凸顯了民族主義話語對(duì)國家強(qiáng)大的想象、對(duì)勝利的熱切期盼。以文化喻政治，借助電影的大眾文化功能發(fā)揮了巨大的導(dǎo)向作用，使民族主義和現(xiàn)代性話語深入人心，且借由電影形式與內(nèi)容的民族化來完成其導(dǎo)向功能，是在反思?xì)W美舶來電影的影響，探索民族電影之路上的重要成果”[7]172，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)效果。然而，出人意料的是，這部在上海被視為充滿“革命隱喻”、激發(fā)抗戰(zhàn)熱情以至于在延安亦受到歡迎的電影在重慶卻被視為“動(dòng)搖抗戰(zhàn)決心”的低劣之作，遭到當(dāng)街銷毀，事態(tài)發(fā)展甚至驚動(dòng)了當(dāng)時(shí)陪都當(dāng)局國民黨高層，且在全國范圍內(nèi)引起軒然大波。除此之外，電影的空間是繁復(fù)多樣的。因?yàn)橐猿鞘袨榇淼默F(xiàn)代生活空間是多種多樣的，在大眾媒體的敘事機(jī)制中，不同的空間代表了不同的功能。譬如圖書館代表了文明、知識(shí)，街道代表了日常生活，高樓代表了金錢、財(cái)富，馬路代表了速度和流動(dòng)的景觀，賭場(chǎng)代表了罪惡?！安煌目臻g在這里代表著不同的社會(huì)關(guān)系和歷史文化。所以空間是一種話語，不同空間代表著不同的話語身份。”[8]196

華萊塢電影是文化空間，電影媒介與電影觀眾都是作為個(gè)體系統(tǒng)組成初級(jí)群體，這些群體系統(tǒng)在較大的社會(huì)結(jié)構(gòu)中運(yùn)行，與社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)的大環(huán)境相互作用、相互影響，形成互動(dòng)。電影媒介具有強(qiáng)大的文化認(rèn)同功能，它可以創(chuàng)造特定地方的文化，提供身份認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同和文化認(rèn)同，因?yàn)樽?0世紀(jì)起，地理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，“文學(xué)與其他新的媒體一起深刻影響著人們對(duì)地理的理解”[9]148。文學(xué)作品中的描述同樣也涵蓋了對(duì)地區(qū)生活經(jīng)歷的分析?！斑@些充滿想象的描述使地理學(xué)者認(rèn)識(shí)到了一個(gè)地方獨(dú)特的風(fēng)情，一個(gè)地方特有的‘精神。”[10]41人正是以這種對(duì)地理的精神依戀為依托形成內(nèi)心對(duì)地方的歸屬感。另外，“人們總是根據(jù)特定地方的特定人群，進(jìn)行有關(guān)‘善與‘惡、‘對(duì)與‘錯(cuò)、‘正義與‘非正義等道德假設(shè)與論證，來試圖建立日常道德的地理形勢(shì)”[11]252-253。電影塑造的地理空間對(duì)不同國家、社區(qū)、民族以及家庭等地理空間與道德之間的評(píng)判關(guān)系，或多或少都有所揭示。所以，電影建立的特定空間有利于建立與修復(fù)已有的道德秩序，甚或能關(guān)注到某些被忽視的特定人群。可見，華萊塢電影也是一種文化空間，這種空間是電影人物的具體活動(dòng)舞臺(tái)，也是觀影者生活世界電影化的延伸，充滿了象征意義。

華萊塢電影是地理空間。電影地理空間實(shí)際上包含了意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種重新敘述、把握和建構(gòu)。當(dāng)代電影通過內(nèi)容圖像化、圖像景觀化與景觀全球化而呈現(xiàn)了豐富多樣的地理空間，可謂“電影并不僅僅是簡單描繪外部世界，而且提供了認(rèn)識(shí)世界的方法，從而塑造了多樣的媒介文本。電影在呈現(xiàn)地理景觀的同時(shí)也重建和延伸了地理要素”[11]255。電影媒介對(duì)于現(xiàn)實(shí)的想象是復(fù)雜多樣的，并且在不同時(shí)期，電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的想象具有不同的表現(xiàn)形式。改革開放初期，大陸生產(chǎn)的電影往往很關(guān)注對(duì)現(xiàn)代化的憧憬、對(duì)正面城市的強(qiáng)調(diào)以及城市和鄉(xiāng)村的關(guān)系；在城市化快速發(fā)展的時(shí)代，包括電影在內(nèi)的不少傳媒很注意對(duì)城市公共空間和城市日常生活的關(guān)注；而在全球化時(shí)代，往往又鋪天蓋地地展開全球想象，并在此過程中，會(huì)出現(xiàn)一種懷念城市傳統(tǒng)的風(fēng)潮?？傊?，隨著城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，電影對(duì)于城市的敘述、想象和建構(gòu)日益豐富多彩，并且隨著城市的發(fā)展越來越多元化；同時(shí)也看得出，電影對(duì)于鄉(xiāng)村的關(guān)注越來越淡化，電影生態(tài)在失衡。此種情況，在媒介生態(tài)學(xué)看來農(nóng)村在淪落為信息弱勢(shì)群體，既有違信息公平，又制造一種傳播危機(jī)。

