都市民俗學(xué)視野中的中國藝術(shù)村發(fā)展路徑選擇
——以武漢曇華林藝術(shù)村為例

張曉瑾

（貴州師范學(xué)院地理與旅游學(xué)院，貴州 貴陽 550018）

都市民俗學(xué)視野中的中國藝術(shù)村發(fā)展路徑選擇
——以武漢曇華林藝術(shù)村為例

張曉瑾

（貴州師范學(xué)院地理與旅游學(xué)院，貴州 貴陽 550018）

作為新興藝術(shù)村的武漢市曇華林在我國藝術(shù)村發(fā)展中具有三重意義，即典型性、代表性和重要性，從內(nèi)生動力和外部動力兩方面來看，曇華林藝術(shù)村的發(fā)展需在空間要求、人才需求、初始動力三個方面進(jìn)行著力。為解決藝術(shù)村眼下存在的問題，可以市場化經(jīng)營、計(jì)劃性管理同時加強(qiáng)，從空間重組優(yōu)化、人才吸納、市場配置、強(qiáng)化初始動力四個方面對藝術(shù)村進(jìn)行發(fā)展路徑的優(yōu)化選擇。

民俗學(xué)；藝術(shù)村；曇華林；發(fā)展路徑

傳統(tǒng)民俗學(xué)關(guān)注舊民俗，而現(xiàn)代民俗學(xué)研究者將視角投向了“建設(shè)新民俗”，[1]特別是都市民俗對現(xiàn)代人的生活帶來深刻而廣泛的影響，從而產(chǎn)生了都市民俗學(xué)這一新興理論。所謂都市民俗學(xué)，是指研究都市中約定俗成，為都市中某個群體所接受、遵守與維護(hù)的生活方式與生活狀態(tài)的理論。

藝術(shù)村是都市民俗的一個重要載體，也是都市內(nèi)當(dāng)代文化與傳統(tǒng)民俗互相交織、碰撞、感染、蛻變的一個特殊空間。都市藝術(shù)村是近十年來才在我國少數(shù)幾個大城市中出現(xiàn)的新興事物，對一個城市來說，藝術(shù)村的出現(xiàn)，不僅僅是藝術(shù)家的一種聚落式的共生區(qū)域，更是一個城市生活方式與文化空間的集中展示。

武漢曇華林藝術(shù)村在我國藝術(shù)村的發(fā)展中具有三重意義。一是典型性。作為一條擁有上百年歷史的武漢老街，曇華林藝術(shù)村不僅留存近代優(yōu)秀中西建筑和人文傳統(tǒng)，[2](p52)而且形成了獨(dú)具特色的文化市場，是我國藝術(shù)村發(fā)展的一個縮影。二是代表性。相對于發(fā)展相對成熟的北京圓明園畫家村、北京798藝術(shù)區(qū)等，作為后起之秀的曇華林正處于轉(zhuǎn)型期，兼具藝術(shù)村發(fā)展的積極和消極雙重因素，作為我國藝術(shù)村發(fā)展的有效分析樣本，具備代表價值。三是重要性。曇華林藝術(shù)村的早期發(fā)展是藝術(shù)家們自發(fā)聚集的結(jié)果，但聲名漸隆的曇華林受到了政府的重視，政府進(jìn)行人為設(shè)計(jì)、調(diào)控，這種“自發(fā)—人為”的發(fā)展模式是我國藝術(shù)村發(fā)展軌跡中無可避免的選擇。因此，選擇以曇華林藝術(shù)村為題材，可以從內(nèi)生動力和外部動力兩方面來解析藝術(shù)村發(fā)展的力量之源。

一、生活狀態(tài)：曇華林藝術(shù)村的生活世界考察

曇華林位于武漢市武昌區(qū)東北角，主體部分是明洪武四年（1371年）武昌城擴(kuò)建定型后逐漸形成的一條老街。近代以來，隨著外商和教會在這里聚集，逐漸形成了頗具特色的古典式、文藝復(fù)興式、中西合璧式和中國傳統(tǒng)民居在內(nèi)的多種風(fēng)格建筑。[3](p25-32)近20年以來，彌漫著濃郁歷史氛圍的曇華林，匯集了大量從事視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)、創(chuàng)意生活的藝術(shù)家，形成一個較為活躍的文化產(chǎn)業(yè)市場。2007年以來，武昌區(qū)政府斥資1.3億元人民幣，打造曇華林并依托湖北美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)氛圍推出曇華林藝術(shù)村。

日本學(xué)者倉石忠彥認(rèn)為“‘以民間傳承為素材，通過解析民俗社會民俗文化的歷史脈絡(luò)，探究民俗的基礎(chǔ)文化的性格和本質(zhì)'，‘通過民間傳承，追尋生活變遷的軌跡，探求民族文化'是民俗學(xué)的話，在尋求古老民俗的方式時，不是也應(yīng)該對當(dāng)下活態(tài)的、發(fā)生的民俗進(jìn)行研究，以把握生活變遷中民俗如何發(fā)生變化、如何得以傳承的嗎？”[5](p6-13)曇華林藝術(shù)村作為都市中正在形成，并逐漸融入到人們生活世界與日常文化中的生活習(xí)慣，就是倉石忠彥所謂的“活態(tài)的、發(fā)生的”嶄新民俗。

