隱喻與藝術(shù)情感：以文學(xué)為例

肖艷麗

（九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，江西 九江 332005）

在抒情藝術(shù)中，人們要表現(xiàn)的是內(nèi)心深處復(fù)雜而微妙的情感，這些情感屬于人們獨(dú)特的內(nèi)心感觸，很難通過某一符號進(jìn)行直接表達(dá)?！盀榱烁鼫?zhǔn)確地表現(xiàn)人們的情感，在許多民族的語言與舞蹈、音樂與繪畫中，都發(fā)展出了大量的隱喻”。[1](p321)“對于抒情藝術(shù)而言，只有借助于一些相對固定的程式和隱喻才能夠最大限度地而且是明白無誤地、形象地表述內(nèi)心世界。”[1](p322)很顯然，如果人們認(rèn)可情感是抒情藝術(shù)不可缺少的一部分，那么隱喻必然成為藝術(shù)情感中必須要關(guān)注的部分。

一、隱喻與情感的消退

情感對包括文學(xué)在內(nèi)的所有的藝術(shù)都具有重要的意義。諾爾曼·丹森認(rèn)為，“情感的來源存在于人與情感對象的關(guān)系之中。情感的實(shí)在性是在人的意識和他與世界的關(guān)系中，被相互作用地、象征性地、直接地發(fā)現(xiàn)的。情感存在于使人與世界聯(lián)系起來的自我圈之中?！盵2](p73-74)每一部藝術(shù)作品都是藝術(shù)家對生活和自身的感受與體驗(yàn)，其中當(dāng)然包括情感的感受與體驗(yàn)。蓋格爾指出，“意志和求知都是直接針對外部世界的：人們通過知識領(lǐng)會世界，通過意志改造世界。但是，情感卻處在內(nèi)在的心理領(lǐng)域之中；雖然它針對客觀對象作出反應(yīng)，但是它卻根本不領(lǐng)會客觀對象?！盵3](p95)很顯然，關(guān)于情感的知識是人類精神活動之始的重要內(nèi)容，在情感的諸多現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的表現(xiàn)之中，“非邏輯”、“象征性地”、“相互作用”、“直接發(fā)現(xiàn)”這樣的表述已經(jīng)真正接觸到情感在藝術(shù)中存在的方式，但并不是每一種情感的呈現(xiàn)都必然具有上述特點(diǎn)。從隱喻的角度來看，上述關(guān)于情感的表述已經(jīng)暗示了其與隱喻之間具有十分緊密的聯(lián)系。

隱喻、情感、語言、對象最初是以一體的面貌出現(xiàn)的。盧梭認(rèn)為，“問題一旦涉及心靈之觸動、情感之激發(fā)，情況便截然不同了。話語造成的持續(xù)印象，與對象本身之呈現(xiàn)所造成的印象，兩者激發(fā)的情感截然不同：前者的效果因積累而漸增，后者則純粹走馬觀花。”[4](p15)對象的呈現(xiàn)與用話語表現(xiàn)對象的最大不同在于，前者可以以事物本來的面貌示人，人們以此直觀地了解對象，達(dá)到認(rèn)識的目的。后者則因語調(diào)等因素的存在，使其可以影響人的心靈，激發(fā)起人的內(nèi)心情感。在盧梭那里，激情就是語言的來源與動因。“精神需要，亦即激情。激情促使人們聯(lián)合，生存之必然性迫使人們彼此逃避。逼迫著人類說出第一個詞的不是饑渴，而是愛、憎、憐憫、憤怒?！盵4](p5)盧梭的“巨人”隱喻，真實(shí)地再現(xiàn)了人類的情感與對象之間最初合一的情形。[4](p19)