華萊塢電影是歷史空間。電影是什么？不只是一樁事件、一段奇聞、一個(gè)故事、一些審查過的信息、一段把今冬的時(shí)尚和今夏的死亡相提并論的新聞，電影還是歷史。首先，電影的影像、敘事、布景和寫作構(gòu)成的歷史空間，形成觀眾的集體記憶，有助于觀眾和學(xué)者了解它所反映的現(xiàn)實(shí)。電影《芙蓉鎮(zhèn)》里山區(qū)小鎮(zhèn)古老的青石板街，歪歪斜斜的吊腳樓，國營飯館，漫天的木芙蓉，白底紅字的標(biāo)語、對(duì)聯(lián)街，政治口號(hào)，游街示眾……湘西民俗風(fēng)情寓于政治風(fēng)云，電影重現(xiàn)了風(fēng)光秀麗但十分偏僻的湘西也難逃“文化大革命”政治劫難的厄運(yùn)，對(duì)中國20世紀(jì)50年代后期到70年代后期近20年的歷史做了嚴(yán)肅的回顧和深刻的反思，營造了中國當(dāng)代社會(huì)歷程的縮影，影片甚至至今仍然為新生代的觀眾所贊賞。電影呈現(xiàn)的歷史或許只是作為背景在影片中存在，歷史本身沒有得到確切的再現(xiàn)和重寫，與其說影片描寫了歷史事件，不如說它們?cè)阢y幕上對(duì)這些事件進(jìn)行了重新闡釋。其次，盡管審查制度始終存在，從審查著作到審查電影、從審查劇本到審查膠片，“每一部影片，除影片本身展現(xiàn)的事實(shí)外，都還能幫助我們觸動(dòng)歷史上某些迄今仍然藏而不漏的區(qū)域”[12]34。電影具有解構(gòu)每個(gè)機(jī)構(gòu)和個(gè)人在社會(huì)面前所建構(gòu)的另一個(gè)自我，曝光社會(huì)內(nèi)幕和失誤，觸及其機(jī)構(gòu)與肌理。再次，馬克·費(fèi)羅把電影看作一種產(chǎn)品、一種影像—物質(zhì)，認(rèn)為“它的價(jià)值也不單單在于它的見證作用，還在于它所提供的社會(huì)—?dú)v史角度的研究方法”。影片及影片以外的諸因素如“作者、制片人、觀眾、評(píng)論家、社會(huì)制度等的關(guān)系也值得研究”[12]22。

電影創(chuàng)作者從不同的角度看待一個(gè)地方，有可能為觀眾呈現(xiàn)出不同的風(fēng)景。因此，任何一部電影可能都無法真實(shí)地呈現(xiàn)社會(huì)歷史發(fā)展的全貌，但卻可能成為一種直接的感受方式，表達(dá)時(shí)代的群體意識(shí)和集體記憶。在《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等第五代導(dǎo)演的影片中，中國被塑造成“東方的性壓抑奇觀”，電影中的女性成為這個(gè)“奇觀”中縫合東西方共同的欲望匱乏的投射物，而民俗文化也變成了迎合西方觀眾的“異國情調(diào)”[11]258。電影除了創(chuàng)造“地理奇觀”來吸引觀眾外，還通過跨文化的地理延伸實(shí)現(xiàn)政治、文化、心理多種語義。不同時(shí)期的華萊塢電影對(duì)華人生活空間的營建都有不同層面的貢獻(xiàn)。這些電影作品對(duì)華人本土化文化景觀的凝視，完成了獨(dú)特的文化認(rèn)同感的建立。

