淺談?dòng)猛獠啃误w動(dòng)作展現(xiàn)人物性格

馬 輝

（河北省承德話劇團(tuán)演藝有限公司，河北 承德 067000）

在我們?nèi)粘Ｉ钪?，人們通過長期的觀察，歸納總結(jié)出一些精煉的語言，如“察言觀色”、“聽其言而觀其行”，其中“觀色、觀其行”集中反映了外部形體動(dòng)作對(duì)人的內(nèi)心活動(dòng)的外在表現(xiàn)。例如，當(dāng)我們第一次接觸一個(gè)陌生人，我們首先會(huì)通過觀察他的“言談舉止”對(duì)他有一個(gè)初步的判斷與了解，有文靜幽雅型、愚蠢粗魯型、忠厚樸實(shí)型、活波開朗型等等都會(huì)在我們頭腦中形成較為深刻印象。在一些舞臺(tái)劇或影視劇中，我們經(jīng)常會(huì)看到一些從劇本到導(dǎo)演到演員以及制作團(tuán)隊(duì)各方面都很好的戲劇，演員的表演生活自然無可挑剔，但演員塑造的角色卻平淡無味。這是為什么呢？其實(shí)原因有很多，其中最重要的一點(diǎn)就是演員在塑造角色的過程中沒有找到符合角色性格特征的外部形體動(dòng)作。

生活中人的喜、怒、哀、樂七情六欲都已形成了自己的一套表現(xiàn)方式。當(dāng)遇到了對(duì)他的心思的事情，他的態(tài)度、狀態(tài)會(huì)通過面部表情、形體動(dòng)作很自然的流露出來。在舞臺(tái)上演員要塑造好角色形象，必須要通過分析劇本、理解劇情、用自己的形體動(dòng)作、臺(tái)詞賦予角色生命與靈魂。在塑造角色時(shí)除臺(tái)詞外，演員的形體動(dòng)作也是極為關(guān)鍵的，恰當(dāng)準(zhǔn)確的形體動(dòng)作能幫助演員成功地塑造人物性格，揭示角色的內(nèi)心活動(dòng)，反映角色的思想狀態(tài)，幫助演員找到準(zhǔn)確的人物感覺。演員通過外部形體動(dòng)作，從步態(tài)、手勢(shì)、表情等肢體語言展現(xiàn)角色的內(nèi)心活動(dòng)，反映角色性格，人物形象才會(huì)得到充份體現(xiàn)。演員在舞臺(tái)上表演時(shí)不是自己本人，而是劇中的角色；表演的不是自己的動(dòng)作而是角色的動(dòng)作。演員剛接到劇本，對(duì)角色是陌生的，從初讀劇本開始，逐漸深入到角色的內(nèi)心世界。如果說在舞臺(tái)上“動(dòng)于衷，則形于外”的話，那“形”就是演員自己的外在形體表現(xiàn)方式，不可能是角色的。我們要?jiǎng)?chuàng)作出性格迥異的不同年齡身份的角色，要想使角色形象鮮活，就必須選擇設(shè)計(jì)符合角色內(nèi)心活動(dòng)的外部形體動(dòng)作。20世紀(jì)英國著名的喜劇演員查理·卓別林在默片時(shí)代，充分利用形體動(dòng)作成功塑造流浪漢“夏爾洛”的形象，他是電影默片時(shí)代的“喜劇之王”。他塑造的頭戴圓頂禮帽、手持竹手杖、足登大皮靴、走路像鴨子的形象深入人心。這說明典型的形體動(dòng)作不僅具有表現(xiàn)力、說服力、感染力，還具有使人物形象鮮活、個(gè)性突出的作用。在選擇設(shè)計(jì)角色典型的外部形體動(dòng)作時(shí)，必須同人物的內(nèi)心活動(dòng)融為一體，讓觀眾感覺看不出是有意雕刻的才行，只有這樣才能賦予人物形象鮮活的生命力量，達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