1．人群組成。

目前在曇華林藝術(shù)村生活的人群，主要可分為三類：

第一類是曇華林地區(qū)的“原住民”，包括世代居住在曇華林的家庭。這些家庭因?yàn)槟贻p一代的離開，留下來的大多是老人。也有后來產(chǎn)生的新入住人群，包括企業(yè)下崗待業(yè)人員和本地的部分學(xué)生與家長群體，也包括部分殘障人員和附近的小商販。

第二類是曇華林地區(qū)的藝術(shù)家或藝人群體。這個群體又分為兩個部分，一部分是曇華林內(nèi)湖北美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家群體，這些藝術(shù)家們居住與工作在湖北美院內(nèi)的職工宿舍中，也有部分藝術(shù)家開始在曇華林內(nèi)租賃房屋，開設(shè)工作室。一部分是曇華林筑巢后招來的“外地鳳凰”，例如著名文學(xué)家鄧一光、國畫大師徐世鳴、漢繡大師楊小婷等，都是祖籍湖北但不在湖北美院工作的藝術(shù)家?？偟膩碚f，藝術(shù)家群體在曇華林是少數(shù)，而且其主要活動區(qū)域并不在曇華林。

第三類是曇華林地區(qū)的藝術(shù)商人與雇員群體，這個群體的形成最為復(fù)雜，也往往難以定義。一方面，藝術(shù)品的創(chuàng)作不可能不考慮市場銷售，許多曇華林的藝術(shù)家本身也是商人，因而可視為藝術(shù)商人。另一方面，也有一些藝術(shù)家的主要時間與精力是在進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作，還有一些商鋪或多或少帶著藝術(shù)氣息，從事這些藝術(shù)商鋪買賣的人群，我們統(tǒng)稱為藝術(shù)商人。

此外，作為一個開放的生活區(qū)域，每天在曇華林活動最為頻繁的并非本地人或藝術(shù)家，而是來曇華林進(jìn)行觀賞的游人，他們到曇華林游玩的主要目的是游覽這里的古建筑、購買藝術(shù)品等。

2．經(jīng)濟(jì)方式。

曇華林藝術(shù)村的經(jīng)濟(jì)生活主要包含三種：當(dāng)?shù)鼐用窆逃薪?jīng)濟(jì)生活、藝術(shù)品市場經(jīng)濟(jì)生活，以及藝術(shù)性衍生經(jīng)濟(jì)。

當(dāng)?shù)鼐用窆逃薪?jīng)濟(jì)生活有四種類型：（1）教育經(jīng)濟(jì)，涵蓋曇華林附近的武漢市十四中、武漢中學(xué)、湖北美術(shù)學(xué)院等學(xué)校以學(xué)生為主的消費(fèi)；（2）退休經(jīng)濟(jì)，曇華林地區(qū)當(dāng)?shù)鼐用褚岳先藶橹鳎€有大量附近工廠的下崗職工，這些人群的消費(fèi)構(gòu)成了曇華林經(jīng)濟(jì)生活的一部分；（3）生活經(jīng)濟(jì)，以菜市場等為主的生活經(jīng)濟(jì)，是曇華林經(jīng)濟(jì)生活得以運(yùn)轉(zhuǎn)的重要組成部分；（4）租賃經(jīng)濟(jì)，一些原住民將住房租賃出去，用作商鋪門面或居住使用，這種租賃經(jīng)濟(jì)在曇華林有日趨擴(kuò)大之勢。

藝術(shù)品市場經(jīng)濟(jì)主要指購買曇華林當(dāng)?shù)厮囆g(shù)品所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)，包括：（1）曇華林內(nèi)著名藝術(shù)家藝術(shù)品的直接銷售所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)，例如，楊小婷漢繡已成為武漢市政府采購對象，李三漢工作室完成的360行民俗群雕已由安徽省政府訂購。這種直接的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)，產(chǎn)量少，周期長，但其藝術(shù)價值與經(jīng)濟(jì)價值都很高。（2）曇華林內(nèi)藝術(shù)推介組織通過舉辦畫展、進(jìn)行藝術(shù)品拍賣催生的旅游經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)品交易經(jīng)濟(jì)。目前曇華林內(nèi)較為成功的推介組織是半畝園藝術(shù)中心，該中心多次舉辦大型藝術(shù)品展覽，也常常能通過展覽銷售藝術(shù)品。（3）小型的藝術(shù)品零售業(yè)務(wù)。目前有數(shù)百家藝術(shù)品零售店鋪活躍在1200米長的曇華林街道上，是吸引全國各地游客的重要經(jīng)濟(jì)形式。

