狂放與自律
——評徐渭花鳥畫的章法

竇良羽

（天津美術(shù)學(xué)院 美術(shù)館，天津 300140）

徐渭開創(chuàng)了中國水墨大寫意花鳥畫的獨特畫風(fēng)，扭轉(zhuǎn)了花鳥畫在畫壇的地位，后人在評說徐渭及其繪畫藝術(shù)時，往往不離“瘋狂”二字，當(dāng)然徐渭的瘋狂與明末清初的另一位“狂人”畫家朱耷有著本質(zhì)區(qū)別。在觀者對朱耷和徐渭各自的人生沒有任何了解的前提下，觀朱耷之畫便知其人，然而觀徐渭之畫卻錯知其人，這令觀者一度為之困惑。確切地說，徐氏的繪畫意象本身更多的屬于個人體驗而非共同體驗，雖然他的繪畫風(fēng)格頗為新穎，但又絕非無根之水，在其近乎無意識的“狂放”表象下，實則處處有著章法可循。

對于徐渭的生平，歷史上有很多文獻(xiàn)研究和野史傳說，尤其以袁宏道撰寫的《徐文長傳》①甚為詳細(xì)備至而且具有傳奇色彩。1521年，徐渭出生在浙江紹興一名退休官吏家庭，甫誕生即喪父。其母親出身低微，在徐渭九歲時遭到徐家遣離，徐渭遂由苗夫人撫養(yǎng)。苗夫人對他縱容溺愛，五年后，苗夫人去世，繼由長兄撫養(yǎng)。這樣的童年經(jīng)歷使得徐渭敏感早熟，在處理情感上也多有失調(diào)而難以適應(yīng)正常的生活。徐渭天資聰穎，七歲便能詩能文，學(xué)琴不久即可自行譜曲，并在19歲時潛心學(xué)習(xí)書畫。1540年，徐渭通過了生員考試，但之后的七次鄉(xiāng)試皆以落第告終。在這以后的歲月中，他的生活愈發(fā)貧困，偶爾以當(dāng)家教或出賣文筆為生。中年后，他創(chuàng)作了頗具原創(chuàng)性的北雜劇《四聲猿》，也撰寫了幾篇關(guān)于南戲的重要文章。1557年，徐渭擔(dān)任胡宗憲的幕僚，為胡起草官方文書以及奏章，也提供頗為重要的戰(zhàn)略計策。但是，好景不長，1562年，丞相嚴(yán)嵩失勢，胡宗憲受牽連入獄。徐渭恐遭株連，便裝瘋賣傻，但是三年后，他可能真的精神錯亂了，并嚴(yán)重到自殘甚至是自殺（以釘子穿入耳朵，以利斧剖擊頭部，自碎睪丸）。幸而由友人看護(hù)至其恢復(fù)健康。但是，次年他瘋病復(fù)發(fā)，在狂亂中刺死了繼室，并因此下獄論死。幸有好友居間協(xié)調(diào)，在牢獄中度過七年后被釋放。在徐渭生平的后20年里，他身心患疾，常處于醉酒狀態(tài)。雖然有越來越多的人贊賞他的繪畫和文章，但徐渭并未因此而獲得任何物質(zhì)上的報酬，依然過著窮困潦倒的生活。對于別人贈送的飲食或衣物，他常以書畫回贈，而對真心想幫助他的朋友卻故意疏離，比如朋友費盡周折營救其出獄后，他卻說：“吾圜中大好，今出而散宕之，迺公誤我。”到了晚年，徐渭與他的兩子同住。后來長子忍受不了他而搬出去。徐渭在七十三歲那年死于次子家中，身無分文。顯然，徐渭的一生是充滿坎坷和神奇的一生，也是瘋狂的一生。梅國楨①梅國楨（1542-1605），字客生，萬歷十一年進(jìn)士，官兵部右侍郎。曾說：“文長吾老友，病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫。”至于徐渭其人其病前文略有表述，對于其詩其字其文，則不作表述，而對其繪畫下文將作詳細(xì)探討。

一、承襲浙派畫風(fēng)

在有紀(jì)年的徐渭作品當(dāng)中，最早的是1570年，且大多數(shù)為晚期作品。徐渭眼界奇高，以為千古文人皆不足道，更對當(dāng)時所謂的高官顯貴、詩人文士都大聲斥責(zé)，視作奴婢，恥于與之為伍。但也有所例外，比如他對另一位十六世紀(jì)的繪畫大師謝時臣便是崇拜有加，謝時臣善用墨跡淋漓的畫法創(chuàng)造出驚人的繪畫效果。徐渭曾對其評述曰：吳中畫多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉(xiāng)訝之。觀場而矮者相附和，十幾八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。飛燕、玉環(huán)纖秾懸絕，使兩主易地，絕不相入，令妙于鑒者從旁睨之，皆不妨于傾國。古人論書已如此矣，矧畫乎？謝老嘗至越，最后至杭，遺予素可四五，并爽甚，一去而絕筆矣。今復(fù)見此，能無慨然！徐渭正式從事繪畫的時候已是中年，謝時臣勁健沉郁的山水畫風(fēng)與史忠等南京畫家的狂野筆法也已不再流行。但是徐渭并不追逐時尚，有時還以南京逸格畫家的風(fēng)格作畫，并將曾經(jīng)一度盛行而當(dāng)時已趨陳腐的題材作淋漓盡致的揮灑。

