自我認(rèn)同視域中的青年亞文化
——基于安東尼·吉登斯的自我認(rèn)同理論

周鳳梅

（宿州學(xué)院 思政部，安徽 宿州 234000）

亞文化也被稱為“次文化”,英文翻譯為sub?culture，作為一種學(xué)術(shù)術(shù)語，“亞文化”最早見于上世紀(jì)40年代的“芝加哥”學(xué)派。二戰(zhàn)后，英國伯明翰學(xué)派(Birmingham School)的學(xué)者在伯明翰大學(xué)建立了當(dāng)代文化研究中心，文化研究學(xué)者費(fèi)斯克、霍爾、霍加特等人將亞文化理論提升到縱深的學(xué)術(shù)研究，出版了亞文化方面具有代表性的著作，如《儀式抵抗》《亞文化:風(fēng)格的意義》《女性主義與青年亞文化》等。作為一種“現(xiàn)象”的亞文化，在西方，二戰(zhàn)后的“光頭仔”“朋克”“披頭士”“搖滾樂”“嬉皮士”以及“迷惘的一代”“垮掉的一代”等都是有代表意義的亞文化形態(tài)。具體到我國，近年來，伴隨著文化的多元化和網(wǎng)絡(luò)傳媒的興起，在青年中廣為流行和接受以及影響較大的代表性亞文化形態(tài)有“惡搞文化”“大話文化”“搖滾樂”“身體寫作”“無厘頭”以及“粉絲文化”“快閃一族”等等，各具特色，異彩紛呈。

自我認(rèn)同最早作為一個學(xué)術(shù)詞匯出現(xiàn)，是在社會學(xué)領(lǐng)域中，它是指個體對自我身份的確認(rèn)。自我認(rèn)同一般圍繞著階級、職業(yè)、年齡、性別等核心要素，內(nèi)涵表現(xiàn)為對“我是誰”的追問和確認(rèn)。在自我認(rèn)同紛亂的學(xué)術(shù)體系中，英國社會學(xué)家安東尼·吉登斯的自我認(rèn)同理論獨(dú)樹一幟。1991年出版的其代表性著作《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》闡述了現(xiàn)代性發(fā)展到晚期現(xiàn)代性階段后帶來的風(fēng)險，生活其中的個體在與傳統(tǒng)斷裂后必須靠建立自我認(rèn)同來抵御現(xiàn)代性帶來的風(fēng)險。在現(xiàn)代性的背景下，個體的自我意識,常常無法形成一個連續(xù)的、統(tǒng)一的完整自我概念，或者無法形成對自我意義的積極性評價，這種現(xiàn)象被稱為個體“自我認(rèn)同危機(jī)”。從自我認(rèn)同理論的研究視角看青年亞文化的本質(zhì)，青年亞文化反映了青少年自我認(rèn)同的危機(jī)。御宅文化、粉絲文化、惡搞文化等亞文化現(xiàn)象分別反映了青少年存在的焦慮、自我的迷失以及生存的無價值無意義感。用穩(wěn)定的自我確定感克服亞文化的抵抗性、用自我價值的實(shí)現(xiàn)來改變亞文化的邊緣性是通過重構(gòu)自我認(rèn)同來對亞文化進(jìn)行引導(dǎo)的有效途徑。