藝術(shù)性衍生經(jīng)濟(jì)與直接的藝術(shù)品市場經(jīng)濟(jì)相比，有三個主要的區(qū)別：首先，這類藝術(shù)品的創(chuàng)造者往往不是專業(yè)的藝術(shù)家，只能算作是藝術(shù)愛好者，或者是初出茅廬的藝術(shù)院校畢業(yè)生。其次，這類藝術(shù)品往往因?yàn)槿狈γ麣舛鄙偈詹貎r值，其藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)價值往往不好估量。最后，藝術(shù)性衍生經(jīng)濟(jì)中，藝術(shù)品的銷售并不是經(jīng)濟(jì)的主體，而只是經(jīng)濟(jì)發(fā)生的“催化劑”。

曇華林的三種經(jīng)濟(jì)方式中，當(dāng)?shù)鼐用竦慕?jīng)濟(jì)生活正在沒落，隨著年輕一代的逐漸離開，曇華林的原住民階層將有可能消失，但房間租賃很可能會繼續(xù)；藝術(shù)品市場經(jīng)濟(jì)是藝術(shù)村發(fā)展的目標(biāo)，但當(dāng)下該部分的發(fā)展并不顯著；目前在曇華林發(fā)展得最具活力的是藝術(shù)性衍生經(jīng)濟(jì)。筆者通過考察發(fā)現(xiàn)，該藝術(shù)村與國內(nèi)其他藝術(shù)區(qū)（村）經(jīng)歷著同樣的變化：由最初的原住民經(jīng)濟(jì)占主體，過渡到藝術(shù)品市場經(jīng)濟(jì)占主體，此時藝術(shù)村的發(fā)展達(dá)到成熟，最終在租金、稅費(fèi)、用人成本等方面的經(jīng)濟(jì)壓力下，藝術(shù)家“逃離”藝術(shù)村，藝術(shù)品市場經(jīng)濟(jì)萎縮，藝術(shù)性衍生經(jīng)濟(jì)開始占主要地位，此時，藝術(shù)村發(fā)展開始走下坡路，藝術(shù)村的精神內(nèi)核開始消亡。

3．社區(qū)生活。

曇華林的社區(qū)生活屬于曇華林的原住民與游人，基本不屬于藝術(shù)家或商人。

游人是曇華林生活的重要組成部分，因?yàn)闀胰A林藝術(shù)村長街上的幾乎所有店鋪都是為游人服務(wù)的，游人的消費(fèi)更是曇華林經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主要動力之一。游客來曇華林的主要目的，要么是歷史尋幽，為的是曇華林地區(qū)優(yōu)雅的自然環(huán)境和古建意境，要么則是藝術(shù)獵奇。

與游人不同的是，原住民的社區(qū)生活往往在自己的房間中。在這個以老年人口與無業(yè)人口為主體的社區(qū)中，打牌、打麻將是日常娛樂的主要內(nèi)容。在曇華林，居民的生活世界與曇華林的藝術(shù)世界基本上沒有交集，曇華林的居民認(rèn)可藝術(shù)家的工作或藝術(shù)商店的工作，但自己卻沒有興趣成為其中的成員。

事實(shí)上，藝術(shù)工作者與藝術(shù)商人群體不僅與曇華林中的其他人群缺乏共同生活，甚至很少真正“生活”在曇華林。這種缺乏主要表現(xiàn)在曇華林的藝術(shù)工作者很少參與曇華林中的日常生活，這種缺乏并非曇華林的特例，而是我國甚至全世界藝術(shù)村的通例，但也很可能是通病。北京宋莊藝術(shù)村或798藝術(shù)區(qū)的藝術(shù)家與宋莊原住農(nóng)民之間也并沒有多少溝通，這種缺乏不妨礙宋莊成為優(yōu)秀的藝術(shù)村，卻會妨害宋莊藝術(shù)村的長期發(fā)展——藝術(shù)者長期缺乏與原住民的互動，其結(jié)果是藝術(shù)者在原住民生活空間中的話語權(quán)逐漸喪失、原住民對藝術(shù)者的誤解與仇視則很有可能增加。

4．權(quán)力分布。

我們認(rèn)為，曇華林的人群分為游客、文化商人、文化工作者、原住民這樣一個呈層級分布的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)村內(nèi)的文化人處于這個分層的外層，因而可能缺少歸屬感，處于一種游離狀態(tài)。