徐渭并非傳統(tǒng)型職業(yè)畫家，更非一般畫匠，其畫作多為內(nèi)心自發(fā)和興到神來之筆，完全獨立于固有模式與傳統(tǒng)風(fēng)格之外。在他僅存的少數(shù)山水人物畫中，所描繪的題材和構(gòu)圖并非完全出新，比如文士靜坐，樹下沉思，旅人騎驢，侍從挑擔(dān)步行于后等。這些題材在浙派前輩的畫作中經(jīng)常出現(xiàn)，但是在徐渭的畫里，其表現(xiàn)方式則有著狂放不羈的獨到之處。我們大可認(rèn)為這是徐渭在酩酊大醉后揮毫創(chuàng)作，自由潑灑水墨，任意運(yùn)筆，以即興的方式約略仿佛標(biāo)準(zhǔn)的物象。這一切看起來是極度的瘋狂，懸崖險峻卻毫無形狀可言，彎曲的茂密樹枝其實只是由成片成串的墨塊和潦草的墨跡構(gòu)成。徐渭在題材和構(gòu)圖上承襲了浙派因素，而在運(yùn)用筆墨和表現(xiàn)意象上又著實違背了浙派畫風(fēng)，其實僅在這一點上徐渭便可逸出浙派畫風(fēng)的常軌。徐渭在酩酊大醉時畫出的草草幾筆水墨山水與花卉，仍可于頹放中復(fù)存規(guī)撫。如果徐渭除去瘋狂還是瘋狂的話，那么他充其量只是個瘋狂的人而已，至于他流傳給后人的詩書文畫等佳作便會不復(fù)存在。他之所以瘋狂乃因現(xiàn)實生活所迫，而他的作品之所以能流傳于世，乃是因為他的瘋狂之中自有潛在的章法。

二、瘋狂中自有章法

在徐渭傳世的作品中，有一幅無與倫比的長卷杰作，現(xiàn)藏于南京博物院的《雜花圖卷》。全卷共分十段，畫家以水墨方式由前而后分別畫出牡丹、石榴、荷、梧桐、菊花、北瓜、扁豆、紫薇、芭蕉、梅、蘭、竹等十三種花卉及樹木。全卷縱橫涂抹一氣呵成，暢快淋漓，其中的某些局部特寫充溢了整個畫面，更顯示出花鳥畫少有的震撼力。全卷以牡丹作為起首，但這象征富貴的牡丹與徐渭的貧困生活相左，故而畫家以潑墨寫牡丹“雖有生意，終不是此花真面目”。在這枝墨牡丹上，我們確實很難找出所謂富貴的痕跡，但卻能明顯地看出，徐渭是根據(jù)陳淳對同類主題所采取的保守畫法而衍伸出來的。一經(jīng)比較，即可看出陳淳是以考慮好的造型運(yùn)筆，其花朵是以同心圓狀的渲染筆觸畫出，雖有稍微重疊，但仍可分辨；徐渭則是仿佛毫無計劃，以不規(guī)則水墨暈染，其花瓣是一團(tuán)不規(guī)整的墨跡，其中較深的墨色擴(kuò)散出來，亦代表層層花瓣。緊隨牡丹之后的是石榴，墨荷，梧桐，菊花和北瓜的藤蔓與葉片，這些充分顯示出徐渭用筆的靈動性和跳躍性，也展示出墨彩的繽紛。對于描繪菊花、紫薇、扁豆等只是逸筆草草，隨意點染，看似不經(jīng)意，實則在全圖的節(jié)奏處理上起到了舒緩的關(guān)鍵作用。卷末處用筆加速，且未曾停下來描繪植物接合的部分，畫家以筆勢來串通所有的意象，運(yùn)用精彩的墨色層次，來表現(xiàn)成串藤葉之間的空間感和律動感。在這幅畫中，徐渭近乎奇跡般地將視覺形象轉(zhuǎn)變?yōu)楣P墨，并完美融入了草書用筆的興奮之情，對主題的潛在本質(zhì)和視覺特色亦有著深深的投入和進(jìn)一步升華。徐渭沒有完全放棄傳統(tǒng)形式，而是選擇性地違背并開拓傳統(tǒng)，加以巧妙的變化，從而形成一種新的描繪方式，在避免既定筆法的同時發(fā)明了新技法，其構(gòu)圖、筆墨、點線勾勒方面皆有章法。畫家以不均勻的墨色造成渲染筆法，在水墨未干時，加上濃墨，使其斑駁的滲開，以分叉的毛筆在墨葉上畫出活躍的線條以示葉脈，這些又使畫面增加了一種強(qiáng)烈的力量感。