一、亞文化產(chǎn)生的背景：現(xiàn)代性及其風(fēng)險社會

二戰(zhàn)結(jié)束后，目睹了戰(zhàn)爭的青年一代經(jīng)歷了他們的父輩完全不曾經(jīng)歷的時代，形形色色的青年亞文化相繼產(chǎn)生了。無賴青年是在英國有廣泛影響的亞文化群體，無賴青年出身低微，來自社會底層但喜歡穿著華麗的服裝，以喜歡穿經(jīng)他們改造過的曾經(jīng)在英國貴族青年中流行的愛德華七世服裝而著稱?！按驖L的瀑布般的發(fā)型，拜物教的衣服，長夾克，絲絨領(lǐng)，厚底鞋，以及一系列裝備——帶有銀獎?wù)碌拇轭I(lǐng)結(jié)，長長的鑰匙鏈，綴滿裝飾的腰帶”[1]283是他們標(biāo)簽化的打扮。此后，另一種亞文化形態(tài)“光頭仔/足球流氓”出現(xiàn)在英國倫敦東區(qū)。光頭仔主要是工人階級青年，在外形上，他們留著短平頭，穿背帶列維(Levi’s)牛仔褲、條紋襯衫、以及馬汀大頭鞋，是對工人階級形象的風(fēng)格化的再塑造。光頭仔有很強(qiáng)的地盤觀念,而地盤也是他們辨明身份的標(biāo)志。光頭仔經(jīng)常活動的地盤有街角、社區(qū)的小酒店、足球場，踢足球、打架和看球賽是他們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獌?nèi)容。戰(zhàn)后興起的這些亞文化現(xiàn)象絕大部分屬于英國工人階級青年亞文化，但嬉皮士則屬于中產(chǎn)階級亞文化。嬉皮士在情感上認(rèn)同被剝奪的、地位低下的窮人。因此，在外表上“偽裝貧窮”——服裝稀奇古怪、又臟又破。朋克(Punk)是以朋克搖滾樂為核心的亞文化群體。朋克不太講究音樂技巧，比搖滾樂更為質(zhì)樸，但更非主流、更尖銳。“性手槍”樂隊(duì)(Sex Pis?tols)是朋克的急先鋒，也是最著名的朋克樂隊(duì)和當(dāng)時最反叛、最危險的搖滾樂隊(duì)。他們創(chuàng)作了歌曲《上帝拯救女王》，歌中唱到:“英格蘭的夢想里沒有未來/沒有未來/你們也沒有未來”。朋克給人留下的印象是憔悴的、絕望的，“沒有未來”似乎寫在朋克的臉上。正如赫伯迪格所說:“沒有哪一種亞文化能比朋克擁有更堅定的信心，讓自己脫離常態(tài)和背離社會的常規(guī)，也沒有哪一種亞文化像朋克一樣給自己招來如此猛烈的非難?！盵2]19“假若我們打算為朋克亞文化撰寫墓志銘的話，我們能夠?qū)懙淖疃嗖贿^是和波莉·史泰琳一樣，也就是不斷地重復(fù):噢，束縛，去你的!”[2]115

相比較歐美諸國，我國進(jìn)入現(xiàn)代化的時間更晚，改革開放后，中國才逐步加入全球化的進(jìn)程。青年亞文化正式進(jìn)入中國并成為有影響力的文化形態(tài)則是在當(dāng)下的文化語境。近年來在我國代表性的亞文化現(xiàn)象有粉絲文化、惡搞文化、自拍文化、Cosplay文化等。2005年湖南衛(wèi)視策劃了一場倍受關(guān)注的娛樂節(jié)目《超級女聲》。這個節(jié)目創(chuàng)下的收視率之高以及由此引發(fā)的粉絲文化現(xiàn)象引來了媒體的報道和關(guān)注熱潮，李宇春一度登上了美國《時代》雜志的封面?！俺壟暋币约熬o隨其后的“快樂男聲”為當(dāng)下的中國開啟了“粉絲文化”的熱潮。與“超級女聲”和“快樂男聲”同時流行的粉絲亞文化現(xiàn)象還有“哈”文化，即在青少年和大學(xué)生群體中流行的“哈韓”“哈日”潮流。隨著一些膾炙人口的韓劇日劇如《東京愛情故事》《大長今》《藍(lán)色戀人》《浪漫滿屋》等的熱播，日韓劇中那些長相甜美、衣著時髦的女主角以及英俊瀟灑造型時尚的男演員都成為大學(xué)生熱捧的偶像。宋慧喬、李英愛、金喜善、以及裴勇俊、Rain成為炙手可熱的偶像。《冬季戀歌》中裴勇俊的服裝搭配風(fēng)格和圍巾搭配造型在網(wǎng)絡(luò)上被熱捧，成為“時尚”的代名詞。在當(dāng)下亞文化話語體系中，“大話”“惡搞”文化也是最引人注目的亞文化現(xiàn)象。1996年底，香港著名喜劇演員周星馳主演的《大話西游》在影院上映后收獲的票房成績并不另人滿意。但相隔幾年后卻在內(nèi)地掀起一股“大話”熱潮。其中的一些經(jīng)典對白在互聯(lián)網(wǎng)上被追捧?！按笤挕敝L(fēng)席卷互聯(lián)網(wǎng)上的各大論壇，至今不衰。緊隨著“大話”的熱潮，2004年的《Q 版語文》以及2005年由于電影《無極》的上映而引出的《一個饅頭引發(fā)的血案》將“惡搞”這一文化現(xiàn)象推向了登峰造極。網(wǎng)民胡戈對第五代導(dǎo)演陳凱歌的大片《無極》進(jìn)行了充滿調(diào)侃和戲謔意味的“改編”——用普通的影音設(shè)備制作合成了短片《一個饅頭引發(fā)的血案》。隨后這一影音質(zhì)量極其一般的搞笑短片受到網(wǎng)民追捧，在各大網(wǎng)站上，《一個饅頭引發(fā)的血案》的點(diǎn)擊觀看率和下載率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電影《無極》本身。Cosplay又名“角色扮演”，是指真人對游戲、動漫中的角色進(jìn)行扮演的游戲。Cosplay玩家用特定的道具和服裝憑借著化妝和造型在現(xiàn)實(shí)語境中重現(xiàn)動漫和游戲中的角色，藉此表達(dá)對這些角色的喜愛。御宅族是網(wǎng)絡(luò)時代的衍生品，青年人高度依賴電腦與互聯(lián)網(wǎng)，宅在家里或宿舍，足不出戶，排斥上班或上學(xué)。在社會的急劇轉(zhuǎn)型與快速變遷中，青年感覺自己離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)，于是“御宅式的生活”成了他們的選擇和心靈的港灣。以上這些亞文化類型風(fēng)格各異，異彩紛呈，共同構(gòu)建了當(dāng)下中國亞文化的獨(dú)特景觀。