曇華林中的生活權(quán)力處于一種分離的形態(tài)：曇華林的公共政治權(quán)力屬于原住民，而不屬于藝術(shù)家或藝術(shù)商人。藝術(shù)家或藝術(shù)商人只是原住民的租客，僅在租賃范圍內(nèi)具有一定的權(quán)力。曇華林的經(jīng)濟(jì)權(quán)力是分散的，因?yàn)闀胰A林中并不存在一種占決定優(yōu)勢的經(jīng)濟(jì)力量。文化權(quán)力在曇華林中屬于藝術(shù)家，但當(dāng)有限的幾個大藝術(shù)家處于缺席狀態(tài)時，文化權(quán)力則滑到了具有較高文化水平的藝術(shù)商人手中——融園中的裝飾與陳設(shè)正在試圖記錄舊武漢的歷史，大水的店中的許多手繪禮品更是成為武漢文化的代言者。

二、問題審視：曇華林藝術(shù)村的現(xiàn)實(shí)困境反思

自2007年曇華林文化藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園籌建辦公室成立至今，政府做了很多工作，但整個曇華林藝術(shù)村的發(fā)展卻只能用“不溫不火”來形容。

1．發(fā)展勢頭過于緩慢。

曇華林藝術(shù)村在政府的宏觀規(guī)劃下，已經(jīng)經(jīng)過了六個年頭。相同時間內(nèi)，北京798藝術(shù)區(qū)完成了由城市“垃圾場”向城市地標(biāo)的華麗轉(zhuǎn)身，但曇華林藝術(shù)村的發(fā)展速度依然緩慢。

首先，高檔藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)欲振乏力。成功的藝術(shù)村或藝術(shù)區(qū)之所以成功，是因?yàn)槟軌虼呱龀尚偷母邫n藝術(shù)品市場，在這個市場中，藝術(shù)家搜尋靈感，進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)推介組織對藝術(shù)家的作品進(jìn)行展覽、包裝、推廣與銷售，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的共同成就，并以商業(yè)成就刺激藝術(shù)創(chuàng)作的更快發(fā)展。在曇華林藝術(shù)村中，這種市場的發(fā)展目前并不成功。主要表現(xiàn)在：高檔藝術(shù)品的制造者偏少，藝術(shù)大家較少；高檔藝術(shù)品的推廣與銷售遭遇障礙，許多藝術(shù)家的作品難以及時銷售；武漢本地缺乏對高檔藝術(shù)品具有鑒別能力與收藏愛好的收藏群體。

其次，產(chǎn)業(yè)缺乏集群發(fā)展。產(chǎn)業(yè)的集群是許多地區(qū)藝術(shù)村成立的主要原因之一。集群發(fā)展的好處在于可以實(shí)現(xiàn)信息共享與成本的減少，并形成成型的產(chǎn)業(yè)鏈，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。在曇華林，已經(jīng)初步形成了“工作室—推介所”的產(chǎn)業(yè)鏈，工作室制造藝術(shù)品，推介所對藝術(shù)品與作者進(jìn)行包裝、整理與銷售。但這種產(chǎn)業(yè)集群目前發(fā)展得很不完善，許多產(chǎn)品因?yàn)槿狈φ麠l產(chǎn)業(yè)鏈的配合協(xié)作，最終生產(chǎn)效率很低，地區(qū)產(chǎn)業(yè)沒有活力。[4](p170)僅從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)價值來看，2010年北京文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值已經(jīng)超過800億元人民幣，占北京GDP的10%強(qiáng)，[6](p29)而曇華林目前還沒有跡象能夠產(chǎn)生如此強(qiáng)大的市場能力。

最為急迫的是，曇華林藝術(shù)村自身造血能力匱乏。藝術(shù)村的發(fā)展模式一般有兩種：一種是自發(fā)形成模式，即藝術(shù)家群體在較為適宜的生存空間中形成聚落，最終形成藝術(shù)村；一種則是政府主導(dǎo)建造的藝術(shù)村，曇華林藝術(shù)村即為此種模式。與自發(fā)形成的藝術(shù)村相比，政府主導(dǎo)的藝術(shù)村最大的缺陷是缺少了藝術(shù)家自發(fā)聚落的過程，這種缺乏導(dǎo)致藝術(shù)村自身造血能力的匱乏。表現(xiàn)在，政府主導(dǎo)的藝術(shù)村建設(shè)傾向于主動邀請藝術(shù)家加入藝術(shù)村，而這種邀請往往受限于已經(jīng)具有一定成就的藝術(shù)家，而很少能夠涵蓋到那些初出茅廬、正在學(xué)習(xí)與成長的藝術(shù)家。在曇華林藝術(shù)村缺少一個新生代的自由藝術(shù)家群體。

2．傳統(tǒng)文化開始消亡。

與北京798藝術(shù)區(qū)、北京草場地等其他藝術(shù)村相比，曇華林藝術(shù)村一個最大的特殊之處在于，自藝術(shù)村誕生之日起，就在藝術(shù)品種的多樣化上實(shí)現(xiàn)了兼包并蓄。