電影空間不僅涉及電影里的內(nèi)容，還包括承載這些內(nèi)容的媒介形式。數(shù)字化、高新技術(shù)的發(fā)展，手機(jī)電影、移動(dòng)電視、IPTV、智能手機(jī)等新媒體層出不窮。在新技術(shù)支撐下出現(xiàn)的新媒介，如數(shù)字雜志、數(shù)字報(bào)紙、數(shù)字廣播、手機(jī)視頻、移動(dòng)電視、網(wǎng)絡(luò)、桌面視窗、數(shù)字電視、數(shù)字電影、觸摸媒體等，與電影這樣的傳統(tǒng)媒體共同構(gòu)成了我們當(dāng)下的媒介環(huán)境。電影與新媒體早就你中有我、我中有你，實(shí)現(xiàn)了媒介融合。隨著媒介的變化，人們看電影的方式、評(píng)價(jià)方式都發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的集體看片時(shí)代早已為分眾化市場(chǎng)時(shí)代所取代。我們身處影像化時(shí)代，電腦屏幕、電視屏幕、電影屏幕和手機(jī)屏幕這四塊屏幕主導(dǎo)了我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)感知方式，內(nèi)容傳播為王成了大眾傳播新的時(shí)代特征，我們?cè)陉P(guān)注電影的娛樂性和商業(yè)性的同時(shí)，其潛在的價(jià)值傳播屬性仍然是電影媒介的基本屬性，仍然是電影生產(chǎn)者在創(chuàng)造電影空間時(shí)不得不關(guān)注的首要因素。

三

華萊塢電影充滿文化意義的多維的空間是動(dòng)態(tài)化的，而非靜止、割裂的空間。世界不是由一個(gè)個(gè)靜態(tài)的空間“馬賽克”組成，而是永遠(yuǎn)處在變化之中。電影媒介參與構(gòu)筑了人們對(duì)世界外觀形態(tài)的感知方式，電影創(chuàng)造的空間充滿了隱喻?！拔覀兊娜粘Ｉ钤絹碓蕉嗟亟栌玫乩硇g(shù)語的表達(dá)，諸如美食地圖、消費(fèi)地圖、文化地圖、娛樂地圖等等；景觀、地域、邊界也可以用來描述人們接觸到的種種文化現(xiàn)象。媒介、文化和地理、空間在多個(gè)層面上聯(lián)系了起來。這種聯(lián)系是動(dòng)態(tài)的，常常隨著各自的變化形成更為復(fù)雜的關(guān)系。”[13]2托馬斯·沙茲在論述好萊塢類型片時(shí)指出，影片“主人公的作用像是使類型的動(dòng)態(tài)對(duì)立的系統(tǒng)活化的觸媒劑。他對(duì)抗或體現(xiàn)類型的空間關(guān)系所固有的文化沖突，并且通過自己的行動(dòng)加速了類型的解決”[4]117。個(gè)體主人公進(jìn)入一個(gè)象征性的成規(guī)劃的舞臺(tái)——確定的空間，在其中活動(dòng)，然后離去。戰(zhàn)爭片中，集體主人公居住于一個(gè)富于動(dòng)態(tài)的、各種勢(shì)力在爭奪最后的文化政治地位的環(huán)境之中。公路電影（Road Movie）中，公路作為空間背景，體現(xiàn)的是流動(dòng)的景觀，公路、曠野、邊界共同塑造的寬闊地域空間，與尋找、逃亡、探索乃至青春的人生的迷茫等主題和時(shí)代背景結(jié)合，在音樂、汽車等要素的配合下，為媒介的社會(huì)再現(xiàn)提供了豐富的地理樣本，從而以景觀的流動(dòng)性反映人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界。蒙太奇作為一種基本的電影表現(xiàn)手法，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇、剪輯、連接和組合產(chǎn)生或者發(fā)現(xiàn)不同的意義。都市電影中蒙太奇與長鏡頭組合使用賦予了作為地理空間的城市以生命和歷史感?！懊商婧孟癯闪穗娪氨憩F(xiàn)城市的常規(guī)范式?！盵14]63蔡楚生的《都會(huì)的早晨》以蒙太奇開場(chǎng)：南京路上電車及聲音好像喚醒了城市與人群，上班的人流、工人進(jìn)廠、飛速旋轉(zhuǎn)的機(jī)器、工人面部和街頭乞討——轉(zhuǎn)向棄嬰。電影《馬路天使》開場(chǎng)用蒙太奇展示上海的都市摩登，然后鏡頭聚焦到漢密爾頓公寓大廈，鏡頭慢移，直至地下層，隱喻了某種沖突或者對(duì)立。都市片往往利用漫游者（或閑逛者）的眼睛展現(xiàn)城市，就像展現(xiàn)“城市中流動(dòng)的旅程”[14]64?？傊?，空間的動(dòng)態(tài)化（或者說動(dòng)態(tài)化的空間）是通過影片中沖突的活化或者緊張化以及沖突的解決來實(shí)現(xiàn)的，而男女主人公都是用來發(fā)揮這些沖突的。電影中的人物成為一種重要的空間意象，電影通過政治、城市建筑與道路、繪畫、學(xué)術(shù)、文學(xué)、音樂和人物等各種媒介為我們?nèi)轿坏卣故玖艘粋€(gè)完整的思想地形。