從英國社會學(xué)家安東尼·吉登斯的現(xiàn)代性理論視野來看亞文化產(chǎn)生的背景，全球范圍內(nèi)青年亞文化的興起是現(xiàn)代性的必然結(jié)果。關(guān)于什么是“現(xiàn)代性”，英國社會學(xué)家吉登斯是從社會學(xué)的角度來闡釋的：“何謂現(xiàn)代性，首先，我們不妨大致簡要地說：現(xiàn)代性指社會生活或組織模式，大約 17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響?！盵3]1吉登斯把現(xiàn)代性的發(fā)展分成兩個階段，即：簡單現(xiàn)代化階段和晚期現(xiàn)代性階段。簡單現(xiàn)代化階段以追求理性、科學(xué)與自由為目標(biāo)，而晚期現(xiàn)代性則以全球化為標(biāo)志。吉登斯認(rèn)為隨著現(xiàn)代性在全球范圍內(nèi)的展開，現(xiàn)代性逐步呈現(xiàn)出雙重性，現(xiàn)代性所具有的科學(xué)技術(shù)和理性、自由理念推動了社會的進(jìn)步，但是，現(xiàn)代性也伴隨著諸多難以預(yù)知的風(fēng)險。吉登斯認(rèn)為對于現(xiàn)代性的兩面性應(yīng)予以充分重視：“同任何一種前現(xiàn)代體系相比較，現(xiàn)代社會制度的發(fā)展以及它們在全球范圍內(nèi)的擴(kuò)張，為人類創(chuàng)造了數(shù)不勝數(shù)的享受安全和有成就的生活的機(jī)會。但是現(xiàn)代性也有其陰暗面，這在本世紀(jì)變得尤為明顯?！盵3]6伴隨著現(xiàn)代性而來的風(fēng)險，不僅導(dǎo)致了整個人類的生存危機(jī)，而且導(dǎo)致了生活在其中的個體巨大的焦慮感和不安全感。為了抵御自然和傳統(tǒng)帶來的現(xiàn)代性風(fēng)險，個體的人需要通過重新建構(gòu)自我認(rèn)同來抵御危機(jī)。青年亞文化其實(shí)質(zhì)是伴隨著現(xiàn)代性在全球范圍內(nèi)的擴(kuò)張而成長的青年一代自我的迷失以及對自我認(rèn)同的尋求。

二、亞文化的本質(zhì)：青少年自我認(rèn)同危機(jī)