早期的藝術(shù)村大都由先鋒藝術(shù)家自發(fā)積聚而成，其藝術(shù)形態(tài)以美術(shù)為主，藝術(shù)風(fēng)格以前衛(wèi)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)為主。這種藝術(shù)上的偏好，事實(shí)上與我國藝術(shù)村發(fā)展的長期歷程有很大的關(guān)系：我國藝術(shù)村發(fā)展的先聲是圓明園的畫家村，畫家村的藝術(shù)源頭則是星星畫會與85美術(shù)運(yùn)動，是在對正統(tǒng)藝術(shù)的重新認(rèn)識與否定的思潮中，由“叛逆”與獨(dú)立自主的美術(shù)家們，在追求“真正的藝術(shù)”的過程中，在北京的圓明園實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)家的自發(fā)聚落。圓明園藝術(shù)村衰落后，由圓明園中走出的星星之火，才于798、草場地、索家村、宋莊等地重新產(chǎn)生，這些藝術(shù)村無一例外地繼承了圓明園畫家村先鋒藝術(shù)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并形成了以方力鈞、趙半狄等人為主的政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格藝術(shù)。這種藝術(shù)村的藝術(shù)取向影響了之后的新一代藝術(shù)村的發(fā)展。

與早期的藝術(shù)村相比，曇華林卻有著自己獨(dú)特的藝術(shù)傳承脈絡(luò)，先天性地就有了非常深沉的文化自覺，小商鋪記錄著武漢的歷史與環(huán)境，藝術(shù)家記錄著武漢的傳統(tǒng)文化。在曇華林，先鋒藝術(shù)只是其發(fā)展的一個部分，傳統(tǒng)文化如木刻（孝清木雕）、雕塑（三漢工作室）、漢繡（楊小婷工作坊）、國畫（徐世鳴工作室）都是曇華林藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不可或缺的部分，而這些多樣性的文化正是曇華林與世界其他藝術(shù)村相比更為完整的成分。

然而，傳統(tǒng)文化在曇華林藝術(shù)村的發(fā)展并不順利，甚至有消亡的可能性。盡管藝術(shù)不分高低，卻有著強(qiáng)勢藝術(shù)與弱勢藝術(shù)之分，先鋒藝術(shù)是藝術(shù)中的強(qiáng)勢，而傳統(tǒng)藝術(shù)往往淪落于弱勢藝術(shù)的地位。在曇華林，雖然漢繡因楊小婷漢繡工作坊的降臨有較強(qiáng)的發(fā)展?jié)摿?，但其他傳統(tǒng)藝術(shù)如木刻、雕塑等卻面臨消失的困境。從更深層次的角度來研究，我們可以認(rèn)為，曇華林需要思考的不僅僅是傳統(tǒng)文化在藝術(shù)村內(nèi)的消失，更是如何解決藝術(shù)村內(nèi)強(qiáng)勢藝術(shù)與弱勢藝術(shù)之間的矛盾，尤其是當(dāng)傳統(tǒng)文化成為弱勢藝術(shù)時，怎樣在藝術(shù)村中實(shí)現(xiàn)這些弱勢藝術(shù)的傳承與延續(xù)。

3．藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)的矛盾。

藝術(shù)區(qū)的發(fā)展不能夠沒有商業(yè)，更不能夠沒有商業(yè)的介入，商業(yè)的介入是藝術(shù)發(fā)展的重要推動力之一，但商業(yè)化過度強(qiáng)勢的介入依然會對藝術(shù)文化造成嚴(yán)重傷害，因?yàn)樯虡I(yè)的邏輯與藝術(shù)的邏輯存在一些本質(zhì)上的區(qū)別。文化創(chuàng)作與商業(yè)化之間矛盾的最直接表現(xiàn)在于對商業(yè)價值的追逐會降低藝術(shù)創(chuàng)作的“純潔性”，會使藝術(shù)作品為金錢而創(chuàng)作，使“藝術(shù)品”淪陷為“工藝品”。

受到商業(yè)文化的影響，曇華林的許多藝術(shù)創(chuàng)作是在商業(yè)要求之下完成的，商業(yè)文化的入侵對藝術(shù)帶來了消極影響。首先是藝術(shù)目的的功利化，導(dǎo)致藝術(shù)品的創(chuàng)作將更多著眼于公眾尤其是收藏家的口味，而非藝術(shù)家的靈感，使得藝術(shù)作品失去了震撼人心的感染力，喪失作品中本應(yīng)承載的生命活力與歷史深度。其次是藝術(shù)創(chuàng)作手段的趨同化。藝術(shù)之所以充滿魅力，正在于藝術(shù)家根據(jù)不同的心態(tài)與環(huán)境所發(fā)展的不同藝術(shù)手段，這種不同可以認(rèn)為是藝術(shù)多樣化的重要原因。面臨藝術(shù)市場的單一化，藝術(shù)家為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的銷售，放棄了自己的獨(dú)特手段而迎合潮流，最終往往形成許多互相抄襲、彼此重復(fù)的作品，降低了藝術(shù)品的品格。最后，藝術(shù)創(chuàng)作的工業(yè)化，即藝術(shù)品將會逐漸變?yōu)橐环N流水線上的工廠作業(yè)，成為精細(xì)設(shè)計(jì)后的工業(yè)產(chǎn)品，許多工藝品甚至不是由藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，而是由藝術(shù)家設(shè)計(jì)，由學(xué)生或工人組裝完成，最終冠以藝術(shù)家的名義進(jìn)行銷售，最終將藝術(shù)品降級為工藝品。