2013年隨著電視劇《打狗棍》的全國熱播，劇中飾演二丫頭的演員于毅被廣大觀眾熟知，他是如何通過運(yùn)用外部形體動(dòng)作，成功塑造一個(gè)外表很娘內(nèi)心很爺們的英雄角色的呢？在采訪于毅的過程中，他熱情隨和也沒有明星架子，當(dāng)我問他是如何塑造二丫頭這個(gè)角色時(shí)，他娓娓道來。他說，要想進(jìn)入一個(gè)角色的靈魂深處，首先要從自己的皮囊開始，在接到二丫頭這個(gè)角色的時(shí)候，從那一刻開始，他就調(diào)動(dòng)自身骨子里的一切可能性的東西，在《打狗棍》這部戲中“二丫頭”這個(gè)角色在戲中有京劇的戲碼，他就找國內(nèi)當(dāng)紅的荀派四小男旦“尹俊”老師學(xué)習(xí)戲曲，從尹俊老師教他的這一星期中通過觀察他的外部形態(tài)，從他身上吸取了一些對(duì)角色有用的東西。尹俊老師四歲就唱戲，生活中尹俊老師因?yàn)槌械耐獠啃误w包括站、坐、腰肢的感覺，手部柔軟的感覺，到最后于毅說他沒有呈現(xiàn)的特別好，手部依然像樹枝般硬，但是二丫頭這個(gè)角色是一個(gè)京劇票友，不是一個(gè)“角”。于毅塑造二丫頭這個(gè)角色，需要建立起女里女氣的感覺，并讓劇組工作人員幫他找到這種感覺。他的方法就是在生活中不愿意出戲。他經(jīng)常會(huì)帶著面膜到樓下去打飯，或者扭著腰肢在院子里走，甚至有時(shí)候和化妝師們談?wù)撛趺醋o(hù)膚，等等。那陣子他說他簡直就是個(gè)護(hù)膚的專家，他會(huì)像閨蜜一樣，她們叫他的時(shí)候他會(huì)像撒嬌的小姑娘一樣蹦著跳著奔過去……他在生活中找到了人物感覺，人物形象越來越清晰越來越堅(jiān)固越來越自信。這時(shí)候再去讀劇本，再通過二丫頭所有的臺(tái)詞，他的內(nèi)心行動(dòng)線，把二丫頭的形體動(dòng)作與角色的魂結(jié)合到一塊。當(dāng)進(jìn)入二丫頭內(nèi)心深處的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)每場(chǎng)戲都不用設(shè)計(jì)動(dòng)作，而是根據(jù)每場(chǎng)戲的情節(jié)，你要做什么東西，自然而然形成一種慣性。他覺得如果這種形體動(dòng)作單獨(dú)被設(shè)計(jì)出來，演某場(chǎng)戲的時(shí)候會(huì)顯得有些生硬，但是每次根據(jù)劇情就做出來，形成條件反射的時(shí)候，他覺得這個(gè)人物已經(jīng)在他身上了。

2000年，排練話劇《雷雨》時(shí)，我扮演周樸園這個(gè)角色,這次創(chuàng)作角色的過程，給我留下了非常深刻的印象。劇中周樸園是一個(gè)五十多歲的資本家，而我當(dāng)時(shí)還是一個(gè)二十出頭即將畢業(yè)的小伙子,從年齡感、身份感上我與這個(gè)角色的反差極大,人物的命運(yùn)、遭遇在自己的現(xiàn)實(shí)生活中根本無法體驗(yàn)到。每個(gè)演員創(chuàng)作角色的方法都不同，這跟演員的經(jīng)歷、閱歷、氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、外形條件等因素有關(guān)。在服從劇本中文學(xué)形象的前提下,演員可以根據(jù)自身?xiàng)l件去創(chuàng)造角色，去尋找他的合理性。當(dāng)我接到這個(gè)角色后,根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)，先背臺(tái)詞,認(rèn)為把臺(tái)詞背熟了就行了，其實(shí)不然,說臺(tái)詞其實(shí)并不在于臺(tái)詞的字面本身，而在于為什么說、怎么說，在于能不能說出臺(tái)詞中字里行間中潛在的含義，以及臺(tái)詞延伸的動(dòng)作、情境、心境、意境。周樸園這個(gè)角色在排演過程中非常吃力,排練的時(shí)候找不到人物感覺，同臺(tái)演員對(duì)我的表現(xiàn)非常不滿意。后來閻本安老師讓我先去找人物的外部形體動(dòng)作,通過外部形體動(dòng)作尋找人物內(nèi)在的感覺,挖掘角色在劇本故事中的行動(dòng)線,按照這種方法找人物在舞臺(tái)上行動(dòng)的生活依據(jù),通過觀察生活中接近角色年齡段的人,借鑒他們的形體動(dòng)作,尋找與角色接近的地方(例如老年人的行、動(dòng)、坐、臥),幫助自己從外部形體動(dòng)作找人物感覺，漸漸貼近人物。最后在演出中得到了同行的肯定，在角色的塑造上取得了突破。斯坦尼斯拉夫斯基曾說過“我們一輩子都在表演自己”，我們?cè)谖枧_(tái)上表演的任何角色都是用自己的肢體語言去表達(dá),對(duì)任何不同的角色都要有不同的處理方法和形體造型。