亞文化之所以被稱為“亞”是相對于主流文化形態(tài)而言，所以亞文化是一種“次”文化，亞文化的小眾特征決定了它的“非主流”地位，也決定了亞文化只是在青少年群體中傳播的特點(diǎn)。各種形態(tài)的亞文化往往都擁有自身獨(dú)具的風(fēng)格，如無賴青年的愛德華服裝、光頭仔的牛仔褲、朋克的搖滾樂。亞文化通過風(fēng)格建構(gòu)建立圈子，以此區(qū)別“圈內(nèi)人”和“圈外人”，其實(shí)質(zhì)是對自我認(rèn)同的尋求和建構(gòu)。亞文化在青少年群體中的廣泛流行反映了青少年普遍的認(rèn)同危機(jī)。在現(xiàn)代性的背景下，青少年自我認(rèn)同危機(jī)體現(xiàn)在如下三個方面：存在的焦慮、自我的迷失以及生存的無意義感。

（一）御宅文化：存在的焦慮

吉登斯認(rèn)為在傳統(tǒng)社會中，個體不存在認(rèn)同危機(jī)，在傳統(tǒng)社會生活的個體通過宗教、禮儀和習(xí)俗來維持積極的自我認(rèn)同，因此在傳統(tǒng)社會中農(nóng)民雖然過著日出而作、日落而息的生活，但傳統(tǒng)社會中的農(nóng)民對自我的身份不存在認(rèn)同危機(jī)。進(jìn)入現(xiàn)代社會以后，現(xiàn)代性憑借著先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、全球化的市場配置把個體拋離了傳統(tǒng)社會秩序的軌道，全盤刷新了傳統(tǒng)的生活形態(tài)。生活在現(xiàn)代社會的個體，沒有能力阻隔現(xiàn)代性帶來的巨大風(fēng)險，也無從為自身構(gòu)建一個堅強(qiáng)的“保護(hù)殼”，面對現(xiàn)代性帶來的巨大風(fēng)險，個體常常會陷入一種被外在事件所吞噬、所傾覆、所湮沒的焦慮。被種種焦慮吞沒的個體在內(nèi)心體驗(yàn)上常常陷入一種“內(nèi)在死亡”的狀態(tài)，即難以維持積極的自我關(guān)注。在面對外在環(huán)境時，難以尋求與外在環(huán)境的融合，通常選擇逃避來規(guī)避縈繞于自身的風(fēng)險，典型體現(xiàn)這種認(rèn)同危機(jī)的亞文化形態(tài)是御宅文化?！坝蔽幕且环N由動漫游戲和動漫文化所引伸出的亞文化形態(tài)。“御宅族”指那些全天候地待在屋子里，高度依賴網(wǎng)絡(luò)，尤其是對動漫游戲異常著迷的都市族群。都市“御宅族”一般具有如下特征：年齡上年輕化，一般在15歲和30歲之間；社會交往上，御宅族討厭社交、享受獨(dú)處；在和網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系上，御宅族對網(wǎng)絡(luò)重度依賴，平均每周上網(wǎng)10個小時以上或更多?！罢边@一詞匯形象地反應(yīng)出了御宅族的社交退縮特征，宅在家里逃避社交，甚至相當(dāng)一部分御宅族到了適婚年齡不愿意結(jié)婚，他們在心理上高度依賴原生家庭。這種逃避社交的焦慮反應(yīng)了御宅族的自我認(rèn)同危機(jī)，因?yàn)槿狈Ψe極的自我關(guān)注熱情，難以維持個人內(nèi)在的那種“活生生的自我感”。于是惰性取代了積極的自我，個體陷入認(rèn)同危機(jī)，被空虛和焦慮淹沒。