4．藝術(shù)空間與衍生空間的矛盾。

任何一個藝術(shù)村建立后，必然面臨著商業(yè)化與藝術(shù)之間的矛盾，藝術(shù)村商業(yè)化的過程，將導(dǎo)致藝術(shù)村的發(fā)展走向衰落。曇華林也面臨著這樣的情況：曇華林的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)正在向藝術(shù)性衍生產(chǎn)業(yè)傾斜，目前出現(xiàn)了越來越多的咖啡、茶吧等衍生經(jīng)濟(jì)，但藝術(shù)工作室的數(shù)量卻一直沒有大幅度增長，甚至產(chǎn)生一種趨勢，即以藝術(shù)為包裝的消費(fèi)類店鋪會反過來侵占藝術(shù)工作室與藝術(shù)創(chuàng)作區(qū)。過度發(fā)展的藝術(shù)性衍生市場（或者反過來說，發(fā)展過慢的藝術(shù)空間）對曇華林藝術(shù)村的可持續(xù)發(fā)展造成障礙。對比我國藝術(shù)村的發(fā)展歷程，藝術(shù)村往往以藝術(shù)空間尤其是藝術(shù)創(chuàng)作空間的膨脹作為高速發(fā)展的重要表征，而以藝術(shù)性衍生空間對藝術(shù)空間的侵蝕作為藝術(shù)村衰落的標(biāo)志。曇華林的危機(jī)在于，很可能面臨“未老先衰”的悲劇，因?yàn)樗囆g(shù)村衰落的現(xiàn)象在藝術(shù)村尚未發(fā)展壯大前就已開始出現(xiàn)。

三、路徑選擇：曇華林藝術(shù)村的發(fā)展路徑探索

隨著文化產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的地位日益凸顯，曇華林藝術(shù)村的發(fā)展面臨著重大機(jī)遇。

1．曇華林藝術(shù)村的發(fā)展優(yōu)勢。

首先，曇華林藝術(shù)村具有文化優(yōu)勢。曇華林藝術(shù)村所在位置曇華林，是武漢歷史的活字典，是本身就具有很強(qiáng)烈的文化傳承與歷史榮光的街區(qū)，走在一條到處充滿歷史掌故、武漢故事的街道上，人們會不由自主地感受到歷史的沉淀。這種文化的優(yōu)勢能夠給藝術(shù)工作者一種自然的榮譽(yù)感與使命感（曇華林中大水的店與融園自覺地對武漢歷史的追尋就是一種表現(xiàn)）。

其次，曇華林藝術(shù)村具有高校優(yōu)勢。正如798貼近中央美院，在小小的曇華林背后也有中國八大藝術(shù)院校之一的湖北美院。曇華林現(xiàn)在的發(fā)展從湖北美術(shù)學(xué)院獲益良多，第一批入駐曇華林的藝術(shù)家，包括陳立言、李三漢等都來自美院，其他藝術(shù)區(qū)建設(shè)中需要花費(fèi)大代價引進(jìn)來的知名藝術(shù)家，對曇華林而言卻非常容易獲得。

再次，曇華林藝術(shù)村具有生活優(yōu)勢。除了藝術(shù)工作者，曇華林中還有武漢市民，這與我國其他藝術(shù)村區(qū)別很大。我國藝術(shù)村往往建在廢墟上、空樓中，總是形成一種與生活世界相對隔絕的環(huán)境，很少有曇華林這種藝術(shù)家與市民雅俗雜處的情況。這種雜處能給藝術(shù)村的發(fā)展帶來一些契機(jī)，如果藝術(shù)家能夠融入生活社區(qū)，則藝術(shù)家將能夠有效地獲得生活社區(qū)的支持，將有效支持藝術(shù)村“合法性”的獲得。

最重要的是在城市改造進(jìn)程中，曇華林藝術(shù)村具有不被拆遷的優(yōu)勢。曇華林在藝術(shù)村建設(shè)之前就獲得了合法性，武漢市政府對歷史文化街區(qū)的保護(hù)，對建設(shè)性破壞的規(guī)避，造就了現(xiàn)在可以維修卻不能隨意拆除的曇華林。曇華林藝術(shù)村的外部威脅被大大減輕，藝術(shù)村的安全可謂有了“雙重保險”，既是藝術(shù)村，又是優(yōu)秀老建筑群。地理學(xué)家通過對后現(xiàn)代建筑的考察發(fā)現(xiàn)了隱藏在建筑背后的文化、空間與權(quán)力之間的關(guān)系，這種關(guān)系對藝術(shù)村的建筑具有重要意義[7]。在一個可以預(yù)見的時期內(nèi)，曇華林將會比西安紡織廠藝術(shù)區(qū)甚至宋莊更有安全保障。