盧梭關(guān)于“巨人”的論述為人們提供了知曉隱喻、情感與對象之間緊密關(guān)系的一個范例并具有歷史的穿透感，這是因?yàn)椴粌H僅是原始人如此，即便是現(xiàn)代人，在遇到不期而至的令人恐怖的對象時，人們無法用一個已有的事物來進(jìn)行表述，唯一能說的可能是“怪物”一詞。如同“巨人”一樣，“怪物”這一稱呼是源于人們對一個感覺到恐怖、不理解的對象而產(chǎn)生的一種幻象，是激情之下對所不知曉對象的一種不真實(shí)的稱呼?！肮治铩?、“巨人”都是最早呈現(xiàn)于人們眼中的幻象，這種幻象不是對對象的真實(shí)的反映，但卻是人們真實(shí)的情感表現(xiàn)。在這一呈現(xiàn)過程中，既有對象的形象，同時也有自身的激情。很顯然，這樣一類稱呼的產(chǎn)生本身就如盧梭而言，是具有象征性意義的稱呼，這些所謂的稱呼的詞，就是后來人們所謂的隱喻詞?！白钤绯尸F(xiàn)于我們眼前之物，是因激情而產(chǎn)生的幻象，與此相應(yīng)的語言便是原始語言。只是到了后來，人類擺脫了蒙昧狀態(tài)，意識到原先的錯誤，并且僅僅在因所形成的同樣的激情的感動下，才使用這種最初語言的表達(dá)方式，此時，它就成為了隱喻?！盵4](p19)盧梭的意思很明顯，“巨人”的幻象是激情、對象、稱呼緊密結(jié)合于一體的，此時意義與對象是完整的存在。當(dāng)稱呼想以一種獨(dú)立的身份表達(dá)意義時，激情也因之而隱匿于這種獨(dú)立表述時，隱喻就成為現(xiàn)實(shí)。激情觸發(fā)對象形成幻象并與之一體，最后激情因?qū)孟蟮莫?dú)立表述而成為隱喻，在這種意義上，可以說激情是隱喻之源，隱喻的最初產(chǎn)生就是激情的。

德里達(dá)對盧梭關(guān)于激情與隱喻之間的關(guān)系進(jìn)行了更為細(xì)致的分析。盧梭首先肯定了激情、隱喻與對象的一體，但是在分析隱喻是如何同激情、對象的分離時，他強(qiáng)調(diào)隱喻分離于人們對于對象觀念正確認(rèn)識、進(jìn)而對先前幻象做出反思之時。他在分析隱喻與激情的分離之時很顯然是用的人們傳統(tǒng)的隱喻觀念，即僅僅把隱喻作為一種表達(dá)方式。事實(shí)上，隱喻本身就是最初人們激情的一部分，不過這種隱喻人們現(xiàn)在把其叫做原始隱喻。其次盧梭把隱喻與激情的關(guān)系置于語言這一術(shù)語之下，并沒有對口頭語言與書面語言作出區(qū)分，即他所說的象征性語言。在這一點(diǎn)上，德里達(dá)進(jìn)行了區(qū)分，這種區(qū)分主要體現(xiàn)在語言向文字演變之時。他指出，“叫聲演變成語言的過程乃是言語的豐富性通過喪失自身，掏空自身，分解自身，表達(dá)自身而成為言語的過程。”[5](p394)

很顯然，叫聲是言語的起點(diǎn)。叫聲的一個最大的特點(diǎn)就在于其飽含情感，它本身就是人類情感由內(nèi)心外泄于現(xiàn)實(shí)的最初體現(xiàn)。在語言表現(xiàn)不發(fā)達(dá)的階段，人們內(nèi)心的情感如同一個盛滿水的容器，情感不斷聚集，情感表達(dá)的壓力不斷增強(qiáng)，最終所有的激情從一個簡單的叫聲中發(fā)泄出來。因此，每一個最初的叫聲總是充滿了激情。“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！碑?dāng)言語進(jìn)一步豐富后，人們的情感就相對容易地找到表達(dá)的言語，情感的表達(dá)也不會因言語容器的緊逼而太過于洶涌。激情在塑造言語的過程中，同時也在消解自己的力量，言語或語言豐富的過程就是一個激情漸漸隱匿的過程。最后，語言從對象中完全脫離出來，形成相對固定的意義時，叫聲與語言中的情感因素也被消弭于無形，意義或概念取代了情感，并占據(jù)了絕對上風(fēng)。而當(dāng)語言以文字的方式被書寫時，語言產(chǎn)生最初的激情特點(diǎn)也就消失了。德里達(dá)指出“語言原本具有隱喻性。按照盧梭的看法，語言的這種隱喻性源于它的母親，即情感。隱喻是將語言與它的起源聯(lián)系起來的特點(diǎn)。文字抹去了‘母親的特點(diǎn)’?！盵5](p396)