（二）粉絲和偶像文化：自我的迷失和尋找

在一個泛娛樂的時代，粉絲文化無疑是最引人注目的亞文化現(xiàn)象之一?！胺劢z是指一群因過度沉浸于媒體建構(gòu)的虛擬世界而扭曲了時間概念，喪失了自我意識的主動的受眾?！盵4]而約翰·費(fèi)斯克則定義為：“粉絲是一批流行文化資本積極的生產(chǎn)者和使用者”[5]33，在國內(nèi)粉絲文化引發(fā)廣泛的關(guān)注是因?yàn)?005年的《超級女聲》，“玉米”“筆迷”“涼粉”“盒飯”等稱呼一夜之間風(fēng)靡大江南北給中國的媒體受眾普及了粉絲文化常識。粉絲們利用互聯(lián)網(wǎng)提供的平臺，追逐明星動向、上傳明星圖片、分享偶像點(diǎn)點(diǎn)滴滴的信息，借此表達(dá)對明星的愛慕和崇拜。安東尼?吉登斯認(rèn)為進(jìn)入現(xiàn)代社會以后，由于時間經(jīng)驗(yàn)的斷裂，個體缺乏個人經(jīng)歷連續(xù)性的一致感受，個體難以獲得關(guān)于生命的持續(xù)觀念，因此個體常常在現(xiàn)代社會中迷失自我，深陷認(rèn)同危機(jī)。當(dāng)代文化語境中，中國的青少年多為獨(dú)生子女一代，而且伴隨著社會的急劇變革而長大，他們內(nèi)心的孤獨(dú)感更強(qiáng)烈，自我認(rèn)同危機(jī)更嚴(yán)重。粉絲文化和偶像崇拜對于成長中的青少年來說至關(guān)重要。青少年通過模仿偶像的行為和舉止來投射自身的情感，藉此尋求一種理想化的自我和構(gòu)建認(rèn)同。青少年的追星行為其實(shí)質(zhì)是既想在明星身上找到自己渴望的某些特質(zhì)，也想通過共同喜歡一個明星的興趣來尋找和發(fā)現(xiàn)一些志同道合者，并建立一種“群體”和“圈子”借此來確定自身在社會中的地位并從中獲得一種認(rèn)同感。

（三）惡搞文化：個體的無價值、無意義感

惡搞是一種通過模仿、夸張等手段對經(jīng)典權(quán)威的片段進(jìn)行解構(gòu)和顛覆以達(dá)到反諷和搞笑等目的的文化現(xiàn)象。香港喜劇演員周星馳的系列無厘頭電影是惡搞文化的典型代表?！洞髢?nèi)密探零零發(fā)》中的“頒獎儀式”，《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的“廣告”、《武狀元蘇乞兒》中的“武狀元選拔賽”都是經(jīng)典的惡搞片段。2004年在網(wǎng)絡(luò)上風(fēng)靡一時的《Q版語文》對經(jīng)典的語文教科書以及一些經(jīng)典篇目進(jìn)行了惡搞。魯迅的《孔乙己》《故鄉(xiāng)》《從百草園到三味書屋》,分別被惡搞為《孔甲乙》《閏水》《從百花園到四色書屋》。網(wǎng)絡(luò)上更是出現(xiàn)多個版本的惡搞版《孔乙己》。在晚期現(xiàn)代性背景下，個體的人生存在一個由分門別類的知識體系和專家系統(tǒng)組成的“脫域機(jī)制”中。個體對專家系統(tǒng)既有信任也有懷疑和拒絕，“在高度現(xiàn)代性的時代，對科學(xué)和技術(shù)以及對其他形式的、艱深的專門知識，普通人所表現(xiàn)出的態(tài)度同樣是混合型的，如崇敬和冷淡、贊同和焦慮、熱情和厭惡等?！盵6]8也就是說，并不是所有人對權(quán)威體系和專家系統(tǒng)都是頂禮膜拜的，尤其是青少年群體。惡搞經(jīng)典案例《一個饅頭引發(fā)的血案》中，導(dǎo)演陳凱歌是“精英”的代名詞，“大導(dǎo)演”“大制作”更是代表了一種強(qiáng)勢文化霸權(quán)。網(wǎng)民胡戈的惡搞代表了青年群體對權(quán)威體系的反抗和不屑，他們用玩世不恭的惡搞方式來消解經(jīng)典話語在大眾心目中的神圣形象，使得權(quán)威話語在笑聲中分崩離析。但是顛覆經(jīng)典和解構(gòu)權(quán)威之后，惡搞難以構(gòu)建自己的“亞”話語體系，結(jié)果往往導(dǎo)致空虛和迷茫，個人陷入認(rèn)同危機(jī)。在中國當(dāng)下，知識精英的文化理想已經(jīng)破碎，紅色核心價值體系逐漸被空殼化，青年一代在“蝸居”和“蟻?zhàn)濉钡纳鎵毫ο码y以找到價值寄托，生存的無意義感日益加強(qiáng)。吉登斯認(rèn)為“在晚期現(xiàn)代性的背景下，個人的無意義感，即那種覺得生活沒有提供任何有價值的東西的感受，成為根本性的心理問題?！盵6]9