2．曇華林藝術(shù)村的發(fā)展劣勢。

一個藝術(shù)村能夠產(chǎn)生的核心要素有三點(diǎn)：一是空間要素，需要具有一定的隔離性，同時生活成本相對低廉的空間；二是人才要素，需要同時涵蓋成名藝術(shù)家、職業(yè)藝術(shù)家與新興藝術(shù)家的藝術(shù)家群體和具有高超推介能力的商業(yè)人才群體；三是初始動力要素，需要一種為藝術(shù)村前期發(fā)展提供加速度，確保藝術(shù)村能夠進(jìn)入“第一宇宙速度”的初始動力，這種動力既可以是藝術(shù)沖動，也可以是商業(yè)沖動。從這三個要素分析，曇華林藝術(shù)村發(fā)展面臨著劣勢。

一是在空間要素上，曇華林藝術(shù)村存在劣勢。首先，曇華林藝術(shù)村并不滿足藝術(shù)村所需要的低廉性。曇華林身處武漢市中心，沿江繁華地段，生活成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于郊區(qū)。其次，曇華林藝術(shù)村的空間擴(kuò)展性不足。曇華林歷史街區(qū)的空間很小，所能承載的工作室的數(shù)量、藝術(shù)家的人數(shù)有限，尤其是身在武漢城區(qū)，使得曇華林藝術(shù)村的擴(kuò)張也將受到影響，這一切決定了曇華林藝術(shù)區(qū)不能走粗放型發(fā)展道路，而必須進(jìn)行精致的藝術(shù)村建設(shè)。再次，其所在地理位置具有一定的劣勢。我國主要的成功藝術(shù)村首先集中于北京，因?yàn)楸本┦侨珖幕行?，有大量北漂在其中奮斗，其次是上海、廈門、深圳等港口城市，因?yàn)檫@些城市在對外交流上做得很成功，最后一個發(fā)展批次才是成都、武漢等內(nèi)陸城市?？傮w來說，武漢藝術(shù)界的發(fā)展要滯后于北京上海。

二是在人才要素上，曇華林藝術(shù)村存在劣勢。在具有旗幟性功能的成名藝術(shù)家方面，曇華林目前的儲備不算充沛。曇華林先后請來的藝術(shù)家，包括國畫大師徐世鳴、雕塑大師李三漢、漢繡才女楊小婷等，在國內(nèi)都享有盛名，但放在國際舞臺上來說知名度還不夠。其次，在職業(yè)性藝術(shù)家上，曇華林的儲備非常匱乏。曇華林藝術(shù)村在定位上非?！皳u擺”，在藝術(shù)性更強(qiáng)的“藝術(shù)村”與商業(yè)性更多的“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園”中沒有定論，這種搖擺造成了一種尷尬——曇華林藝術(shù)村內(nèi)真正的藝術(shù)家并不多。再次，曇華林缺少非常合適的商業(yè)運(yùn)作人員，缺乏可以有效利用商業(yè)資本進(jìn)行藝術(shù)品推究與銷售的成熟的商業(yè)機(jī)構(gòu)與商業(yè)人員——或者說，有可能存在這樣的商業(yè)人員，卻缺乏良好的商業(yè)環(huán)境或渠道。

三是在初始動力上，曇華林存在劣勢。藝術(shù)村的發(fā)展需要一種初始動力，必須有一種內(nèi)在的或外在的力量推動藝術(shù)村的初期發(fā)展，使之達(dá)到一定的初始速度，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)村的自我造血能力。曇華林發(fā)展的初始動力是政府主導(dǎo)的空間創(chuàng)生，在曇華林老街被保存，并開始確定在曇華林建立藝術(shù)村時，有曇華林最早的一次空間創(chuàng)生，在老街上陡然創(chuàng)造了一個藝術(shù)村，創(chuàng)造了好幾個優(yōu)質(zhì)的工作室，且價格低廉。但這種初始動力并不大，且不是內(nèi)生的或文化的，在第一批歷史建筑物被開辟完畢之后，這種推動力事實(shí)上已經(jīng)消失，2009年后的曇華林發(fā)展，依靠的是這種初始動力造成的慣性與藝術(shù)村低速運(yùn)轉(zhuǎn)時產(chǎn)生的微薄的向心力。自2009年以后，曇華林基本上沒有了大牌藝術(shù)家或成熟藝術(shù)機(jī)構(gòu)的入駐。曇華林在發(fā)展缺乏動力的背景下，試圖通過引導(dǎo)大學(xué)生創(chuàng)業(yè)使曇華林藝術(shù)村再次升溫，這種嘗試的成果是曇華林內(nèi)藝術(shù)性衍生市場的快速發(fā)展。2011年后，曇華林藝術(shù)村的發(fā)展再次缺乏動力，楊小婷漢繡工作室在曇華林掛牌成立，一股漢繡的勁風(fēng)伴隨著楊小婷的個人影響力再次給曇華林提供了新的發(fā)展動力。