就文學(xué)而言，情感與形象一直受到人們的重視，人們力圖通過這二者來實(shí)現(xiàn)文學(xué)的表達(dá)。但從語言的產(chǎn)生來看，從叫聲到語言，以及文字的出現(xiàn)，情感與形(物)象實(shí)際上處于一個被消解的過程。伴隨著形(物)象的激情逼出了言語，卻在語言與文字的成熟中失去了自我，它為自己掘下了墳?zāi)埂Ｎ膶W(xué)的本質(zhì)之一就在于復(fù)蘇在語言與文字中消失的形象與情感。“文學(xué)只有超越自身，只有通過一種語言的形象才能生存，而這門語言首先不是它自己的語言；文學(xué)也會由于非隱喻的東西進(jìn)占自身而走向死亡?！盵5](p397)隱喻不僅在語言的產(chǎn)生中起著不可替代的作用，而且以后還要承擔(dān)著在文字和語言中創(chuàng)造形象和情感的作用。

二、隱喻與情感的控制性復(fù)蘇

情感總是與形象結(jié)合在一起的，最初是事物，然后是物象，最后是形象。事物向形象的過渡實(shí)際上如同叫聲向言語、語言、文字以及文學(xué)話語的轉(zhuǎn)化一樣，都伴隨著情感與形象的消失與復(fù)蘇，并且情感是依據(jù)形象而復(fù)蘇的。復(fù)蘇后的情感很顯然與人類最初語言或物象不同，而是一種經(jīng)過人為塑造形象所限制的情感，不再是原始的那種激情。情感的表現(xiàn)開始進(jìn)入到一個由形象控制的人為有意識的表現(xiàn)階段，人們可以從文學(xué)中的某些場景為例來看看情感如何在語言的形象表述中復(fù)蘇，同時又如何被形象所控制。

單一的意象如果不是有其它相關(guān)意象存在的話，實(shí)際上很難具有特定的意義。因?yàn)閱我灰庀蟮拇嬖?，其情感表現(xiàn)具有無限的可能性，而這種表現(xiàn)的無限可能性所反映的只是一個概念式的存在。它無法引起人們更加深入的審美經(jīng)驗(yàn)，如同繪畫，假設(shè)它只是一個線條或者一種顏色，它實(shí)際上就是一個“經(jīng)驗(yàn)性自我”。在“藝術(shù)體驗(yàn)中，這種‘經(jīng)驗(yàn)性自我’無論如何都沒有存在的權(quán)利；如果我們想公正地對待藝術(shù)作品的各種價值，那么，我們就必須清除這個經(jīng)驗(yàn)性自我的享受?！盵3](p230)如同線條只有在畫中才能展示出其存在的意義，要復(fù)蘇單一意象的某種情感因素，就必然要使其置于一個相互聯(lián)系的意象之網(wǎng)中，才能實(shí)現(xiàn)這一企圖。否則，情感在意象中只是一種自由的，且無疆界的存在。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中有十個意象，這里的每一個單一意象本身實(shí)際上都不能表達(dá)一個相對固定的情感，而只有它們被連接起來，情感的表述才是有體系和可把握的。這首詩人們可以采用兩種方式進(jìn)行理解。