三、亞文化的引導(dǎo)途徑：重構(gòu)自我認(rèn)同

在多元文化體系中，亞文化相對于主流文化而言只是一種次文化和從屬文化。由于亞文化風(fēng)格鮮明，又被青年群體所廣泛接受，因此亞文化對主流文化的沖擊也在所難免。如何對亞文化進(jìn)行積極的引導(dǎo)使得亞文化成為多元文化體系的有益補(bǔ)充是亟待解決的學(xué)理問題。從吉登斯自我認(rèn)同的理論視角來看，重構(gòu)青年人的自我認(rèn)同是有效途徑，用穩(wěn)定的自我確定感來克服亞文化的抵抗性，用自我價值的實(shí)現(xiàn)來改變亞文化的邊緣性。

（一）用穩(wěn)定的自我確定感克服亞文化的抵抗性。首先，亞文化具有抵抗性，從社會文化心理的層面看,亞文化的抵抗性是處于社會弱勢群體的青少年對主流文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)，是對強(qiáng)勢話語在文化符號層面上的抵抗。如朋克、搖滾是用標(biāo)新立異的發(fā)型、奇特的服飾來表達(dá)自己的抵抗，御宅族用“宅”式的不合作來表達(dá)對社會主流價值的抵抗。亞文化的這種抵抗性實(shí)質(zhì)是一種“防御式抵抗”，即在主流文化的強(qiáng)大壓力下企圖構(gòu)筑自身群體文化價值的努力。這種抵抗是青年群體自我認(rèn)同出現(xiàn)危機(jī)的結(jié)果，青少年處于兒童期與成人期之間的過渡時期,青春期的困惑加劇了認(rèn)同危機(jī)。青春期正是個體對生命價值進(jìn)行探尋和確認(rèn)的時段，是最容易產(chǎn)生認(rèn)同混亂的時期。在這種情況下，用穩(wěn)定的自我確定感來建構(gòu)積極的自我認(rèn)同是對亞文化的抵抗性進(jìn)行引導(dǎo)的有效途徑。

（二）用自我價值的實(shí)現(xiàn)來改變亞文化的邊緣性。亞文化具有邊緣性，亞文化是居于社會弱勢地位的青年人試圖構(gòu)建自身的“次文化”體系的努力。在亞文化產(chǎn)生之初，光頭仔的牛仔褲、馬釘大頭鞋是所謂“街角青年”的象征，搖滾樂相對于傳統(tǒng)和經(jīng)典音樂而言，更是“非主流”音樂文化的代名詞。在中國當(dāng)下的文化語境中，網(wǎng)絡(luò)亞文化青年群體自稱“屌絲”也是對自身邊緣地位的自嘲和隱喻。亞文化的這種邊緣性使得青年群體以“邊緣人”和“非主流”自居，這使得青年一代缺乏歷史使命感和時代責(zé)任感。如果能引導(dǎo)青年人通過自我價值的實(shí)現(xiàn)來建構(gòu)積極的自我認(rèn)同就能從根本上改變青年人的邊緣心態(tài)。在現(xiàn)代性的沖擊下，個體生存的無價值、無意義感侵蝕著現(xiàn)代人，如能使青年人確定一種生活目標(biāo)和理想，并在此目標(biāo)的基礎(chǔ)上對人生進(jìn)行積極的規(guī)劃，那么當(dāng)這些目標(biāo)逐一實(shí)現(xiàn)后，個體就實(shí)現(xiàn)了自我價值。與此同時，積極的自我認(rèn)同建立，生存的無意義感得到克服。通過自我實(shí)現(xiàn)實(shí)踐了生命意義，積極的人生觀得以建立，從而形成正確的自我評價，邊緣心態(tài)就會從根本上得以改變。

[1]Stuart Hall，Paddy Whannel.The PopularArts[M]（1964）.Boston：Beacom Press：New York,Pantheon Books，1967.

[2]Diek Hebdige.Subculture：The Meaning of Style[M].London：Methuen，1979.

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[5]John Fiske.“The CulturalEconomyofFandom” In The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，ed.Lisa Lewis[M].London：Routledge，1992.

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