石家莊京劇團(tuán)團(tuán)長趙玉華老師說，在學(xué)習(xí) 《賣水》這出戲時(shí)，劉長瑜老師特別強(qiáng)調(diào)∶行當(dāng)、技巧是為劇中人物服務(wù)的，一定要把握好人物的性格，合理運(yùn)用技巧，把人物的內(nèi)心展示出來，并且要“精心設(shè)計(jì)、自然流露”讓觀眾感覺舒服，引起共鳴。《鐵弓緣》是著名京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜的代表劇目。趙玉華團(tuán)長隨劉長瑜老師學(xué)習(xí)荀派，但對(duì)這出“關(guān)派”名劇始終情有獨(dú)鐘，念念不忘。尤其是陳秀英這一有膽有識(shí)、有情有趣、身手不凡的京劇舞臺(tái)上的奇女子，集武旦、閨門旦、青衣和小生、武生等諸行于一身，對(duì)她更有吸引力，更富挑戰(zhàn)性。伊始，她是一個(gè)天真爛熳的少女，情竇似開未開，世事似懂非懂。聽媽媽呼喚有客人來喝茶，她原本提細(xì)瓷茶壺茶盞，見是一惡少，即刻換成大銅壺粗碗；因誤會(huì)匡忠“悔婚”，她沖口就說∶“早知他不愿意，剛才跟他比拳的時(shí)候把他胳膊兒拽過來，一撅兩截兒，我讓這小子一輩子也娶不了媳婦”，表現(xiàn)了她對(duì)匡忠的愛之切和民間少女的粗獷率直?！按蕖币粓?chǎng)，通過穿披、脫披、蒙蓋頭、坐花轎、拜天地、入洞房的摸擬行動(dòng)，細(xì)致入微地展現(xiàn)了少女的情感世界。這一切，都宗法于花旦的規(guī)范，而活化為人物的神態(tài)情貌?？镏冶幌莺?，瞬間的事便使十六歲的少女陡然間成熟了起來，到十里長亭送別時(shí)，便是閨門旦的舉止神態(tài)了。及至到女扮男妝，投奔二龍山的“行路”中，以小生扮相出場(chǎng)，“母女們走慌忙陽關(guān)路上”一段唱腔、和同母親及關(guān)月英交流，因?yàn)闋繏炜镏野参?，既要?zhǔn)確地把握人物真實(shí)身份、又要把握“冒名”王富剛的兩種神態(tài)、語氣，當(dāng)面端莊、穩(wěn)重，背地里又與母親討計(jì)問策，既符合人物性格，又與輕松、詼諧的全劇風(fēng)格形成統(tǒng)一?！按髴?zhàn)”中，又以武生應(yīng)工，“起霸”、“開打”，在注重人物形象塑造的同時(shí)，又力求規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)確、到位，張弛有序，遲緩有度，完成了陳秀英這一京劇舞臺(tái)奇女子最為突出、最為鮮亮的一筆。

綜上所述，在內(nèi)心線和形體生活線相互交織中，形體動(dòng)作就成為演員建立角色情感線的一個(gè)最具體的手段，演員也只有得到人物的情感線之后，才能夠促使心理和形體動(dòng)作達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一。最終在舞臺(tái)上、鏡頭前呈現(xiàn)鮮活的人物形象給觀眾。