第一種理解方式可以是以局外人的方式進(jìn)行，從局外人的視角里，呈現(xiàn)出“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”、“夕陽”這樣十個意象，每一個意象都是局外人眼中所見，視覺的起點(diǎn)在這個局外人的眼中。依據(jù)從近到遠(yuǎn)的順序，他先是看到了近處的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，然后是遠(yuǎn)一點(diǎn)的“小橋”、“流水”、“人家”，再遠(yuǎn)一點(diǎn)的“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”，最后是最遠(yuǎn)的“夕陽”。視角把這十個意象集中于一點(diǎn)，從而使每一個單一的意象都相互關(guān)聯(lián)，以前它們作為單一意象的自由狀態(tài)不復(fù)存在，它們一起成為一個綜合場景。與此同時，每一個意象所對應(yīng)的詞，在其單獨(dú)存在時，其最初產(chǎn)生時的情感已經(jīng)消失于詞的形式之中，在單一呈現(xiàn)時無法呈現(xiàn)出有意義和意向的情感。而與其它的意象在一起時，其相似性的意義就會被激發(fā)出來，情感因素也因此被復(fù)蘇。如“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，其中任何一個單一的意象，都無法讓人們情感得到有效和有意向的呈現(xiàn)。但是當(dāng)其中的一個與其它的兩個意象被置于一起時，它們之間就形成了一個場景，而這個場景里的每一個意象之間的相似性以及場景的氛圍也隨之產(chǎn)生，情感被自然呈現(xiàn)。以此類推，詩中的所有意象最后在局外人的眼中匯聚，形成整體的氛圍與情感取向，這就是局外人的情感取向的體現(xiàn)。因此，詩的情感就是這里所謂局外人的情感，詩所表現(xiàn)的內(nèi)容就是這個局外人所想表達(dá)內(nèi)容的隱喻。第二種理解方式是以詩中出現(xiàn)的“斷腸人”作為理解的出發(fā)點(diǎn)。在這種理解中，可以把上述十個意象都認(rèn)為是旅人所經(jīng)歷過的景象。每一個意象都是旅人在旅途中所見景象的呈現(xiàn)，其中既有悲涼凄苦的旅途艱辛，也有歡樂詳和的回憶與向往。凄苦意象與歡樂意象既是旅人的經(jīng)歷，也是旅人的向往與想象，這些意象很顯然都是“斷腸人”情感的隱喻，而旅途所形成的場景則成為具體意象中情感得以明晰呈現(xiàn)的原因。

從上述分析中人們不難產(chǎn)生這樣的看法：從叫聲形成語言，最后形諸文字的過程，實(shí)際上就是激情消解的一個過程，同時也是這些事物最初的隱喻意義消退之時。當(dāng)人們認(rèn)識到事物的真實(shí)狀況，隱喻義就被本義或字面意義代替。與此同時，語言最初的形象因素也完成了轉(zhuǎn)變，被關(guān)于事物的概念所取代。在這一過程中，最重要的事件就是情感被消解于語詞的形式之中，僅僅從語詞中人們并不能領(lǐng)會到具體的情感。在詩歌中，構(gòu)成詩歌的意象一般總是由多個單一的意象組成，這些單一的意象本身并不具備有取向意義的情感，它們只是由語言而引起的人們對相關(guān)事物的印象。但是當(dāng)這些單一意象被組合在一起時，語詞中的情感因素因其相關(guān)的意象存在被從某一方面激發(fā)出來了。從完成意象組合到情感被激發(fā)的轉(zhuǎn)換與替代中，起著不可或缺作用的就是隱喻，只不過，這次隱喻是以表述方式的形式存在。這也就指出了詩歌語言在抒情時的一些特殊之處，詩歌語言最重要的目的就在于從語言的運(yùn)用中復(fù)蘇語言本義或字面義形成之時所消解的情感，通過形象聯(lián)結(jié)形成所要復(fù)蘇情感的取向，在形象向情感的轉(zhuǎn)化之中，隱喻是一種最為常用的表述方式。情感復(fù)蘇具有取向性，其復(fù)蘇通過隱喻的表述方式的一個最大作用是，情感在復(fù)蘇的同時，得到了控制，一方面使單一的意象具有情感表現(xiàn)的方向，另一方面又使這些情感不至于泛濫。正是情感的上述復(fù)蘇樣式，從而使以抒情作品，特別是抒情詩歌在形象上呈現(xiàn)出情景交融的特點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出虛實(shí)的特點(diǎn)，在情感上呈現(xiàn)出誠摯的特點(diǎn)，在審美上，因其形象組合與情感表述的隱喻性而呈現(xiàn)出韻味深遠(yuǎn)的特點(diǎn)。

在上述語詞情感復(fù)蘇的過程中，有兩個方面值得人們進(jìn)一步思考：一是情感如何在事物的形象中得以傳達(dá)，二是不同感覺器官所感受到的事物是如何協(xié)調(diào)于一起完成情感的表達(dá)的。這樣的思考自然而然地讓人們不得不關(guān)注移情與通感在其中所承擔(dān)的作用。

三、隱喻與情感的傳達(dá)