3．對曇華林藝術(shù)村發(fā)展路徑的建議。

曇華林藝術(shù)村的劣勢，既來自曇華林地區(qū)本身的限制，也來自武漢作為二線城市在市場上的缺陷，但政府在藝術(shù)村發(fā)展規(guī)劃上缺乏前瞻性策略，是制約曇華林藝術(shù)村發(fā)展的重要原因。而另一種引起我國藝術(shù)村大量淪陷的“藝術(shù)村的癌癥”——商業(yè)資本的滲入，則也在影響著曇華林的持續(xù)性發(fā)展，造成了曇華林“文化正義”、“藝術(shù)變質(zhì)”與“未老先衰”的問題。根據(jù)上文分析，我們對曇華林藝術(shù)村的發(fā)展，提出如下四點(diǎn)建議：

一是對于曇華林空間劣勢的問題，目前可以從空間重組優(yōu)化的角度著手進(jìn)行解決。自武漢中醫(yī)院到武漢十四中，曇華林西段的大量建筑物已經(jīng)老舊，且并不屬于歷史建筑，可以組織專門機(jī)構(gòu)進(jìn)行評估、重建或修整，開辟一批工作室用地。鳳凰山上還有大片閑置土地可以利用，在不破壞自然環(huán)境及歷史遺存的前提下，完全可以搭建新的適合藝術(shù)家創(chuàng)作的工作室。此外，曇華林內(nèi)原有的汽輪廠、燈具廠等老工廠的車間可以開放，用來作為入駐藝術(shù)家的工作室。

二是在人才吸納上，曇華林的建設(shè)需要轉(zhuǎn)變思路，需要將曇華林的發(fā)展軌跡轉(zhuǎn)向原創(chuàng)性的、高端藝術(shù)的創(chuàng)造與銷售中心，需要持續(xù)性并以市場為主導(dǎo)引進(jìn)更多的藝術(shù)從業(yè)人員。目前曇華林還缺少吸引青年藝術(shù)工作者的能力，也鮮有青年藝術(shù)工作者在曇華林成名，曇華林擁有藝術(shù)能量，卻缺少創(chuàng)造藝術(shù)能量的能力。

三是在市場配置上，需要通過各種宣傳擴(kuò)大曇華林地區(qū)的知名度，如進(jìn)行年度或者半年度的世界性的推介活動，在武漢建立一個國際性高檔藝術(shù)品交易的據(jù)點(diǎn)。

四是在強(qiáng)化曇華林初始動力上，首先在國內(nèi)外尋找、引進(jìn)、包裝一名具有國際影響力的旗幟性人才，這種人才既可以是藝術(shù)家人才，也可以是商業(yè)人才，用這位旗幟人物的知名度、或這位旗幟人物自身推陳出新的藝術(shù)創(chuàng)作，提升曇華林的藝術(shù)吸引力。其次，在曇華林建立一條高水準(zhǔn)的藝術(shù)人才渠道，提高青年藝術(shù)工作者在曇華林成功成才成名的可能性，使曇華林能夠有持續(xù)性的能力吸引更多的藝術(shù)家，創(chuàng)造更多的藝術(shù)品。最后在曇華林舉辦藝術(shù)節(jié)、國際性的藝術(shù)評比等大型活動，提升區(qū)域向心力。

[1]康保成.生活就是民俗——關(guān)于民俗文化與都市發(fā)展的若干思考[J].民俗研究，2012，（1）.

[2]楊萌.曇華林街區(qū)的歷史文化積淀[J].武漢文史資料，2012，（12）.

[3]阮儀三，孫萌.我國歷史街區(qū)保護(hù)與規(guī)劃的若干問題研究[J].城市規(guī)劃，2010，（10）.

[4]徐幸子，等.曇華林不再“曇花一現(xiàn)”——曇華林文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展調(diào)查[J].科教導(dǎo)刊，2011，（9）.

[5][日]倉石忠彥.城市民俗學(xué)的方法[J].郭海紅，譯.民俗研究，2009，（1）.

[6]李修建.798藝術(shù)區(qū)與當(dāng)代中國的紅色波普藝術(shù)[J].河南教育學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2010，（1）.

[7]卞友江.空間轉(zhuǎn)向和“后現(xiàn)代”地理學(xué)的興起[J].華僑大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2013，（4）.

責(zé)任編輯 王 京

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：1003-8477（2014）10-0069-06

張曉瑾（1982—），女，武漢大學(xué)社會學(xué)博士，貴州師范學(xué)院地理與旅游學(xué)院副教授。