這幅手卷在描繪紫藤的部分時達(dá)到了高潮，畫家用半干的筆，以書法中的“飛白”畫了兩支潑辣粗放的藤蔓，不經(jīng)意間流露出“一掃槎枒三丈絹”的氣勢，形成全圖的最高潮。紫藤的花和葉更是水墨淋漓，筆走如飛而不亂，意猶躍出紙外。對于芭蕉的用筆用墨是滋潤含蘊(yùn)的，與紫藤形成了動與靜的強(qiáng)烈對比，貌與質(zhì)相依共存。這里值得一提的是，這里所描繪的紫藤亦被很多人認(rèn)為是葡萄藤，因為畫面形象曖昧不清，所以這種看法也未嘗不可。實際上，在徐渭狂放的筆勢和自由的水墨揮灑作用下，許多被描繪的主題已毫無形象可言，若單獨觀看手卷的某一段落，其所描繪的物象是模棱兩可的，只是在意象上給觀者以暗示。

徐渭筆下的葡萄或紫藤相對于同一題材的傳統(tǒng)繪畫而言，讓我們不禁想到書法中的草書和楷書。徐渭通過草書這種極富活力的書體作畫，與前輩們中規(guī)中矩的楷書作畫方式形成參照對比①宋末元初，大書畫家趙孟頫倡“復(fù)古”、“書畫同源”、“以書入畫”等思想，大可將其作為楷書入畫的首倡者。，從而在大家所理解的標(biāo)準(zhǔn)繪畫模式和個人繪畫創(chuàng)作之間展開拉鋸，創(chuàng)造出如《雜花圖卷》一般的狂放效果。但這種狂放效果并非是完全新穎的。翻開中國繪畫史，便會發(fā)現(xiàn)這狂放的用墨方式實則早已有之，從唐代逸品畫家的潑墨畫開始，接由南宋禪畫家繼承其類似的畫風(fēng)。如果非要為徐渭筆下的同類題材作品找到其先驅(qū)和范本的話，那么13世紀(jì)的禪宗畫家日觀所繪的《葡萄圖》便是再合適不過了。盡管如此，徐渭的作品和日觀的作品還是有著本質(zhì)上的不同。日觀的作品雖然也豪放不拘，大大偏離了當(dāng)時的畫風(fēng)，甚至到了冰消瓦解的境地，但其繪畫根源和傳統(tǒng)是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模匀螒{其如何豪放，也是無法做到徐渭一般的狂放程度，究其更深層次，乃是日觀缺少徐渭式的熱情。

三、結(jié)語

由于徐渭的熱情充溢著畫面始末，我們亦可將其畫風(fēng)看作是畫家錯亂心靈的真摯流露。在《雜花圖卷》的紫藤段落里，觀者似乎能看到畫家以毛筆在畫紙上憤怒戳刺，那些近乎無意識的無拘無束的筆法躍動顯露出畫家?guī)缀蹩簥^錯亂的心靈狀態(tài)。在繪畫的表現(xiàn)意圖上，徐渭并非為了表達(dá)內(nèi)在苦惱。雖然他的作品富有極其濃郁的情感，但對于不知徐渭平生經(jīng)歷的觀者來說，并不會從畫中看到徐氏的悲劇性格，因為畫家從未將人生苦惱和自怨自艾表現(xiàn)在畫面上，反而從畫面中影射出來的是一個才華橫溢、極為善感的正常之人。徐渭把繪畫當(dāng)作是排除心中苦惱的管道，繪畫對他而言是放松愉悅的、熱情洋溢的，而絕非是病態(tài)矯飾的，所以我們看到的徐渭作品更多充溢著清雅的書卷氣。同樣，當(dāng)觀者凝神于徐渭畫作中的筆墨律動之際，心中所得到的反應(yīng)也是愉悅的、解放的，而沒有絲毫的不快之感。

目及21世紀(jì)，可以確切的說，徐渭風(fēng)格仍是中國繪畫大膽放逸風(fēng)格的極致。就近代畫壇所為人景仰的大畫家朱耷、石濤以及揚(yáng)州八怪而言，他們的繪畫都從徐渭的畫法中脫胎而出，近代大畫家吳昌碩、齊白石對徐渭更是傾慕備至②徐渭身后120年，鄭板橋曾自刻印章“青藤門下走狗”，近代齊白石曾作詩：“青藤雪個遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才.我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”。徐渭一生坎坷，命運(yùn)多舛，一生之狀正如其詩所言：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！北瘎〉囊簧炀土怂囆g(shù)上的奇跡，創(chuàng)立了中國花鳥大寫意體派。他的繪畫不拘物象，而重聲韻，情意所致，氣勢豪放，于無法中有法，于亂中不亂，在400年后的今天仍給人以筆墨淋漓、賞心悅目之感。