朱光潛認(rèn)為《修辭學(xué)》里用來描寫的隱喻與移情關(guān)系很密切?！皝喞锸慷嗟虏坏⒁獾揭魄楝F(xiàn)象，而且已替它作了解釋：它是一種隱喻”。勞伯特·費(fèi)肖爾指出，主體所關(guān)注到的事物的外部形式，并不是無意義的?！澳切┬问较袷亲约涸谶\(yùn)動，而實(shí)際上只是我們自己在它們的形象里運(yùn)動?！薄斑@一切都會不可能，假如我們沒有一種奇妙的本領(lǐng)，能把自己身體的形式去代替客觀事物的形式，因而就把自己體現(xiàn)在那種客觀事物形式里?！盵6](p465)朱光潛認(rèn)為，“費(fèi)肖爾父子已基本奠定了移情說的基礎(chǔ)，從此證明一切形式如果能引起美感，就必然是情感思想的表現(xiàn)，就必然有內(nèi)容。”[6](p466-467)立普斯從三個方面對移情特征進(jìn)行了界定?！暗谝?，審美的對象……是體現(xiàn)一種受到主體灌注生命的有力量能活動的形象，因此它不是和主體對立的對象。其次，審美的主體不是日常的‘實(shí)用的自我’而是‘觀照的自我’，只在對象里生活著的自我……第三，就主體和對象的關(guān)系來說，……是主體就生活在對象里，對象就從主體受到“生命灌注”那種統(tǒng)一的關(guān)系。因此，對象的形式就表現(xiàn)了人的生命，思想和情感，一個美的事物形式就是一種精神內(nèi)容的象征?！盵6](p471-472)

上述關(guān)于移情的認(rèn)識與理論很明確地指出了情感如何通過對象或形象在文學(xué)作品中復(fù)蘇并得以傳達(dá)。首先是事物的形式，對于主體而言，對象不是純粹客觀的存在，線條、顏色以及事物的生命，人們從對象中感受到了生命的豐富和價值，同時也感受到了對象的友好與否。這些感受與情感逐漸積累，形成人們對于事物的情感，最終，事物往往成為人們情感的代替者，它們的變化往往被作為人們情感變化的象征。在文學(xué)作品中，形象取代具體事物和對象，成為引起人們相應(yīng)情感的起點(diǎn)，從而復(fù)活起人們對于表述形象所用的詞匯的生命，這些詞匯中的情感在詞匯形成之時已經(jīng)漸趨平靜，甚至死亡，現(xiàn)在卻得到了復(fù)蘇。這種情感的復(fù)蘇，實(shí)際上就是人們對于自身情感的對象性呈現(xiàn)，以及在對象中對自身的發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)。弗肖爾與立普斯很顯然注意到了這一點(diǎn)，這也是他們所謂移情說的核心思想所在。

移情說可以很好地解釋主體在面對對象時的情感關(guān)系，“這種向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的一切活動之所以發(fā)生而且能以獨(dú)特的方式發(fā)生，都因?yàn)槲覀儼延H身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去?！盵7](p841)桑塔耶拉指出，“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。”[8](p132)很顯然，語詞、形象所引起的內(nèi)容很豐富，而情感實(shí)際上也是被引起與復(fù)蘇的內(nèi)容之一，不過情感的復(fù)蘇并不是單純的情感的復(fù)蘇，而是伴隨著形象在語詞中復(fù)活而一起呈現(xiàn)出來。如果用移情的觀點(diǎn)來看，是人們關(guān)于情感的記憶，在形象的指引下，部分被激發(fā)出來。并且在作品中諸多形象存在的情況下，這種情感被多個形象激發(fā)，從而具有較為明確的情感指向，而不至于使所激發(fā)的情感處于無序狀態(tài)。

在文學(xué)作品中，情感的轉(zhuǎn)移往往還與通感聯(lián)系在一起。在象征主義的文學(xué)思潮那里，通感與情感轉(zhuǎn)移得到了相當(dāng)深入的認(rèn)識。查爾斯·查得威克在考察了艾略特、馬拉美、雷尼埃、魏爾倫等人關(guān)于詩歌的認(rèn)識后指出，在暗示和表達(dá)情感的過程中，通感成為了象征主義詩人常用的方式，在波德萊爾的詩歌中，嗅覺、視覺、聽覺、觸覺集于對象一體，相互應(yīng)和，共同表現(xiàn)與傳達(dá)出詩人的情感。在魏爾侖那里，聽覺與視覺幾乎是可以互換的，他的《詩的藝術(shù)》通過感官的敏感性傳達(dá)出聽覺與視覺的轉(zhuǎn)換以及微妙的情感變化，進(jìn)而創(chuàng)造出詩的幻象世界。蘭波同樣對于通感十分重視，把其視為獲得詩歌幻象的方式。“雨巷詩人”戴望舒和“中國第一個象征主義詩人”李金發(fā)的詩歌中也大量運(yùn)用了通感的方式來創(chuàng)造詩的幻象，并在這個過程中完成情感的表達(dá)。

通感是人們常用的一個文學(xué)方法，只不過在象征主義詩人那里，通感被特別強(qiáng)調(diào)而已。通感之所以得到人們的重視在于，首先它本身就是一種隱喻，可以較為深入地表現(xiàn)對象，同時把主體的情感注于對對象的表述之中。其次，就人們面對所要表達(dá)的對象時，如何全方位地實(shí)現(xiàn)情感與意義的表達(dá)，就必然要從人們各種感覺器官綜合出發(fā)，力圖實(shí)現(xiàn)全方位、準(zhǔn)確地把握對象，這就為通感的存在提供了生理學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)的感官基礎(chǔ)。最后，通感尤其體現(xiàn)出了主體對對象把握的情感真實(shí)性，而這些真實(shí)性往往是主體面對對象時的獨(dú)特體驗(yàn)的結(jié)晶。因此，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)幻象往往具有神秘的意味，其藝境因此顯得奇特。

移情主要體現(xiàn)的是主體的情感如何在對象之中表現(xiàn)出來，如何在對象中體現(xiàn)出主體的生命。相對于移情而言，通感主要立足于主體的感覺器官及每一種感覺器官面對對象時的不同感受，通感創(chuàng)造了同一主體不同感官對于同一對象不同方面的關(guān)注，在不同的方面體現(xiàn)主體的情感與感受。因此，通感所展示出來的本質(zhì)上也是一種移情，只不過是一種更為復(fù)雜的移情。這樣一來，從對象的出現(xiàn)，語詞的表述，到形象的呈現(xiàn)，再到移情與通感，最后到意義與情感的表達(dá)，情感實(shí)現(xiàn)了在語詞中的消褪，而后又通過形象在語詞中復(fù)蘇的過程。語言與文字的出現(xiàn)，使激情成為語言形式之下隱匿的內(nèi)容，語言的頻繁使用最終使激情成為語言的較為普遍與抽象的意義。文學(xué)語言通過構(gòu)建藝術(shù)形象，最終使語言中的情感被部分復(fù)蘇。主體基于生活經(jīng)驗(yàn)的情感被移情于這些形象之中，這些形象因此成為有生命力的存在。感官不同，其經(jīng)驗(yàn)也不同，不同的感官對于同一對象的不同感受與情感激發(fā)，形成了通感，最終形成對對象情感的綜合表達(dá)。而在上述情感復(fù)蘇的過程中，無論是情感的消褪過程，還是形象對意義與情感的承載，還是移情與通感，隱喻都在其中承擔(dān)著不可或缺的作用。換言之，隱喻伴隨著情感的消褪與復(fù)蘇的全部過程，文學(xué)中的情感思維、活動與隱喻密不可分。

[1]傅謹(jǐn).中國戲劇藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2000.

[2][美]諾爾曼·丹森.情感論[M].魏中軍，孫安跡，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1989.

[3][德]莫里茨·蓋格爾.藝術(shù)的意味[M].艾彥，譯.北京：華夏出版社，1999.

[4][法]雅克·盧梭.論語言的起源[M].洪濤，譯.上海：上海人民出版社，2003.

[5][法]雅克·德里達(dá).論文字學(xué)[M].汪堂家，譯.上海：上海譯文出版社，2005.

[6]朱光潛.西方美學(xué)史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[7]馬奇.西方美學(xué)史資料選編[C].上海：上海人民出版社，1987.

[8][美]喬治·桑塔耶拉.美感[M].繆靈珠，譯.中國社會科學(xué)出版社，1982.